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传统知识资源与再生性承传 以“宝鸡社火马勺脸谱”为个案 张西昌 内容提要：社火民俗是极具共知性的传统知识资源，作为物质载体的社火脸谱，在20世纪90年代民俗沙化的过程中生态堪忧。而在20世纪80年代初兴起的“民间美术热潮”中，社火脸谱被部分工艺人敏感关注，在搜集整理的基础上生成为一种新型的工艺品——“马勺脸谱”。该产业的形成、发展、衍生和转异，印证了我国民俗消退过程中，“非物”向“物质”转向求存的方式，也折射了艺术向工艺转型过程中的诸多问题。关键词：社火民俗；社火脸谱粉本；社火马勺脸谱；非遗传承；再生性保护
图1 王朝闻为宝鸡社火马勺脸谱工艺题词 
图2 李继友和王朝闻先生
“宝鸡社火马勺脸谱”的概念大约生成于20世纪80年代中期，其标志性事件是1987年王朝闻为李继友[i]书写的一则题词，内容是，“在继承社火脸谱的基础上发展成为一种新的艺术——马勺脸谱。可喜可贺！应李继友同志嘱题，王朝闻，一九八七年”。以此事为发酵，宝鸡当地的相关工艺人为其做了补充和限定，逐渐形成了“宝鸡社火马勺脸谱”的工艺概念，其产业也在90年代中期之后得到较快发展。2000年前后，宝鸡社火马勺脸谱工艺被誉为“秦艺六绝”，成为陕西民间艺术的一张新名片。“宝鸡社火马勺脸谱”工艺的萌生，是在20世纪80年代“中国民间美术热”的时代语境中，民俗知识资源与工艺美术观念相碰撞的结果。是“活态”民俗与“静态”审美的结合。它淡化了中国面具（尤其是吞口）所承载的宗教信仰内容，在时代审美语境中逐渐演化为一种侧重视觉审美的新型工艺品。从“人面”到“马勺”的转绘和衍生，其实反映了中国传统民俗文化“神性”流逝的内在变异。
图3 宝鸡社火脸谱之《王彦章》造型 从工艺生成的角度来看，社火马勺脸谱的物质要素有两个：一是木质马勺，二是社火脸谱。社火脸谱是社火文化的重要物质载体。社火文化作为中国传统社会具有极强共知性的民俗知识，具有整合民族情感，调适社区民众关系的重要作用，当然，在其传播的过程中，也会因为不同区域地理环境、历史人文和生活方式等要素所带来的差异性，这种差异性是地方知识的核心体现。也就是说，社火文化在籍借民俗形式不断阐释的环节，也是公共知识向地方知识转化的过程。美国人类学家克利福德·格尔茨认为，地方性知识有三个重要特征：1.与西方现代知识相对照；2.地方知识是指与现代性知识相对照的非现代性知识；3.地方性知识一定是与当地知识掌握者密切关联的知识。[ii]抛出其西方观察角度的思维不论，后两点是比较符合社火民俗地方知识的基本特征的。社火是指具有驱傩信仰意味和迎春祭社功能的角色扮妆、乐舞、杂耍等活动。该民俗多在春节举行，但也不仅限于此，尤其是古代社会中，社火在秋社、祈雨等节令和民俗活动中亦有游演。
图4 “打脸子”是具有宗教意味的过程 2010年 Jean-Yves LARGUIER 摄 宝鸡陇县 宝鸡是周秦文化的发祥地，在深厚的傩仪、戏曲和杂耍等民间艺术资源的基础上，形成了极为多样的社火民俗样态。[iii]是中国社火民俗种类最为丰富完整的重要地带。依形式来看，有车社火、马社火、牛社火、床社火、山社火、抬社火、背社火、步社火、黑社火、血社火、纸社火、高跷社火、面具社火、芯子社火、翘板社火、碗山社火、精身子社火以及各种地台社火和杂戏等。这些社火形式大致可分为哑戏和地戏两类。尤其是前者（即指不说唱的社火形式），需要以脸谱描绘的手段进行人物装扮，并配以服饰道具，形成具有特定意义的身份符号。所以，社火脸谱在色彩、纹饰和构形方面都有个人的固定谱式和特殊标记。因此，从实用角度来看，通过社火脸谱便能让观者判别出演员所装扮的角色，从宗教的角度来看，脸谱和面具的文化功能是一样的，即是通过遮面、涂面的方式来掩盖演员的人面，以示与凡身的区别。社火民俗驱灾避害的功能也借此得以表达。社火脸谱是社火文化最为强烈的符号标识。关于社火脸谱的形成，多数专家认为，社火化妆最初均系使用假头或假面，后受到参军戏、宋杂剧等涂面化妆的影响，遂开始在面部化妆，并逐渐趋于成熟定型，成为具有个性和身份标志的社火脸谱。社火脸谱与戏剧脸谱既联系又有区别。相较戏曲脸谱来看，社火脸谱的工艺性和装饰性更强，纹饰和色彩的组织搭配更加繁密夸张。当然，这仅是就净角而言的，旦角的脸谱以及在血社火中的男性脸谱中，都与戏曲脸谱相类，个性特征并不明显。甚至在黑社火、地社火等小型社火形式中，不进行脸谱装扮的亦很多。另外，由于社火演出的即时性，以及受众群体多限于农民阶层，与戏曲深受文人趣味影响有较大不同，再加上演出空间和表演方式的差异性，致使在脸谱的描绘和审美取向上，也显现出极强的乡土气息和乡民审美趣味。[iv]
图5 宝鸡陇县马社火中的疙瘩脸造型 2010年 Jean-Yves LARGUIER 摄 宝鸡陇县 就目前所掌握的社火脸谱资料来看，比较集中于我国甘肃、陕西、青海等省份，陕西地区是我国社火艺术的重要区域。据目前的资料发现和整理，陕西社火脸谱有300余种，其角色包括神仙鬼怪、帝王将相、英雄圣贤、奸佞盗贼、僧道俗民、才子佳人、四季五行、五脏六肺、十二生肖等，包罗万象、丰富异常。虽然距今发现的社火脸谱最早为清代遗物，但推测社火脸谱的形成应不晚于明代。从一定意义上说，社火脸谱的定型即代表了社火这一民俗事象文化功能的成熟。在关中地区的社火民俗中，画在人物面部的图样称为“脸子”，画的过程叫“打脸子”，作为依据的谱样是“社火脸谱”。社火脸谱的粉本在宝鸡乡间流传较为广泛，是艺人从事社火活动的实物依据。社火脸谱粉本流传于民间，因地理环境的影响局限，形成人文地理范畴，并在相对稳定的区域内流传。但因乡村环境的陋简，艺人绘制技艺的差异，粉本在流传过程中也多有出入。宝鸡市群众艺术馆王瑶安老师，在《陕西社火脸谱》一书中将宝鸡地区的社火脸谱分为三大流派：1、陇千派（陇县、千阳流派），主要于额部及两面颊着色勾纹饰，形神粗犷，墨色古朴凝重，强调大的块面效果，内容多用于表现历史人物；2、宝凤派（宝鸡、凤翔流派）主要对额、腮、鼻、眼等各部分描绘图案、着色，用笔较为细腻，变化复杂，多用于表现神话人物；3、凤太派（凤县、太白流派），近于京剧脸谱，可能受汉调桄桄影响所致。[v]由此可见，由于各地人文历史与外界交流融合的不同，社火脸谱在共知性的基础上表现出差异性和多样性。一个必须面对的现实是，社火民俗的逐渐消亡必然使得笔绘在人面上的“活态”社火脸谱成为“压箱底”的静态遗产。这种“物质”与“非物质”之间休戚与共的依存关系，正是无法剥离的事物两面。在一些民俗文物商贩不断盯上其文化价值商业转化的过程中，将其进行搜集性“复制”，也便成为一种“亡羊补牢”的可行性方式。因此，宝鸡地区在20世纪八九十年代间所形成的社火脸谱搜集工作，备受当时民间美术界的关注，社火马勺脸谱则是这一自发工作的连带性产物。 图6 罗宝平和他的脸谱工艺作品
宝鸡地区的大多数艺人认为，马勺社火脸谱工艺得益于吞口[vi]艺术的启发。吞口吞口亦称作吞、辟邪、天口、老虎牌等，是中国民间所使用的一种具有辟邪作用的神灵面具。起源于图腾崇拜和原始巫教，是古代图腾文化与巫文化相结合。此怪兽形似饕餮，环睛豹眼，血口獠牙，有的或口中横含短剑，百姓相信其能保佑风调雨顺，避邪免灾。分为镇宅和镇墓两种，镇墓吞口一般悬于墓室四壁或棺椁之上，材质多为抗腐蚀的金属或石料；镇宅吞口又有兽牌、虎头牌、天口、喷口之称，多悬于门首，或雕刻于石柱立在道旁，或彩绘于木瓢背面悬挂于门楣之上辟邪。材质较杂，通常有木、陶、布、葫芦等类。据各地考古发现，在商周和西汉时墓葬中多有留存，用以替代“殉人”制度，有青铜和滑石材质，东汉之后，由于镇墓兽和武士俑的流及，墓葬中吞口渐少，阳间使用吞口的习俗开始风行。据考，悬挂吞口用以辟邪的历史不晚于汉代。目前主要流行于白族、彝族、瑶族、布依族、水族等居住区，尤以云南楚雄地区彝族巫师在葫芦上所绘的“五虎吞口”最富特色。在今天云贵地区的水族，依然有悬挂吞口避灾的浓厚崇信风俗。水族的吞口分类较细，有猩猩必煞、凶神恶煞、双剑雾煞、凶神八煞、送子吞口五种。悬挂吞口与住宅的风水而有所选择，民间相信，猩猩必煞具有吞岩石、洞穴和隐路的功能；凶神恶煞则能保证家运顺达，诸事通昌；凡屋临阴风，坐向朝山住宅家户，则要挂双剑雾煞，以改家运人事；如果家境不顺、是非不断、家人屡病、牲畜频死的，则要挂凶神八煞；夫妻冷床、久婚不育的家庭，则挂送子吞口。吞口的描绘原初为巫师所为，普通人绘制的吞口老百姓则不相信有法力，所以，吞口脸谱虽然具有装饰感，但其严肃的意义则是避灾纳吉的宗教心理。
图7 辟邪吞口--葫芦瓢 云南楚雄地区 
图8 云南地区的吞口 资料来源：《陕西马勺脸谱》 
图9 镇宅吞口--龙吞 贵州安顺地区 1993年9月，宝鸡市考古队曾在千阳县冉家沟一座金代墓葬中，发现三件陶质兽面具，最大者纵高20厘米，小者18厘米，形象相类，似龙而非龙，头顶有长角，双耳竖挺，纵目暴凸，巨口大张，獠牙外露，而且舌头长垂。根据其形象及所悬挂的方式，专家定其为吞口，作为晚汉时期，在墓葬中做辟邪之用的吞口，实为少见。镇宅吞口在宝鸡地区曾应用普遍，但今已不多见。据罗宝平[vii]的调研，20世纪80年代之前，宝鸡市凤县地区曾有多种吞口形态的留存，[viii]其中便有吞口形象绘于马勺用以辟邪的做法，与后来的社火马勺脸谱有一定的关联。凤翔当地流传着“前门贴门神，后门挂虎面”的风俗，其泥塑作品中的虎面，也是类似于吞口的一种避灾民俗用物，两者具有文化功能上的相似性。此前，宝鸡乡间也存有佩戴傩面进行祭舞和社火表演，以及悬挂吞口和辟邪马勺（葫芦）驱灾纳吉的习俗。社火马勺脸谱在初衷上，并没有刻意延续前者的宗教功能，而是从图式的角度转换了载体，即是说其艺术功能大于宗教用途，所以，在工艺上更趋精致而富装饰感。
图10 悬在门楣上的吞口 笔者摄于留坝县留侯镇枣木栏村 2020年4月
图11 宝鸡凤县乡间流传的吞口 绘制时间 2002年 2020年4月，笔者在陕西省留坝县留侯镇一户人家的门楣上发现吞口一件，在随后的采访中得知，2002前后，该户人家生活有一些不顺，遂通过朋友打听，在宝鸡市凤县的留凤关镇找到一位画匠（法师），上门言明情况并将全家人的生辰八字提供给画匠，由画匠择日来安放吞口，画吞口的马勺必须是柳木质，手工做，买好后送到画匠家里。按约定日期，画匠带着画好的吞口马勺到留侯镇农户家，并随身携带神位和法器等物件。画匠事先嘱咐农户购买最大号的缝衣针三四十枚，还有黄表纸、蜡烛和香等。画匠到后，在院内设神位香案，烧纸上香敬祀神灵，并将钢针扎于吞口马勺的额、眉、鼻子和嘴巴等部位（具体使用数量不知），祭祀仪式结束后，画匠亲自将吞口马勺悬置于该农户大门的门楣之上。
吕品田指出，“大量的民俗材料表明，中国老百姓并不单纯地为着审美目的而从事艺术活动，也不单纯出于审美要求而热衷民间美术。造型活动和造型艺术，在民间似乎总是关联着比审美意义更为宽泛的社会生活意义，关联着体现丰富的社会生活要求的民俗活动背景。”[ix]因此不少人认为，现代人试图用科学体系对民间禁忌作出解读的必要性不大，因为两者分属于不同的解释体系，尽管两者所针对的物象相同，但其解释逻辑却可能迥异。因而，民间禁忌往往被视为神秘文化的组成部分，它通过对行为方式的约束从而达到对传统生活的加固。从吞口这一具有极强巫术色彩的物具来看，它是巫术观念的产物，而并非是美术工艺品。宝鸡地区的艺人们借鉴了吞口的形式要素，将“社火脸谱”与“马勺”相结合。在传统的民俗心理习惯中，社火脸谱只有在社火民俗游演的过程中，才会具有辟邪纳降的精神功用。虽则它与吞口都是脸谱，但因民俗心理对其赋义的不同，社火马勺脸谱经由美术观念的转化，已淡却了其宗教信仰的内在意味。
图12 罗宝平纸壳社火脸谱作品 20世纪80年代
图13 李继友木质社火脸谱工艺 20世纪80年代 马勺是指木质的水瓢。据说此称的来源有两种说法：一是因水瓢多在马棚中舀水使用；二是因为古代行军打仗时，水瓢多挂在战马身上，故有此称。[x]马勺是中国民众日常生活的必备品，虽然其材质有陶瓷、木质、金属、塑料等的不同演变，到今天为止，陕西宝鸡地区的民众仍将水瓢称之为“马勺”。马勺的制作俗称“掏马勺”，是运用“刳”的手法将整浑的木料进行掏挖，做成类似瓢的形制。民间讲究马勺要用柳木做，除了“湿不涨，干不裂”的特点以外，还有“柳”同“溜”谐音的讲究，暗喻灾邪与之“躲溜”之意。西南地区讲究“柳木马勺，桃木剑。”桃柳结合，柳木做的吞口，嘴里插的剑就是桃木做的。辟邪用的马勺脸谱多用柳木和桃木制成，含有辟邪的民俗意义。
图14 秦岭山区百姓使用的柳木撮撮 笔者摄于汉中留坝县 2020年4月 如今，由于铝、不锈钢和塑料水瓢的普及使用，木马勺已经基本被淘汰，能制作木马勺的工艺人也很难寻找了。同时，现在桃柳木料稀少，长得慢，代价高，为了追求经济效益，现在用以制作马勺脸谱的的“马勺”都用桐木制作，手工技艺也被机床挖制所取代了。20世纪八九十年代间，宝鸡工艺人绘制社火脸谱所用的马勺还是生活实用物。有大有小，大的用来舀水盛粮，小的则用来取油、醋和汁水等。目前，为了增强工艺感和稳定性，宝鸡社火马勺脸谱所用的木胎由机床加工而成，材料多用桐木，而且胎壁较厚。目前，社火脸谱工艺已经从木质马勺拓展到梭子、棒槌、木桶、木斗、撮撮（簸箕）、锅盖、木锨、陶瓶等器物上，而且工艺手段也更加多元。但起初因画在马勺上所产生的工艺名称依然作为概括性的指代而沿用。
图15 画在木撮撮上的社火脸谱 李继友 绘制 20世纪80年代 宝鸡市群众艺术馆藏 在民间美术的创造过程中，就地取材是“靠山吃山靠水吃水”的生活法则的现实体现，其创作主体会利用生活周遭便捷的物质资源来进行创造和制作。比如宝鸡凤县地区的特色社火项目“板凳龙”，就是利用当百姓习惯使用的条凳和稻草来扎制的。关中地区的面花工艺的制作工具，则是利用擀杖、剪刀、牙签、梳子、瓶盖、顶针等日常工具进行功能转换的。血社火民俗中，那些“家伙”（化妆道具，即武器）除了兵器之外，大量使用的则是锄头、镰刀、斧头、铁锨、铡刀、剪刀、锥子、砖头、木屐等，都是农家生活的常用工具。因此，社火马勺脸谱也是将脸谱绘制在了各类的生活用器之上。这是民间美术乡土性在形式上的体现。正如李东风在《中国乡土美术》中所言，“生活中的各种用具都与文化有着密切的关系，了解这些生活器用，从中能了解到中国人的生活习惯、思维方式和造物观念。‘器以载道’，每一件东西背后总是有美好的祈愿或文化的渗透，既包含着生活动的热情，又表现出精神上的追求。”[xi]
图16 画在石头上的社火脸谱 王彩敖 绘 2013年 20世纪80年代初，在“中国民间美术热潮”的促动下，文化艺术界出现了“寻根”思潮。宝鸡地区的一些工艺人关注社火脸谱，起初是出于搜集谱样的目的，他们用纸张、石头，木头、陶泥、葫芦或者用纸浆捏塑成近似人面的方式来摹绘社火及秦腔脸谱。绘在木质马勺上的吞口给了艺人们以启示。目前，对于马勺社火脸谱工艺为何人所创，孰早孰晚的问题，在坊间仍有争论。有人认为，将脸谱绘于木瓢之上的做法，本身就是传统的民间智慧，不存在社火马勺脸谱创始人的说法。该行业中知名度最高的是中国工艺美术大师李继友。从1958年开始，从外地迁居宝鸡的李继友利用业余时间，向擅长绘制社火脸谱的老艺人学习求教，将社火脸谱移绘于原本用作辟邪之用的吞口马勺上。1984年，他所绘制的第一件社火马勺脸谱作品《蚩尤》，与宝鸡市其它民间美术品被选送到中央美术学院参加展览。受到王朝闻和李寸松等先生的赞赏，也对他在社火脸谱挖掘整理的工作表示肯定和鼓励。经过三十余年的工作实践，李继友已经通过艺术创作和学术研究奠定了他在宝鸡社火马勺脸谱工艺领域的稳固地位。
图17 造型夸张的《杨任》社火马勺脸谱工艺 李继友 绘 20世纪90年代
图18 社火马勺脸谱工艺《象精》 李继友 21世纪初
马勺社火脸谱所依据的是用来游演装扮的社火谱样，由于社火装扮要依靠服饰、把子、头帽等部件协调搭配，从而形成整体的视觉效果，因此，脸谱只是艺术形象的一个组成部分，而马勺社火脸谱则是将面部纹饰独立出来的静态工艺品，所以，将社火脸谱移绘于其他器物之上而成为用于装饰辟邪的工艺品，并非只是不加改变的挪用，绘者要进行二度创作的加工过程，使得马勺社火脸谱更具有视觉艺术效果。李继友所做的工作主要体现在四个方面：一、统一谱样脸型。社火脸谱为了区别不同人物的身份和性格，其脸型形式复杂，人面的三维立体性，是脸型多变和灵活掌握的基础，但是木质马杓、戽斗、木梭等物，其表面结构轮廓都与人面差异较大，需要艺人在脸型的处理上进行美化处理；二、色彩加工细化。由于民间生活的简单粗陋，社火脸谱的绘制在色彩表现上往往比较简单，但作为一种物态化的工艺美术品，则需要在色彩表达上趋于丰富和美观，色彩的搭配变化除了尊重传统谱样之外，也需要艺人美术化的创造性处理。在宝鸡地区社火游演民俗的化妆中，所用色料及其配制方式与扮装效果紧密相连，而且社火脸谱还会与服装形成整体，产生浑然一体的视觉效果，而且人面皮肤的色泽等，都是社火化妆的辅助因素。而社火马勺脸谱的色彩勾绘是在经过打底的木质材料上进行的，是一种单独性的固化工艺品，其色彩效果要处理得更加鲜亮，才能显现出社火文化中的视觉力量；三、纹饰考证补全。社火脸谱粉本是艺人化妆时的依据，但这种程式化的谱样因部分留存于艺人的脑海中，并不需要将所有细节展现在粉本画谱上，因而粉本难免有所省略和概括，为了体现工艺的传统性，李继友通过寻访做了大量考证补全的重要工作；四、工艺审美处理。人面的脸谱化妆与作为工艺美术品的脸谱绘制在技法具有较大差异，前者因人面弹性而使笔法倾向于意笔表现，注重笔法的顿挫提按，而后者出于工艺性的要求，需要通过笔法将线条和色彩的匀整化处理，并借鉴其他工艺美术的表现手段，丰富其工艺语言。作为工艺品的制作，不仅在纹饰和色彩处理上与社火化妆具有差异，主要差别还在于其处理手法的不同，社火化妆的绘画性较强，运笔注重书写描画性特征，有时会通过点、挑、提、按、揉、飞白等手段来增强脸谱的生动感，而且社火脸谱是短期性的演员扮装，民俗活动结束后，卸妆即失。而作为恒定性的装饰辟邪品而言，社火脸谱工艺需要强化其工艺性特征，而且与民间所用的辟邪吞口也有文化功能上的差异，即更加强调工艺装饰的视觉性。因而，社火脸谱工艺品一定要符合造型艺术的一些特征，在纹样形构、色彩搭配、工艺制作等角度相契合，从而形成自身的语素特征。
图19 挂虎泥面具 宝鸡凤翔泥塑 佚名 2005年 “有形表达”是笔者从“民间文学艺术表达”的概念中借用而来的，同时也注意与“无形知识形态”相对应，指的是手工艺品工艺属性的有形元素，比如造型、纹饰、图案、肌理和材料的技术形态及其思维等。人们以为，这些有形的物态元素在有关对实物进行保护的条文中已经被涉及。但是，笔者想要提醒的是，对其物态的保护并不等同于对其表达方式资源的保护。在工艺美术产业的发展中，从业者逐渐增多，产品形式也有多元化的拓展。在社火马勺脸谱工艺的产业主体下，艺人们进行了多方面的探索。据笔者调研，目前宝鸡市区域内的社火脸谱工艺的主要形式可分为以下几类：马勺脸谱是一个概括性的称谓，包含了其它相关的木质生活用器。为了强调其木头的材质，李继友特意将其写为“社火马杓脸谱”，并注册了“马杓李”的商标。代表性人物李继友首先在马杓上进行脸谱绘制，很快则拓展到木梭、戽斗、木斗等农用器具上，他的创新思维在宝鸡社火马勺脸谱界具有示范性的带动作用。自20世纪90年代以来，逐渐形成了以宝鸡县（现以改为陈仓区）为核心，辐射陇县、凤县、凤翔县、岐山县、扶风县等区域的庞大产业区。从工艺的角度来看，宝鸡社火马杓脸谱工艺大致分为笔绘、刻绘、沥粉描金和罩金四类。20世纪80年代，宝鸡社火马勺脸谱基本均为笔绘，其与画在人面的手法相同，也具有线条笔法的绘画意味。在逐渐工艺化的过程中，才不断产生了多种多样的手段。
图20 画在长柄木勺上的社火脸谱 李继友 绘制 20世纪80年代 宝鸡群众艺术馆藏 沥粉勾金是从民间匠作彩绘中借鉴而来的手法，李继友运用最早。一般，二寸以上的“马杓李”社火脸谱工艺品，他均会进行沥粉堆金的工艺处理，该手法的运用，一方面使色块之间的界限被遮压在沥粉之下，同时也使金色与其他的色彩形成金碧灿烂的视觉效果。木制品的社火脸谱工艺除了李继友填绘和沥粉勾金的方式之外，还有刻绘相结合的工艺手段。刻绘工艺即在木制的马勺上，落稿后用道具进行主要纹饰的刻划，使脸谱造型具有凸凹的浮雕感，然后再施以绘画手段，进行进一步装饰。刻绘马勺工艺分为浅刻和深刻，浅刻代表人物为李耀，深刻代表人物为刘升科。罩金马勺脸谱是该工艺与凤翔传统罩金技艺相结合的产物。罩金工艺原多作为关中西府农家装饰箱柜的手法，该工艺式微后，部分艺人用其绘制马勺脸谱，丰富了该工艺品的表现形式。罩金马勺脸谱的代表人物为刘宝成。
图21 彩色罩金瓢画 刘宝成 绘制 2013年 纸壳脸谱是通过将纸层层裱糊，制成近似人面形状的面具外壳，然后在其上绘制社火脸谱。罗宝平对社火脸谱的兴趣始于20世纪60年代。从20世纪80年代开始有意识地进行民间社火脸谱的收集与绘作，足迹曾远至甘肃西河、礼县、平凉等地，或搜买粉本，或依据口传而笔摹。在此过程中他自创了一个土法：用泥土制成面胚，然后复罩清漆，在艺人的指导下，用水粉色描画脸谱于其上。等将脸谱腾到纸张上以后，再将泥胚上的脸谱洗掉，可以再用。就这样，他获得了很多民间社火的脸谱样本。通过在西双版纳、海南、贵州，以及凤县等地的调查，他对具有镇宅辟邪之用的吞口和马勺艺术有了渐深的了解，从而进入社火马勺脸谱的创作。据说裱纸社火脸谱工艺是他从制作社火道具中悟出的方法，基本做法是将七八层牛皮纸打湿，刷浆，经过重叠裱糊阴干后，再用大白粉和皮胶刮浆，然后在其上绘制社火脸谱，在20世纪80年代的宝鸡地区，为当时之新创。他先是进行基本脸型的谱样绘制（如图），后来逐渐美化，在纸壳面具上再装配饰件，使其更加美观。近年来，罗宝平所制作的纸壳脸谱除了制作社火脸谱，还有戏曲脸谱类的工艺品。
图22 有头帽的纸壳社火脸谱工艺 20世纪80年代 宝鸡群众艺术馆藏 陶雕脸谱工艺也是罗宝平的创造，在工艺品的开发过程中，他想创作一些小规格，适合于收藏的社火脸谱工艺品，因为木质器物的社火脸谱工艺品没法太小，他就尝试采用泥巴烧制的方式进行。其基本方法是先制作好模子，再用模子倒出泥胚，然后做细部加工，之后入窑烧制而成。其成品分为两种，一种是素胎；一种是彩雕，彩雕是烧制为成品后填染的颜色，同时，也吸收借鉴民间沥粉勾金的方法，先用模制法做出浮雕线，然后钩填金粉。其形制有人脸形，也有马勺形，内容大多是五毒、五行、五参（党参、人参、沙参、泡参、苦参）、五脏（心、肝、脾、肺、脏），四季（春、夏、秋、冬）等社火故事中的拟人形象。陶雕社火脸谱除了质地坚固、方便收藏携带之外，还有与“桃”（逃）谐音之意，也是与传统的吉祥寓意相关。图23 陶雕社火脸谱 罗宝平 制作 21世纪初 疙瘩社火脸谱工艺即是在社火民俗疙瘩脸的基础上发展而来的，在国家级社火文化示范区的陕西省陇县流传着疙瘩脸的化妆技艺，其具体做法是将鸡卵四分之一的蛋壳去掉，抽出蛋清，然后用纸封住截面，用胶黏着在演员面部，再施以彩绘，其形夸张奇诞、威武异常，多用于神灵脸谱的绘制装扮。在木勺、木锨、锅盖等不同的器物之上，绘制了疙瘩社火脸谱，成为宝鸡社火脸谱工艺中的新颖门类。用机床旋做木质“疙瘩”以替代鸡蛋，这样，“疙瘩”的大小和形制就可以根据需要做调整，配以不同脸型使其更具装饰效果。
图24 疙瘩社火脸谱工艺 李继友制作 21世纪初 如今，宝鸡社火脸谱工艺品的形式极为多样，除了主体马勺脸谱以外，还有梭子、木斗、戽斗、棺材、棒槌、木桶、撮撮（簸箕）、锅盖、木锨、陶瓶等多种样式。不仅在绘制载体上呈现为多元化的方式，在表现内容上也不断产生分化。目前，在宝鸡区域内按照绘制内容可分为社火（戏剧）马勺脸谱及瓢画两类。瓢画是指在与马勺相类似的载体上绘制社火脸谱之外的图像，并使之成为装饰工艺品的。比如，民间年画、匠作彩画、家具装饰画等内容，同时，一些并不严格遵循社火脸谱传统纹样的马勺工艺品，也被归入瓢画类属当中。但是，由于官方和学术界都未对此产业进行较为细致的调查和分类认定，目前还只停留于业内部分人士的口头认定，具有较大的模糊性。图25 画在木斗上的社火脸谱工艺 21世纪初 “瓢画”是李继友的提法，因为在“社火马勺脸谱”工艺化的过程中，不少艺人缺乏对于社火脸谱的严谨性搜集整理，于是出现了注重装饰化的倾向。他们将戏曲脸谱、戏曲人物形象、箱柜画、民间绘画等内容挪移到以马勺、木撮撮、戽斗等器物之上，“瓢”显然也只是笼统的代称。“画”则用来区别“谱”（社火脸谱）。随着产业的迅速扩大，“瓢画”工艺所占的比重越来越大。该工艺产业也由原本搜集社火脸谱的初衷转异为一种更侧重环境装饰的多样化民俗符号。因此，一些社火艺人对此表示不解且愤慨，认为该产业群体误化和污化了社火脸谱这一古老传统民俗。“社火马勺脸谱工艺”是对传统民俗文化遗产从“非物质形态”到“物质形态”的转异，该产业艺人的收入普遍要高于无法进行经济转化的“打脸子”的社火艺人。一方面，由于社火粉本在村落空间里的消散和抽离，也使得当下社火民俗中的“打脸子”越来越不讲究。而同时，装饰化的实用功能诉求也淡化了社火脸谱中宗教信仰的神性要素。
图26 社火人物造型工艺 罗宝平 21世纪初
图27 社火脸谱工艺 《仁者-寿》张星 绘制 2002年
图28 社火脸谱工艺 胡小红绘制 2010年
图29 瓢画工艺 《龙生九子》 马亚峰 绘制 2018年 相对来讲，社火艺人是最具有乡土性的艺人群体。在这个群体中，经济因素很少，促动其进行艺术组织和创作的，更多来自于一种传统信仰和乡村文化秩序的惯性力，以及通过乡村文化参与所获得的一种人格尊重和技术自信。与串乡游走，设店销售等职业性艺人团体有所不同，他们一方面具有在封闭环境中所形成的生存孤立性，而另一方面，也成为通过“艺术”手段而介入乡村文化伦理及道德层面的特殊群体。尤其是社火头子和绘谱人员，他们虽然不具备职业化艺人的职业性常态，但是在特殊的时节和时空里，他们具有超越世俗功利性的民间尊崇。尤其是在传统的社会语境中。从这个角度而言，在相对局限的特定范畴中，他们具有和巫师及神职人员相近的乡村文化角色。所以，他们不仅仅只是技艺能巧的人，而是在与乡民关系协调，以及文化知识储备、为人处世等方面都有良好口碑的人。也就是说，在神圣的日子里，需要这样的人来参与和组织具有庄重文化意义的乡俗活动。但是在乡村社会的信仰语境趋于瓦解的过程中，社火艺人的处境和社会位置也在发生改变，他们逐渐成为被经济话语权所丢弃的文化持有者。这一点，是我们在试图通过“新工艺”对传统民俗进行“保护”时所应予以警惕的。
图30 宝鸡地区的社火民俗 宝鸡社火马勺脸谱是绘面和面具艺术结合转向的结果，也是传统民俗文化寻求生存空间的能力显现。在其生成、发展、衍生和转异的过程中，体现出工业时代语境下民间艺术宗教信仰逐步淡化而趋向艺术审美的普遍路径。在越来越显化的视觉审美诉求中，折射了现代生活意识对传统艺术的符号化需求，而立体的民间艺术结构也正趋于平面化，这是传统民间艺术求存的现实遭遇，也是艺术边界不断模糊的征兆。从该工艺“泛化”的现实来看，民间艺术的开放性和低标准依然在发挥作用，一方面由此消解了民间艺术的经典性部分，另一方面也在试图探索自身特点与民众生活艺术之间的隐潜性关联。图31 宝鸡市陈仓区实验小学以“马勺脸谱”为特色主题 开展的非遗进校园活动 注释
[i]李继友，男，汉族，1936年6月生，江苏徐州人，同济大学卫生工程系给排水专业肄业，曾为群力无线电厂工人，子弟学校教师，直至1990年退休。其社火马勺脸谱作品曾获得1989年全国首届中国民俗画大奖赛特别奖、全国首届民间工艺美术佳品及名艺人作品展优秀奖、1990年上海中国民间工艺博览创作奖、2000年首届中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会金奖和优秀创作奖等，并出版有《中国陕西社火脸谱》、《李继友社火马杓脸谱》、《民间社火脸谱》、《马杓神话脸谱》、《传统肚兜》等多部民间工艺研究专著。1995年，被联合国教科文组织和中国民间文艺家协会授予“中国一级民间工艺美术家”称号；2005年，被中国艺术研究院聘为“民间艺术创作研究员”；2006年，被国家发改委评定为“中国工艺美术大师”；2008年，获“陕西省非物质文化遗产项目社火脸谱绘制技艺代表性传人”称号。[ii]张西昌：《传统手工艺的知识产权保护研究》北京：商务出版社，2018年7月版，第53页。[iii]2006年，陕西省宝鸡市和山西省潞城市被文化部命名为“中国社火文化艺术之乡”。[iv]张西昌：《宝鸡社火》西安：西安交通大学出版社，2015年11月版，第105页。[v]王瑶安：《陕西社火脸谱》上海：上海远东出版社，2011年5月版，第72页。[vi]据陕西省工艺美术大师罗宝平讲，吞口王母娘娘生的第八个儿子，相貌奇丑，玉皇大帝就不爱，王母娘娘也觉得不美气，就把他扔到天河里了，过了一月之后，却发现这还活着呢，有人说，这家伙打哈欠的时候，一下子就把天河里半河水都喝了，据说法力很大，因此玉帝就下令把它抱了回来，让他下到民间去，人间要有什么灾难就让他去处理，给他起名字就叫“吞口”。[vii]罗宝平，男，生于1947年10月，汉族，陕西省陇县人，马勺脸谱艺术家。中国工艺美术学会民间工艺美术专委员会会员、陕西省美术协会会员、陕西省民间文艺家协会会员、陕西省工艺美术协会会员、宝鸡市工艺美术协会主席。罗宝平从上世纪80年代初开始从事民间美术的挖掘、整理工作，曾创作了多种形式的脸谱作品，被浙江美院、中国美术馆收藏。1995年被联合国教科文组织和中国民间文艺家协会授予中国民间工艺美术家称号。2005年先后获陕西省和宝鸡市政府授予的“工艺美术大师”称号。[viii]罗宝平说：“有一次凤县剧团在温江寺乡瓦店子村二组演出，得知了一个叫胡杨善的甘肃人，本姓杨，到这里给胡姓人家上门了，要改姓，他也不愿意把自己的姓失掉，就改了这么一个名，当时他是二组的组长，我到他家里去一看，有一个大马勺脸谱，我拿了好多脸谱对，还对不上是个啥，在屋里挂着也熏得乌黑，我要拍照片人家还死活不让拍，那人实在是执拗地没法，我就把大雁塔香烟一根接着一根，一直给了两包烟，最后人家勉强同意，就拍了张照片。最后，他老婆说他还有一个东西，看我也是个好人，说就再拍上一张，我一看，是个木雕的龙头，有龙角，龙须、龙口，说是个做庙活的木匠做的。我问为啥要做这“脸”？家里为啥要挂这“脸”呢？人家说：‘你看我这房子位置不好，近处一条沟，有水，就是小河，他在河的西南面住着呢，东北面的山上有一个石崖，干干的，啥都不长，直上直下，很陡，说是阴阳先生看了，白石崖就是白虎，直直地对着我家的门，我家代代只有女，没有儿，先生说是要画一个青龙脸，所以就请这个木匠雕了一个青龙脸’。”采访时间：2007年9月18日。[ix]吕品田：《中国民间美术观念》南京：江苏美术出版社，1992年6月版，第24页。[x]该说法为中国工艺美术大师李继友提供。采访日期：2020年4月16日。[xi]李东风：《中国乡土美术》长沙：湖南美术出版社，2018年5月版，第102页。本期民艺杂志购买，淘宝搜索：民艺杂志2020年第3期
作者简介
张西昌 | 陕西扶风人，西安美术学院副教授，硕士生导师，中国艺术研究院博士后。民艺研究者，食文化写作者。
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