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“前卫”的限度 ——格林伯格与阿多诺现代主义艺术观比较 常培杰 （中国人民大学文学院副教授） [摘要]格林伯格和阿多诺都是推崇艺术自律观念的现代主义者。格林伯格从康德的认识论观念出发对艺术自律原则的坚持，尤其是对“形式正确性”原则的推崇，与阿多诺的美学理论体系中对“审美形式整一性”的坚持，异曲同工。启蒙理性是二者的精神底色。他们都强调艺术活动中以理性反思为基础的“建构”，贬抑以自发情感为旨归的“表现”；推崇现代主义自律艺术，批判以达达主义和超现实主义为代表的前卫艺术；青睐诉诸理性反思的精英文化，否定依赖移情效果的媚俗艺术。虽然二者都是马克思主义者，但是就艺术与社会的关系而言，格林伯格趋近于“和解论”，阿多诺则是坚定的批判者。二者在艺术观念上的差异，源于其哲学思想的不同：阿多诺是黑格尔主义者，格林伯格则是康德主义者。[关键词]格林伯格；阿多诺；形式正确性；审美形式整一性；现代主义；启蒙理性
西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969）
克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg, 1909-1994)就现代主义艺术理论体系而言，格林伯格和阿多诺可谓欧美世界双峰并立的卓越理论家。二者略显保守的理论立场，既系统总结和阐明了现代主义艺术的基本逻辑和观念，也在一定程度上阻击或言阻碍了更为激进的前卫艺术的进展。[1]二者不仅共享了相似的时代氛围、思想语境、艺术场景和政治立场，而且因缘际会，阿多诺流亡美国期间（1938—1949）曾与格林伯格同时供职于哥伦比亚大学，有着现实接触。二者办公室相去不远，不仅相识，而且有思想上的交流。格林伯格曾谈到：“我对他[阿多诺]充满敬意……我们在很多方面观点相同。他为美国犹太协会工作，我在《党派评论》（Partisan Review）杂志工作，我们的办公室在一起，为之奋斗的事业也相同。”[2]从时间上看，阿多诺是在流亡美国后，才开始系统思考音乐之外的艺术问题的（尤其是绘画领域）。他撰写《美学理论》的时段，也是格林伯格的艺术理论逐渐产生较大影响的时段。[3]从文本看，阿多诺不仅引用了格林伯格的观点，而且二者的艺术观念、论述逻辑和问题框架，都有诸多契合之处。因而，作为比较研究，本研究既是影响研究——探讨格林伯格的艺术理论对阿多诺美学理论的影响，亦是平行研究——比较二者理论体系的异同。[4]
就其整体艺术观而言，阿多诺和格林伯格都是典型的坚持“艺术自律”观念的现代主义者。二者对“前卫艺术”的理解是一致的，实则是坚持审美形式“整一性”或“形式正确性”的“现代主义艺术”，而非比格尔所谓的反自律、形式破碎的前卫艺术。 [5]格林伯格十分注重艺术作品尤其是画作是否具有整体性或统一性，而且这种统一性的构成要素越是混杂其价值就越高。在格林伯格看来，艺术为了避免“降格”为单纯的娱乐，就必须通过“自我批判”确立自身的形式边界和独特价值。它不仅要在整体上从广阔的社会领域中独立出来、走向自律，还要明确每一种艺术门类独属于自身的不可还原的东西。在其名文《现代主义绘画》（1960）中，他将现代主义的发展历程等同于始自康德的那种“自我批判”倾向的强化过程。他认为“自我批判”的本质在于“以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更加牢固地奠定它的能力范围”。[6]艺术领域通过“自我批判”，以做减法的“还原论”方式将问题重点落在了“媒介”之上：“每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成为要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的效果。因此，每一种艺术都将成为‘纯粹的’，并在‘纯粹性’中找到其品质标准及其独立性的保证。‘纯粹性’意味着自我界定，而艺术中的自我批判则成为一种强烈的自我界定。”[7]格林伯格认为各门类艺术都应从媒介角度找到自己的形式边界，亦即该类艺术“独一无二的和专属的特征”、“不与其他任何艺术共享的唯一条件”。他认为绘画的专属特征是二维“平面性”，雕塑的专属特征则是三维空间边界的清晰性。格林伯格是从不同艺术门类的“媒介特殊性”角度要求艺术作品应有“形式正确性”或“整一性”：不仅体现为作品外观上的边界清晰，更体现为作品内在和谐关系和恰当比例。[8]也正因此，他一直无法认可诉诸非理性、意图抹消艺术与生活的边界、混淆不同媒介形式、创作无机艺术形式的前卫艺术。在他看来，诉诸非理性的“自发”情感，只会使得艺术作品变得粗糙、乏味而低俗。他甚至认为超现实主义是在走历史的回头路：“超现实主义者反体制、反形式、反美学的虚无主义——上承达达主义之虚假荒诞——最后证明其支持者只剩惶惶不安的富人、被驱逐者和放荡不羁的艺术浪子，净是一些遭现代艺术禁欲主义排斥的人。”[9]他还认为，超现实主义者在技法上也是落后的，他们的艺术目的是引起“震惊”，如此他们就要钻研自然主义的“摹拟”技法（例如达利）。当各类“再现”技法已不再是现代艺术主流的时候，他们开始强调抽象与再现的差异，试图借助抽象造成震惊。但是，随着抽象技法的拓展与普及，同样无法再在艺术领域造成震惊效果，如此他们想要实现震惊目的，就势必将真实物体从其所在场域抽离出来，置入新语境，从而造成超现实的观感。[10]直至20世纪70年代，他亦未修正此观点，而且继续批判波普艺术、观念艺术和极简主义等新前卫艺术。在他看来，新前卫艺术——他称为“极端艺术”（far-out art，或译“离谱艺术”），是堕落的。它们迎合观众已然僵化的审美期待，而不是像早期前卫艺术那样给出尖锐的相左意见。“极端艺术”不过是我们这个时代的“学院艺术”，而真正的“前卫艺术”，即那些仍然活跃的具有现代主义风格的艺术，则把自己包装成“保守艺术”。[11]就此，罗莎琳·克劳斯在《视觉无意识》（The Optical Unconsciousness）中指出，格林伯格的形式主义伦理观，使得他及其追随者无法正确认识前卫艺术的成就，无法处理恩斯特、杜尚、毕加索、沃霍尔和贾科梅蒂等艺术家的作品，他们不是无视就是打压这些艺术家的成就。[12]丹托更是认为，以格林伯格为代表的现代主义叙事的终结，意味着“趣味独裁”的时代过去了，具有超现实主义风格特质（如反形式、反美学立场）的艺术作品，在20世纪后半期获得了长足发展。[13]
格林伯格从1940年前后就开始系统阐述的上述观点，在阿多诺的美学体系中有着更为深入的探讨和总结。在阿多诺看来，在现代资本主义社会，艺术作品唯有具有“审美形式整一性”才能对抗物化的经验现实，维持自律地位，免于成为单纯的商品。艺术作品不是对现实的镜像式再现，亦非主体情感的无节制表达，而是“理性的结晶”，蕴含着丰富的认识论要素。[14]此类作品能够召唤出具有批判精神的理性主体。虽然阿多诺十分强调艺术自律的重要性，但他也辩证批判了这一原则。他一方面认为自律艺术是脱离现实的；另一方面认为放弃自律原则的艺术是危险的——它们要么沦为政治工具，要么成为牟利商品。强调艺术自律并不意味着反对艺术介入。艺术应该关心现实，言说现实的苦难，但是艺术对现实的介入，应建立在艺术自律的基础上；艺术越自律，就越具有介入现实的可能性。也正是由此出发，阿多诺批判了以达达主义和超现实主义为代表的反自律的前卫艺术：一则，此类艺术混淆了艺术与政治的关系，将艺术政治化、工具化了，既无法达到有效的介入，也损害了艺术的品质；二则，前卫艺术借“拼贴”“蒙太奇”等手法构建起来的艺术作品，外观破碎、内在无机，更是抹消了艺术与经验现实的必要边界，危及艺术的“自明性”（self-evidence）；三则，将艺术置于非理性之上，会使得现代主体越发失控。阿多诺此论无疑和格林伯格的以“平面性”或言“形式正确性”为核心的现代主义绘画观念异曲同工。结合阿多诺在美国的交游，尤其是他与格林伯格和夏皮罗的交往，可以推断他的上述观点受到了美国艺术理论的进展，尤其是格林伯格艺术观念的影响。虽然格林伯格和阿多诺都因为推崇艺术自律、强调审美形式整一性，而有意忽略、排斥甚至打压了前卫艺术的发展，但是我们必须理解他们的立论基础。就整体而言，阿多诺和格林伯格都设定了文本结构、思维结构与社会结构的“契合性同构”（corresponding homoorganicity）：特定文本构型就是人类思维结构的表征，此类思维结构落实下来，会成为建构社会现实的思想动因，因而应该从社会现实政治的角度来设想和构建艺术作品的内在结构。所以，他们一则拒绝了强调等级制的风格——阿多诺批判同一性文体，格林伯格批判受明暗、前后等技法制约的再现艺术；二则批判将艺术作品的内在思想动因置于非理性之上的、反自律的前卫艺术；三则反对诉诸情感、为政治或金钱服务的媚俗艺术。他们真正认可的是整体上自律而整一，内部体现出现代平等和民主精神的“非同一性”文体（style）。受到本雅明影响，阿多诺认为理想的现代主义艺术作品应是“无窗的单子”（windowless monad），它不受外部因素的影响和制约，只是按照自己的规律（“自因”）发展。从内在构成而言，此类作品是一种“星丛构型”，其中各要素在共同的艺术理念的牵引下汇聚起来，互不压抑、并置互证，且各要素与引力中心（艺术理念）的距离是相等的。这种文本看似静态，实则处于充满张力的动态网络之中，颇不同于将不同要素混合一处，却无互动、静止不前的“亚历山大风格”（Alexandrianism）。就作品构型而言，阿多诺理想的艺术作品与格林伯格推许的“满幅绘画”（all-over picture）是相似的。格林伯格在《架上绘画的危机》中以现代绘画的内在构成原则为例，阐明了现代主义艺术与现代社会政治领域日趋平等化的呼应关系。他认为“满幅绘画”是一种“去中心化的”、“复调的”绘画。它将完全等同或非常接近的要素编织进一个平面，“这些要素不断地重复自己，从绘画的一个边缘到另一个边缘没有任何明显的变化。这是一种悬搁了起始、中间和结束的绘画。”[15]这与阿多诺同样十分重视的勋伯格的“非调性音乐”的内在结构十分接近：“正如勋伯格在作曲中使得每一个要素，每一个声音都变得一样重要——不同但却等价（equivalent）——‘满幅’绘画也使得绘画中的每一个要素，每一个地方在强调和重点方面变得一样等价。”[16]无论是满幅绘画还是勋伯格的非调性音乐，其构成要素都受到构成作品的“艺术理念”或“同一性框架”这一引力中心的牵引，消除了经验和形式结构上的等级制，各要素与中心的距离是等距的，画面各要素呈现出一种去中心的平等状态。[17]
显然，二者对艺术作品内在构成的理解是一致的。由此出发，他们还在相似意义上谈到了“亚历山大风格”问题。格林伯格在《前卫与媚俗》中谈到，亚历山大风格是静止不前的艺术形式，“是一种学院主义，真正重要的问题由于涉及争议而被弃置不顾，创造性活动渐渐萎缩为专门处理屑小形式细节的技艺，而所有重大问题则由老大师们遗留下来的先例加以解决。”[18]“前卫艺术”（即现代主义艺术）则是运动的、变革的、求新的。“前卫艺术”在兴起之时，汲取了社会历史领域的批判力量和革命观念，以自我批判的逻辑推进艺术发展，从而逐渐实现了自律，走向抛弃可感内容和主题的抽象维度，在艺术手段上的自觉表现为“对模仿的模仿”，无论形式和手段都明确成为艺术探讨的内容。格林伯格认为“前卫艺术”是历山大风格的高级类型，克服了后者复古、静止的状态。阿多诺也在《作为形式的论说文》中批判了亚历山大风格，同时指出论说文并非静止的文体，亦非各要素的庸俗调和，而是辩证的动态文体，一种具有“星丛构型”（constellative configuration）特征的文体。[19]无论格林伯格还是阿多诺，都是启蒙现代性正面价值的拥护者。二人都认识到以工业化为基础的现代化给文化领域带来的深刻变革：既有的传统有机文化趋于崩溃，但是新的自由而平等的文化形式尚未确立，工业生产压抑人性，城市生活越发局促，价值观念趋于紊乱等等。但是他们又都认为，要解决此类问题不能像保守而浪漫的审美主义者（如T. S.艾略特或达达主义、超现实主义者）主张的那样停止现代化的进程，甚至返回以阶级社会为基础的传统文化之中。因为这既是不现实的，也是反动的。要解决现代性带来的问题，只有借助更为深入的现代化；要化解理性变异引起的工具理性的压抑效果，只有通过理性批判理性自身，让理性回归应有的轨道，而不能走向非理性。就二人的思想构成而言，都吸纳了卡尔·马克思的政治思想和马克斯·韦伯的“合理化”观念，且马克思主义的色彩更鲜明。整体而言，无论阿多诺还是格林伯格对马克思主义的接受，都非党派意义上的革命政治，而更近于一种向往民主、平等和人类解放的价值指引。故而，他们都拒绝“集体主体”“阶级斗争”这类革命观念，也拒绝将此政治观念付诸“实践”，而是将其应用于对文化艺术等上层建筑领域的分析之中。相较而言，韦伯的影响更为内在而关键。韦伯的“合理化”观念是他们分析和判断现代社会的进程、文化特征和艺术发展的内在逻辑及其问题的内在引线。而且，韦伯的影响在阿多诺那里更为明显：无论是《启蒙辩证法》《否定辩证法》等哲学著作，还是《美学理论》等美学著作，无不渗透着韦伯的合理化观念，且有明确讨论。在格林伯格那里，韦伯的理论则主要是一种潜在的思想资源。[20]例如，格林伯格在《文化的处境》一文中谈到，工作与闲暇在现代时期的发展趋势是变得日益纯粹，即工作变成了纯粹的工作，闲暇也只是纯粹的闲暇，二者的边界日益清晰；但在新教伦理的影响下，工作的有效性成为现代社会导向性价值，不事生产的“闲暇”已被贬斥为懒惰。[21]显然，格林伯格此论和他论述现代艺术发展进程的逻辑，几乎一致，即在合理化观念的影响下，不仅文化价值领域在整体上日益分化，而且各领域也日益确立了独属于其自身的价值准则和运作逻辑，互不干涉。由此可以认为，他讨论的现代主义艺术日趋纯粹化的过程，亦是艺术自身日趋合理化的过程。[22]
马克斯·韦伯（Max Weber，1964-1920） 正是对启蒙理性的坚持，使得二者都强调以理性反思为基础的“建构”，而贬低以情感为旨归的“表现”；推崇讲求艺术逻辑、构建有机的整一形式的现代主义艺术作品，忽略或贬低了“反自律”的前卫艺术。[23]在格林伯格看来，好的艺术必然是高度形式化的艺术，唯有如此审美直觉、审美体验和艺术性之类的价值才是可交流的，而不会停留在“原始的”体验和非形式阶段。[24]艺术创造是在审美直觉和艺术惯例的压力下做出的被动决定与选择；这种决定是一种“自觉”决定，或者说“判断—决定”——艺术创造必然经由审美直觉，审美直觉直接就是审美判断，审美判断的基础则是对丰富的艺术经验和审美经验的反思。正是出于上述方法论和对艺术本质的理解，使得他不能肯定那些直接介入现实、诉诸非理性的艺术类型和作品，如超现实主义、达达主义和波普艺术等前卫艺术。阿多诺亦是现代主义艺术的坚定维护者。他从以理性为基础的“艺术自律”观念出发，批判了达达主义和超现实主义等前卫艺术以“自发性”为核心的艺术理念。他认为所谓的“梦幻意识”“自发观念”和“直接意识”等非理性观念，往往是未经反思的“物化意识”。前卫艺术使用的“自动写作”、“拼贴”和“蒙太奇”等创作手法，不仅使得强调审美形式整一性的自律艺术陷入危机，还使得艺术世界与经验世界的边界趋于消亡，危及艺术本身。前卫艺术在形式上是无机的，这使得它们不仅不能“介入”现实、批判资本体系，还会因形式破碎而受到“文化工业”的侵袭，堕入到资本主义体系之中。对此，阿多诺认为真正优秀的艺术作品应是依据“艺术逻辑”构建自身的作品；此类作品是理性的结晶。[25]对启蒙理性的坚持，还使得他们都强调理论与反思对于审美经验的调节作用。格林伯格虽然重视“直觉”在艺术判断中的作用，但是他认为“好的直觉”及以此为基础的“审美趣味”，要通过品鉴大量优秀的艺术作品获得，此间主体思维的“二次互动”（或言“理性反思”），而非“联想”“移情”，发挥了重要作用。作为审美活动，“反思”适于“前卫艺术”（即现代主义艺术），“移情”则适于媚俗艺术。媚俗艺术诉诸人的情感，它的文学化、戏剧化特征，可以让受众无需接受严格训练就可以不费心力地理解和享受画作，获得愉悦感。而“前卫艺术”则要求受众受过严格的艺术训练，懂得艺术惯例和手法，亦即惯例和手法如何“自发地”成为了艺术内容。与格林伯格相似，阿多诺的美学理论十分强调“二次反思”对于真确审美经验的必要性。在他看来，在资本主义社会，不加反思的经验是虚假的“物化”经验。如此，在艺术活动中，无论创作还是接受，若不经过理性的调节，而单纯诉诸自发情感，就会受到物化经验的浸染，使得具有本真性的艺术作品丧失生存空间。当然，作为一个马克思主义者，阿多诺认为虚假的审美经验真正损害的是个人走向解放和自由的可能性。作为媚俗艺术变体的文化工业产品，不仅使得主体经验变得浅薄，更会使其潜移默化地认同非人的“物化”现实，丧失判断力和革命潜能。而诉诸非理性的前卫艺术，则会召唤出一种暴力而盲动的政治行为。这都不是阿多诺希望看到的。启蒙立场也使得他们的审美趣味具有精英主义倾向，对“媚俗的”大众文化持激烈的批判立场。格林伯格指出，“媚俗艺术”具有如下特点：标准化，采用机械化生产，可依据公式进行操作；商业化，作为资本逻辑体系的一部分，以营利为目的；欺骗性，提供虚假的经验和伪造的感觉，培养麻木的情感和经验；模仿具有探索精神的“前卫艺术”的结果，具有强大的侵蚀力，损害了“前卫艺术”与民间艺术的本真性。[26]阿多诺在讨论现代艺术和文化工业的关系时，延续了格林伯格讨论艺术问题时使用的“前卫与媚俗”这一问题框架。他在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》（1944）中就“文化工业”的特征展开的讨论而言，几乎重复了格林伯格关于媚俗艺术的判断：可技术复制批量生产，产品具有标准化、伪个性化特征；商业化操作，以盈利为目的；是一种具有欺骗性的意识形态形式；降格使用“前卫艺术”和民间艺术成果，将它们庸俗化、商业化，而损害了其本真性。[27]文化工业产品作为资本主义生产体系的一部分，早已被资本逻辑收编，不仅被现实同化，还歌颂非人化的现实。此后，他在《新音乐的哲学》的《序言》（1948）中，明确提到格林伯格将全部艺术划分为媚俗艺术和“前卫艺术”。[28]这是二者存在思想关联的直接文本证据。这一区分框架一直延伸到他的未竟之作《美学理论》之中。可以说，他们虽未否认现代主义自律艺术和大众媚俗艺术存在关联，但都认为后者给前者带来了很大的负面压力，否认它们存在积极互动的可能性。[29]他们二人都是构建现代主义与大众文化在范畴上的“大分野”（great divide）的卓越理论家。[30]通过勘测阿多诺的文本可以发现，阿多诺美学思想的来源是多样的，虽然不能确定格林伯格在多大程度上影响了阿多诺，但是以格林伯格为代表的形式主义艺术理论仍然在阿多诺那里占据了重要位置。就艺术问题而言，阿多诺和格林伯格不仅分享了相似的理论框架和审美趣味，而且在20世纪40年代有着近似的政治态度：反对极权统治。不过，格林伯格因为坚持媒介纯粹性、艺术自律，而要求艺术与生活领域分隔开来，进而逐渐舍弃了政治领域，专注于艺术的形式维度。“对格林伯格而言，支持前卫派并非意味着在意识形态上对所处时代的独裁统治进行反抗，例如并非要批判纳粹主义对现代艺术家的迫害。在他看来，前卫派将从其自主性、非政治性中获取力量，从而避免对某种偏侠教条的臣服。”[31]柏林伯格的这一立场则含纳在阿多诺以“艺术自律”为核心价值的美学理论之中。阿多诺虽然也坚持艺术与现实的二分原则，认为艺术是对社会的否定、应保持艺术与“物化”生活领域的必要边界，但他赋予艺术的政治批判性却一直在增强。阿多诺一直强调艺术作品自身的政治性，要求艺术成为记录与表现时代苦难的语言，反对极权统治对人性的扭曲和迫害。但是难能可贵的是，他没有割裂自律艺术与政治介入的关系，而是将二者辩证结合在了一起，认为唯有自律艺术才能真正有效地发挥政治介入作用，亦即艺术要发挥政治介入功用，不能凭着一股热情、从主题上直接切入社会现实命题，而要构建起具有内在逻辑性的整一的艺术形式，让受众通过接触和理解此类“整一”艺术作品而获得独立、完整、理性的主体人格。就艺术与社会的关系而言，格林伯格趋近于“和解论”，甚至认为美国艺术的发展与美国社会的发展同步，“坚信现代主义绘画有朝一日会呼应美国社会的最高愿景”。[32]他在《“美国式”绘画》（1955、1958）中，高度肯定了二战后美国绘画取得的成就，认为以德库宁、波洛克、史蒂尔、纽曼、罗斯科等为代表的抽象表现主义画家是未来主义以来未曾有过的“强大而富有原创性的群体”，打破了欧洲尤其是巴黎对绘画命运的垄断地位，而这并非沙文主义式的夸大其词。他谈到：“一般的印象仍然是，一种出类拔萃的艺术在美国出现的几率，就像一种美酒能在美国出现一样。文学——是的，我们都知道我们已经在这方面出现了不少好东西；英国人和法国人都如是说。现在，他们可以告诉我们说，绘画方面也同样如此。”[33]阿多诺则是一位坚定的否定主义者。他虽然对德国语言、文化和哲学充满了深厚的感情，但格林伯格这种从文化、艺术角度肯定现实政治的思路，在他那里还是没有立足之地的。这一则在于，阿多诺从哲学层面就反对艺术与社会的和解，认为社会是艺术的“他者”——社会既是艺术存在的物质与思想前提，也是艺术反思和批判的对象；再则，阿多诺认为德国战后极权主义阴魂不散，美国社会也不过是极权主义的变体，而“文化工业”是此社会青睐的一种具有欺骗性的意识形态形式。可以说，阿多诺毕生的工作都在思考极权统治的生成逻辑、经验基础及其与艺术的关系。无论是他坚持艺术的理性品质，将文化工业指控为极权意识形态的帮凶，还是提出了“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一著名断语，都与他的这一政治立场密切相关。在艺术与政治的关系问题上，阿多诺显然比格林伯格要深刻且辩证。
马克·罗斯科 《无题》 1960年 二者艺术观念中政治维度的差异，源于其哲学思想的不同。虽然就艺术自律论而言，二者都是康德的信徒，但就具体的哲学观念而言，阿多诺是黑格尔主义者，其理论具有更强的历史性，也颇为重视艺术作品蕴含的精神内容和社会历史要素；格林伯格则主要是一个康德主义者，他虽然也重视艺术与历史的关联性，但相对于形式，历史仍然是次要的。格林伯格认为各艺术作品都应在形式边界内构建具有整一性的作品，以形式正确性来评价各类作品，他是从康德纯粹理性批判中理性的“自我批判”（“理性为自身立法”“逻辑以逻辑的方式划定逻辑的边界”）为基本方法来考察现代绘画的发展历程，并由此归纳出上述观点的。在格林伯格那里，形式这一单个变量，被从艺术作品的总体构成中抽离出来，以科学实验的方式规训艺术批评，“构图的抽象统一”被设定为艺术的“本质目的”，主题则要么被视为负担而禁止探讨，要么被视为无足轻重之物而不值得探讨。“在形式主义伦理中，理想的批评家应该是不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽或图像内容视而不见，目不斜视地按计划行事，就像俄耳甫斯（Orpheus）走出地狱一样。”[34]在此观念的影响下，格林伯格一则力排众议、极力肯定抽象表现主义的艺术价值，另一方面又和其他批评家否定在艺术实践中意图超越或否定“平面性”的前卫艺术。相对于格林伯格，阿多诺的美学理论无疑思想构成更为复杂，哲学和政治色彩都更浓。阿多诺的理论带有鲜明的黑格尔主义的色彩。他仍认同黑格尔“美是理念的感性显现”这一观点，只是在本雅明的影响下，将“理念”替换为“真理性内容”，进而在马克思主义的基础上赋予此概念除形而上学要素之外更为具体的社会历史内涵。在他看来，好的艺术作品不仅蕴含着丰富的社会历史信息——是表现历史苦难的语言，而且能够上升到形而上学维度——拯救流逝的日常生活经验。阿多诺并不像格林伯格那样试图预设未来艺术的发展方向，而是着力去揭示在文化工业冲击下最易消逝的现代主义艺术蕴含的“真理性内容”。[35]黑格尔上述观点蕴含的另一层意义是，理念作为真理是融贯而无矛盾的，艺术形式作为其外在显现也应是有机而和谐的，具有“审美同一性”。阿多诺虽然指出了“审美同一性”的压抑内涵，但是仍然认为艺术作品应该具有这一特性。唯此，艺术才能对抗日益破碎的生活领域，避免走向物化的命运。在阿多诺看来，艺术蕴含着丰富的认识信息，艺术结构与主体精神结构之间存在同构关系。所以，若要借助艺术建设理性主体，那么艺术也应遵循理性逻辑，构建具有整一性的审美形式。阿多诺仍是在启蒙传统中做出这一判断和要求的。在他看来，优秀的艺术作品具有的审美理性，可以纠正或调节日益堕落为工具理性的启蒙理性，使其回归自身应有轨道之上。需要指出的是，虽然阿多诺重视作品的精神内涵，但他并不像法国当代艺术理论家吉梅内斯所言：“将一贯反叛现实的艺术所蕴含的观点、意义、内容视为至高无上”[36]。相对于格林伯格，阿多诺并未停留于形式主义批评方法，也未排斥主题分析方法，而是将注重主题分析的意识形态批判与长于作品内在要素分析的形式主义有机结合在一起，着重分析艺术形式本身蕴含的社会历史信息和意识形态要素，展现出更为精微辩证的理论形态。阿多诺称此类方法为“内在批判”或“辩证批判”。阿多诺还汲取了马克思主义文艺理论中的一些积极要素，反对纯粹的艺术自律观和形式主义批评观，强调艺术与社会的互动，但与此同时，他强烈反对庸俗的反映论的艺术批评方法，亦反对不尊重艺术规律的口号式、传声筒式的介入艺术。他提倡的是一种基于艺术自律、注重审美形式构建的介入艺术。总体而言，无论格林伯格还是阿多诺，都坚持艺术自律原则。他们将“艺术自律”设定为现代艺术应予坚持的核心原则，进而要求：艺术领域不仅要在整体上拒绝政治、经济、伦理和道德等外在领域的干涉，而且若非必要也不主动干涉上述领域；强调各门类艺术的“媒介特殊性”及其形式边界，要求艺术媒介在“形式正确性”原则的范围内展开自身；艺术作品在构建自身时，不仅要讲求内在逻辑，具有内在的融贯性（coherence），而且要形成整一的外观。作为启蒙理性的拥趸和实践者，二者此论的社会内涵是：艺术形式与艺术家主体、受众主体、社会结构之间，有着内在的同构性，且会互相影响；自律艺术的思想基础是理性，因而借助自律艺术或可召唤、培养出理性主体，进而建构出以理性为根基的良序社会。这也是他们在批评实践中有意忽略、排斥和批判反自律的前卫艺术的原因。这种偏向使得他们的理论具有了压抑特征，成为后现代主义理论或当代艺术理论批判的靶子。但是，这在他们看来是维护和建构以理性为核心的自律艺术和良序社会的必要代价。相关链接：
注释
[1]本文中的“现代艺术” (modern art) 是一个历史分期概念, 即现代时期涌现的各类艺术形式, 但主要指印象派之后的抽象艺术和受到抽象手法影响的艺术形式；“现代主义艺术” (modernist art) 则指推崇“绝对的艺术自律观念”的艺术形式；“前卫艺术” (avant-garde art, 或译 “先锋艺术” ) 指以达达主义、 超现实主义、波普艺术、装置艺术和观念艺术等为代表的，反对艺术自律、打破审美形式整一性、寻求社会介入、融合不同艺术媒介或门类的艺术形式。所谓“绝对的艺术自律”指（1）艺术既不受政治、经济、伦理和道德等外在领域的干涉，也不“主动”干涉上述领域；（2）坚持各艺术门类在媒介上的纯粹性，反对媒介融合。从“现代艺术”的整体场域结构看，“现代主义艺术”相对于再现性古典艺术无疑是前卫艺术，但是相对于达达主义等更为激进的前卫艺术，无疑又具有古典主义气质，亦即偏于保守。就阿多诺和格林伯格使用的术语而言，“前卫艺术”实指“现代主义艺术”；谈及反艺术自律的前卫艺术时，则往往直接点出艺术家、作品和流派的名称，如布莱希特、达达主义和超现实主义等。为了行文的方便，本文在谈及实指“现代主义艺术”的“前卫艺术”时加引号标识，谈及达达主义等激进前卫艺术时则不加引号。[2]吉梅内斯：《当代艺术之争》，69页，北京，北京大学出版社，2015，译文有改动，参见Ian McLean.“Modernism and Marxism, Greenberg and Adorno”. Australian Journal of Art, 1988, 7(1): 97.[3]阿多诺在二战后从美国返回德国，最早自1950年夏季学期开始讲授美学，此后多次讲授，最后一次开设此类课程是1967—1968年的夏季至冬季学期。他最迟从1956年开始为《美学理论》撰写笔记，1961年5月开始撰写此书第一稿，后来因为撰写《否定辩证法》而有中断，1966年夏天至十月开始撰写第二稿。他1967年一整年都在口授和修订此稿，直到1968年1月24日完成，此稿吸纳了1961年稿。阿多诺认为第一稿只是一些粗浅的材料组合，真正的工作是从第二稿才开始，是自我批判的展开。不过，该书直到他1969年去世亦未定稿，目前出版的也只是一个临时版本。见Gretel Adorno and Rolf Tiedemann. “Editor’s Afterword”, in Theodor W. Adorno. Aesthetic Theory. trans. Robert Hullot-Kentor. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997, p. 362.[4]黄小娇：《对阿多诺和格林伯格现代主义美学理论的比较研究》，载《世界美术》，2016（4）。该文初步分析了二者艺术观的异同，但仍有可展开和深入之处。[5]随着二战结束和“后现代主义”观念的提出，人们逐渐认为“前卫”的时代终结了，既往遭到忽略的“现代主义”观念则得到更多重视，逐渐取代“前卫”成为更为通行的概念。自20世纪50年代起，美国理论界开始用“现代主义”而非“前卫”来指称1912—1950年间的艺术探索和社会抗争。我们可以发现，格林伯格的个别文本，在后期修订收入《艺术与文化》时用“现代主义”替换了“前卫”，如《美国式绘画》一文，1955年的版本使用的是“前卫”，但收入《艺术与文化》时改为了“现代主义”。不过，此时人们仍未在艺术形式和价值取向层面区分“现代主义”和“前卫”。随着比格尔的《先锋派理论》（或译《前卫理论》）在1974年出版，美学和艺术理论界才真正开始有意识地区分二者，厘清了之前诸多纠缠不清的问题。以上问题参见：约亨·舒尔特—扎塞：《现代主义理论还是先锋派理论》，见比格尔：《先锋派理论》，1—12页，北京，商务印书馆，2002。Ian McLean.“Modernism and Marxism, Greenberg and Adorno”. Australian Journal of Art, 1988 (7:1).[6]格林伯格：《现代主义绘画》，载沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，269页，北京，北京师范大学出版社，2010。[7]格林伯格：《现代主义绘画》，载沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，270页，北京，北京师范大学出版社，2010。[8]Clement Greenberg. “Avant-Garde Attitude: New Art in the Sixties”. in John O’ Brain (eds.). The Collected Essays and Criticism (Vol. 4). Chicago and London: The University of Chicago Press, 1993, p. 300.[9]Clement Greenberg, “Surrealist Painting”. in John O’ Brain (eds.). The Collected Essays and Criticism (Vol. 1). Chicago and London: The University of Chicago Press, 1986, pp. 225-226. [10]Clement Greenberg, “Surrealist Painting”, in John O’ Brain (eds.). The Collected Essays and Criticism (Vol. 1). Chicago and London: The University of Chicago Press, 1986, pp. 225-226.[11]格林伯格：《自制美学》，64—66页，重庆，重庆大学出版社，2017。[12]Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge: MIT Press, 1994. 丹托：《在艺术终结之后》，162页，台北，麦田出版社，2010。[13]丹托：《在艺术终结之后》，169页，台北，麦田出版社，2010。[14]Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997, p. 136.[15]格林伯格：《架上画的危机》，载《艺术与文化》，194页，桂林，广西师范大学出版社，2009。[16]格林伯格：《架上画的危机》，载《艺术与文化》，195—196页，桂林，广西师范大学出版社，2009。[17]格林伯格：《架上画的危机》，载《艺术与文化》，196页，桂林，广西师范大学出版社，2009。[18]格林伯格：《前卫与庸俗》，载《艺术与文化》，4页，桂林，广西师范大学出版社，2009。[19]Theodor W. Adorno, “The Essay as Form”, in Rolf Tiedemann (eds.). Notes to Literature (Volume 1). trans. Shierry Weber Nicholsen. New York: Columbia University Press, 1991, p. 11.[20]格林伯格：《文化的处境》，载《艺术与文化》，33页，桂林，广西师范大学出版社，2009。帕森斯翻译的《新教伦理与资本主义精神》的英译本于1930年在美国出版并产生重大影响。从格林伯格在文中对工作与闲暇的关系的讨论可以看出，他即便没有直接阅读过马克斯·韦伯的《新教伦理与资本主义精神》，也熟悉韦伯所论新教伦理与现代世界的“理性化”之间的关系。需要指出的是，格林伯格在自己的文章中直接提及的马克斯·韦伯（Max Weber），指的是美国犹太裔画家韦伯（1881—1961），而非社会学家韦伯（1864—1920）。[21]格林伯格：《文化的处境》，载《艺术与文化》，34页，桂林，广西师范大学出版社，2009。 [22]从合理化角度系统探讨艺术问题的思路，最早见于马克斯·韦伯的《中间考察：宗教拒世及其方向》（1915年）中对文化价值领域日益分化的分析，而后他在《音乐社会学》（写于1911年，发表于1921年）中继续分析了西方音乐日趋理性、精细、复杂的逻辑。韦伯的分析逻辑，不仅见于卢卡奇、本雅明、阿多诺和哈贝马斯的批判理论，而且见于格林伯格的艺术理论，此外还有泽德迈耶尔的《艺术的分立》（1948）、克里斯特勒的《现代艺术体系》（1951）等。[23]“在现代主义叙述的专横统治下，表现——葛林伯格对此有种强烈的厌恶——实际上是遭禁止的。”丹托：《在艺术终结之后》，204页，台北，麦田出版社，2010。[24]格林伯格：《自制美学》，53页，重庆，重庆大学出版社，2017。[25]常培杰：《阿多诺对先锋艺术“自发性”的批判》，载《文艺理论研究》，2017（4）。[26]格林伯格：《前卫与庸俗》，载《艺术与文化》，8—20页，桂林，广西师范大学出版社，2009。[27]阿多诺：《启蒙辩证法》，140—146页，上海，上海人民出版社，2006。[28]阿多诺：《新音乐的哲学》，120页，北京，中央编译出版社，2017。需要指出的是，该书中译者在给“格林伯格”加注释时，提供了如下错误信息：“美国音乐学家，1952年创立了古音乐协会”。这是误注。[29]克洛：《大众文化中的现代艺术》，10—12页，南京，江苏凤凰美术出版社，2016。[30]胡伊森：《大分野之后：现代主义、大众文化、后现代主义》（“序言”），4页，南京，南京大学出版社，2010。[31]吉梅内斯：《当代艺术之争》，70页，北京，北京大学出版社，2015。[32]吉梅内斯：《当代艺术之争》，70页，北京，北京大学出版社，2015。[33]格林伯格：《“美国式”绘画》，载《艺术与文化》，271页，桂林，广西师范大学出版社，2009。[34]斯坦伯格：《另类准则》，87页，南京，江苏美术出版社，2013。[35]J. M. Bernstein, “Introduction”. in Theodor W. Adorno, The Culture Industry. London & New York: Routledge, 2001, p.22.[36]吉梅内斯：《当代艺术之争》，70页，北京，北京大学出版社，2015。
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