【原】从《恋爱先生》到《我的前半生》，为什么职业女性的奋斗总是被阉割

「前言」

当美国的影视工业生产着《了不起的麦瑟尔夫人》、《实习医生格蕾》、《时时刻刻》、《缘起泽尔达》这样的标准女性主义故事，中国的都市剧却仍沉湎于被阉割的女性奋斗史，通过一次次重复书写为男性话语体系背书，用收视率和注水的点播量为自己欢庆，代价则是中国都市剧里几近于空白的女性主义书写。（原文发布于看天下政商智库）

在2018年初热播的国产都市剧《恋爱先生》中，女主角罗玥因为卷入他人婚姻而失去工作，男主角程皓出于好意将她介绍入自己的诊所。为她摆平一切事务。剧中的另一位重要女性角色顾遥本是家庭主妇，在丈夫宋宁宇出轨、婚姻经历“七年之痒”后，她决定改变生活方式，回国就业，在没有经过任何笔试面试的情况下，依靠张铭阳对她的爱意，她成功进入同一所诊所工作。

这样的剧情让人眼熟，类似的套路就出现于2017年的热门都市剧《我的前半生》。剧中，女主角罗子君离婚以后，依靠贺涵和前夫陈俊生的默默相助披荆斩棘，完成了一次中国式女性奋斗史。两部以奋斗为表、爱情为里的都市剧，在故事逻辑上达成惊人一致。

一部是个例，两部是巧合，但如果多部如此，就有理由深究这些都市剧背后的市场和文化逻辑。纵观近年来的热门都市剧，《恋爱先生》、《我的前半生》、《欢乐颂》、《欢乐颂2》、《外科风云》、《中国式关系》等，男人、婚恋和人情成为剧中女主角的全部，尽管一些都市剧尝试书写职业女性的自我奋斗，比如《外科风云》的陆晨曦和《我的前半生》的唐晶，但编剧对女性奋斗的书写都浅尝辄止，最后臣服于爱情与男女关系中。

在《外科风云》中，庄恕和陆晨曦的感情进展成为主线，该剧开播前号称是中国的《白色巨塔》，播出以后，质量没有跌落谷底，但也只是一部以医院为背景的“职场言情励志故事”。在《我的前半生》中，唐晶乍看之下是职业女性奋斗的榜样，但她的奋斗史其实是被隐而不表的，在大量剧情里，唐晶存在的意义也只是承受感情上的伤害，使俗套的“闺蜜恋男友”剧情完成匹配。

在这些都市剧中，人情社会的影子也非常鲜明，剧中主要女性的奋斗成功都离不开走关系。《欢乐颂》里，努力的关雎尔没有家里的关系，根本进不了五百强企业；《恋爱先生》里，张铭阳和程皓的关系就是顾遥立足于诊所的最大资本；《我的前半生》里，没有贺涵的一纸推荐，罗子君后来的故事无从展开。剧中女性都无法逃脱人情的羁绊，甚至人情成为她们改变命运、事业成功的关键因素。

我不否认，中国的确是一个典型的人情社会，我们每一个人在成长过程中，也许都感受过人情或正面或负面的影响。比如相关部门的朋友递过来的票子、体制内老同学的“信息共享”，还有司空见惯的饭局酒桌，人情的影子无处不在。但是否要在影视作品中打着奋斗的幌子，歌颂人情的成功，这就值得商榷。在一个社会里，人情不是原罪，但认为“走关系”理所当然，那这个社会的公平与秩序就摇摇欲坠了。正是因为现实生活中，有那么一部分人奋斗无门，日日夜夜的打拼收效甚微，而他们又眼见同辈因为结识大人物，而一朝翻身。于是，他们在内心中憧憬着自己的贺涵、自己的张铭阳，他们开始认清现实、倚靠关系。如此恶性循环，走关系就可能凌驾于规则之上。

而身处在这样的人情社会里，剧作者耳濡目染，也就习惯于书写罗子君、顾遥这样的故事。可以说，国内剧作者擅长书写靠关系成就的奋斗史，但不懂得或不愿意书写正当打拼出来的奋斗史。

国产都市剧女性的奋斗往往是残缺的奋斗，走进社会的职业女性，在剧里主要做的事情却是讨关系、谈恋爱、撕闺蜜。离婚的女性，竟也始终无法逃离旧有圈子，她们踏入职场，蓦然回首——罗子君看到了前夫陈俊生，顾遥看到了前夫宋宁宇。爱情、婚姻、男人成为她们生命的全部。事实上，这样的逻辑在清代戏中早有体现，前些年的《甄嬛传》、2017年的《那年花开月正圆》等，换句话说：当代都市剧里的女性奋斗，和宫斗如出一辙，多数只是清宫戏的“新瓶装旧酒”，换汤不换药。

与此同时，是否享有男性的眷顾倒成了这些奋斗女性能力的标尺。她们遵循了“Ayawawa式女性成功观”。Ayawawa是一位贩卖新女性话语的情感博主，她的女性成功理论可以这样归纳：女性要成功，必须要有技巧地讨好男人。懂得依附男人，离成功就不远了。Ayawawa教育女性要培育“女性气质”，她说：“这个世界上，女人有多么女性化，她的生殖利益就会有多大，她的孩子就会享受到多少亲职利益。”

这不是女性的奋斗史，而是女性皈依男性话语体系的过程。国产都市剧缺乏成熟的职业女性描写，女性的身份在此暧昧不明。但是，为什么这套叙事如此热门，引得无数有才华的剧作者竞折腰？恐怕是因为，都市剧的收视主体在默认这一套叙事，对其缺乏敏感或已经认同。在中国的二三线城市，的确有不少女性就是现实版本的罗子君、罗玥，最终假和解之名，臣服于既有话语体系，接受了自己的命运。

当美国的影视工业生产着《了不起的麦瑟尔夫人》、《实习医生格蕾》、《时时刻刻》、《缘起泽尔达》这样的标准女性主义故事，中国的都市剧却仍沉湎于被阉割的女性奋斗史，通过一次次重复书写为男性话语体系背书，用收视率和注水的点播量为自己欢庆，代价则是中国都市剧里几近于空白的女性主义书写。

如果说美国的故事与好莱坞浓重的政治正确和他们发达的工业基础有关，那同为发展中国家的印度的女性主义故事就足够让我们汗颜。不久前上映的《神秘巨星》就是一例。阿德瓦·香登没有把男女关系简化成敌对关系，把女性争取权利局限在对抗男性的纬度上，也没有贩卖单纯的和解话语术，把巨大的性别不平等用温情的话语吞没。

多年以前，法国作家西苏认为：“在父权制社会里，男女的二元对立意味着男性代表正面价值，女性在二元对立关系中是被排除在男权中心之外的“他者”，只能充当证明男性存在及其价值的工具和符号。男人为维护这种二元对立始终需要压制与排斥女性。要消解顽固的二元对立，就要从语言的解构和批判，从写作开始。”以她为代表，女性主义书写开始崛起，这既是一次话语权的争夺，也是女性通过书写夺回主体性的努力。女性主义书写为的不是建立另一种话语霸权，而是打破二元对立的父权话语体系，改变为男性为主导的话语体系，将自己从男性道德构建的“红颜祸水”、“仙女妖妇”中挣脱出来，由此建立起属于女性的话语体系和审美标准。如今，女性主义书写活跃于东西方文坛乃至好莱坞工业体系，但这股暖流仍被阻挡于国产都市剧的坚冰之外。

与其说国产都市剧在自觉抵制女性主义书写，不如说——这是创作者的集体无意识臣服，臣服于市场和既有男性话语体系中。在市场的反馈来看，这种宫斗式职场剧数据稳定，稳赚不赔；在既有男性话语体系中，男性仍是职场的主导，决定了职业女性的人生走向。于是，男人和婚恋成为都市剧女性的全部，而中国式的《了不起的麦瑟尔夫人》、《实习医生格蕾》迟迟无法产出。

当下，国产剧高歌猛进，但却只能生产出价值观平庸的“精美”作品，论创作意识、剧作思想，反而无法与十数年前的《大明王朝1566》、《大明宫词》、《大宅门》等相提并论。如果对这种“平庸”不加反思，不去深究剧集背后的逻辑，便无法突破这一困境。因此，打破国产都市剧乃至更广范围内对奋斗女性的偏见，或许才是国产剧真正起飞的第一步。