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“一画”与笔墨——石涛绘画美学的精髓

2020-10-17  涂鸦吧

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有人说石涛是中国山水画从古典到现代的一座桥梁,甚至于说他是现代美术的奠基人。这种敢于实践敢为人先的探索精神,终使他成为画坛一代宗师。

“一画”理论

石涛结合自己的绘画实践,用自己的视角对中国画理论进行了全新的阐释。他的绘画美学思想中对后人影响最深远的就是“一画”理论以及“一画”与笔墨的关系。

石涛绘画的理论著作《画语录》从一画开始,以立画法。无论什么画,无论画什么,总是动笔一个点画,然后方至于千百画。画自一画开始也自一画而告终。每幅画用笔多到亿万笔画, 无不是从一笔一画而来,没有这用心的一画就不可能有这成功的一幅画。一画乃绘画的原始,是最基本最重要的元素。掌握了这个基本精神,括而充之,善于利用就能“用无不神而法无不贯;理无不入而态无不尽”。所以说“吾道一以贯之”,就是说绘画之道可以用 “一画”贯串起来。一画是一切绘画的所依从。

一是一切事物的原始,一切道理的根源,它是一幅画的开始,又是一种文化的开端,也是一切哲学思想的起点。正如中国的儒家、道家,乃至佛学,无不以为万象俱源于一。石涛正是因为接受了历代哲学家的思想,并将之应用于绘画,从而有了一画理论的创立。同时也是由于石涛身处当时的社会环境,入了佛门,成了佛家弟子,受了佛门思想的熏陶和影响。石涛可能受了师傅的启发,从参禅悟道角度出发,从无到有,从一字发展到一画,从而掌握到绘画最基本的原理。

笔墨

绘画是造型艺术,所以一幅画必须有笔有墨,和笔墨息息相关,无笔墨就不能成画,笔墨又是互相依赖,相辅相成的,没有墨,笔就不能运转,没有笔,墨就不能行 动。笔与墨的结合就如天地氤氲之气相交,可以生发万物,画出千变万化生气盎然的图画。

《牡丹竹石图》

最好的画就是有笔有墨,次之是有笔无墨,再次之是有墨无笔。石涛在《画语录》里说:“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵,笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神,是有墨无笔也,能受生活之神而不变蒙养之灵,是有笔无墨也。”意思就是墨溅到笔要灵活,笔运用墨要神化。用墨不习练就不能灵活,用笔不深入生活就不能神化。只有用墨的灵活,而不懂生活的神化,就是有墨无笔。能受生活的神化而不变蒙养的灵活,就是有笔无墨。

北宋郭若虚《图画见闻志》中说道:“夫随类赋彩,自古有能,如水晕墨章,兴吾唐代。故张璪员外树石,气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,旷古绝今,未之有也。……王右丞笔墨宛丽,气韵高清,巧象写成,亦动真思。李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩。项容山人树石顽涩,棱角无缒,用墨独得玄门,用笔全无其骨。……吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨。”由此可见,有笔有墨方是书画的最高境界。而笔墨又是建立在一画的基础之上,没有这一画又哪来笔墨精到之作,一画既是用笔,一画也既是法,一画能表现万物,一画的用笔全在于是否善于用腕,使腕虚悬,腕不虚悬则笔画就不对,笔画不对就是用腕不灵敏,用笔的方法,要使它生动宛转润泽,要使笔妥帖则用笔需要从容;出笔要干脆利落,收笔又要不失笔痕, 上下左右,能凸能凹,有宽有窄,有横有斜,出入自然,行笔流畅,犹如行云流水,能涩而不牵强,心手相应,随心所欲。使所绘对象气韵贯通,法度合理又见神妙透切。

石涛后期绘画主要是受了元王蒙和明徐渭的艺术影响较大,然而又不同于王蒙和徐渭,重视感受生活,观察生活和独抒性灵,已经不满足于临摹,不囿于挪用古法,而是以激情洋溢或深情凝蓄的鲜明个性,突破“四王”正统派所表现的内容,以来自客观自然又高度加工的艺术新形象,丰富了自然美的表现和意境的创造,将文人画推向一个新的高度。

中国的写意花鸟画从南宋梁楷、法常始,致明代的林良、沈周、唐寅等得到长足的发展。尤其是明代陈淳、徐渭,更是没有墨守成规,而是另出机杼,影响了一代又一代,绘画史上有“青藤白阳”之说。到了石涛,又开辟了一个新天地,独树一帜,花鸟画继承和吸收了前人各家的优长,演化成自己即拙又见巧,“尚法”又“尚意”,大智若愚,大巧若拙的风韵。突破了旧程式,在似与不似之间发展了笔墨技法。这在当时以“四王”一统天下的书画艺术界,是非常新颖大胆的创新。石涛不仅在山水画上、在花鸟画上、人物画上的创作都取得了卓越的成就。花鸟画代表作《牡丹竹石图》,牡丹花和墨叶都摇曳生姿,姿态各异,犹如姿色艳丽的美人于峭石旁翩翩起舞,于无法中有法,直抒性灵,潇洒隽朗,天真烂漫,清气袭人,讲求诗情与画意的结合生发,别具一格,开拓了作品的意韵。

《搜尽奇峰打草稿》

山水画精品有极尽丘壑变化的《搜尽奇峰打草稿》,纵 42.8 厘米,横 285.5厘米,纸本,墨色。现藏北京故宫博物院。此图作于康熙三十年(1691),正是石涛北漂京城期间,所作的代表作。图前以其独特的隶书题写了“搜尽奇峰打草稿图卷”九个字作引首。再看画卷:一小溪分隔两岸,石壁耸峙,群山巍峨。山间云雾飘渺,下有一水蜿蜒流淌。水上架小桥,两小艇载人垂钓其中。渐入深山,路道盘桓,峰峦起伏。山间林木茂密,村舍瓦屋掩映其间,有两人晤谈屋中。后渐开阔,水流潆洄,汇成大湖。湖畔孤岛,小桥连岸,坡岸有高士席地,水中有舟载客而来。显然这是人间的寻常生活,恬静平淡。作者以其难得的细笔,一层层勾、皴,再由淡而浓,反复擦、点,淡墨渲染。尤其是点,经由干、湿、浓、淡,反复叠加,至“密不透风”的程度。石涛善用点,是其一大特征。整幅画面显得苍莽凝重,深得元人意趣。尽管他在卷后自谓“不立一法,是吾宗也”,其实还是脱不开传统技法。

《搜尽奇峰打草稿》正是遵循了石涛“师法自然”、以“天地为师”的主张,此图将画家游历大江南北、饱览的绚丽多姿的大自然山川景色浓缩于一堂,变换莫测,不论是细节还是大构图大章法,一笔一画无不是精心刻画,用笔用墨也充满灵活性多变性,线条也是流畅多变,节奏感强,有细笔的运用也有粗笔的块面感;构图上有深远法,平远法, 高远法。时而用笔恣肆雄浑,时而空灵含蓄,墨色苍郁,层岚叠嶂。整幅作品给人宏阔壮观,气势磅礴。观者一开卷犹如宝剑出鞘,让人心惊动魄,叹为观止。

石涛把一画理论与笔墨关系运用于自己的绘画艺术创作里,笔墨精微,风格严谨沉稳,独出心裁,张扬个性,他的艺术精神也开启了“扬州八怪”的创新之风。

康熙三十一年(1692 年)秋天,绝望的石涛不得不离京南下扬州,并在扬州建立“大涤子草堂”,在此定居,1696 年,石涛还俗,从此成为一名职业画家,以卖画为生,并潜心于绘画理论研究,技艺也更加纯熟,风格由早期的严谨细腻清逸转向雄浑豪放。墨海里定精神,浑沌里放出光明。借天地以写自然万物,来表达画家个人心灵世界,以追求内心精神世界的梦幻之光。《游华阳山图》现藏于上海博物馆,立轴,纸本,设色,纵 239.6 厘米,横 102.3 厘米。此图画的是华阳山景致,近景巨石压阵,虬松居中,高处重山峻岭,山间左侧一瀑布飞流直下,瀑布下有深谭连接着水长廊迂回盘桓,屋岸人物隐置于松石丛林中,彰显人与自然的和谐。这幅山水画属于浅绛设色,淡雅中见沉厚,丛林中用朱红圈叶,使画面更为绚丽夺目。该幅布局上突破了传统的景在下、山在上、云在中的分割法,远山与近景之间,留有若隐若现的空白,虚实相生,无画处皆成妙境。

《古木垂阴图》   

从构图到用笔用墨,都截然不同。可见石涛的山水绘画是灵活多变的,本人喜爱石涛的山水画, 尤其喜欢《游华阳山图》和《古木垂阴图》。《古木垂阴图》即有自己的技法又沿袭有元王蒙的技 法,皴法采用了披麻皴,卷云皴,折带皴,加之圆浑厚重的苔点,墨色滋润、浑厚而通透,用笔线条爽快淋漓,皴法洒脱自如,笔法灵活多变,墨色层层积墨,颜色上也只用了少量赭石,然而却并不显单薄而独有浑厚沉稳。画中近景四棵虬劲的古木, 四种树种,四个造型,形成互相呼应之式,没有一丝造作,古拙中体现了自然美,线条的流畅美,有枝繁叶茂的舞动,也有枯枝张扬的伸展,各不雷同,姿态奇崛!潺潺的溪流岸边嶙峋的怪石衬托着远处突兀的大山,右侧中部不忘添加几户人家的房屋,显得异常和谐宁静,隐隐约约的小桥流水呼应着远山朦朦胧胧的山林,和近处的一组古木一起,气韵之生动,让人流连忘返!这是“澄怀味象”的大境界,这是“神与物游”大情怀!两幅图都充满着宁静美,都是自然与精神的合一。

石涛的绘画作品构图新奇,无论黄山云烟,江南水墨,还是悬崖峭壁,枯树寒鸦;或平远、或深远、或高远,都力求布局新奇,意境焕然一新。有时用“截取法”,有时又是“特写法”来传达深邃的意境,笔情恣肆,不拘小处瑕疵,多求豪放郁勃,以气势见胜。

石涛笔下的花鸟或山水似乎无经营巧思的意象,也无状物写貌的博思,看似一种随意挥写,漫不经心,抒情写意的情感流露,是一种平淡天真、朴实无华,散发着无限审美情蕴和特殊灵气的高品质的艺术。石涛并不在意状物写貌,而实是在寄托自己的情思,表达一种无限的生命力感,一种伟大的人格魅力。

石涛的艺术创新是秉承传统的基础上而创新,并不是漫无目的的创新,他善于化古为今,强调书画要以自我为中心,不应该以古人为中心,要敢于实践自己的艺术主张。

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