中国画六“忌”

钱松岩 中国画

一忌“浅”

“浅”，就是肤浅、轻飘、不厚实，缺乏学识与修养。浅有许多不同的类型，人格浅识是一种浅，气象之浅是一种浅，境界之浅也是一种浅。中国画的浅，也是多层面的，而且也有大小高低之分。与此同时，“浅”，也有表达得出的和表达不出之别，前者是方法的不足或能力有限，后者，则纯粹是水平的不足或思想的单薄，有时候，表达出来的要远比表达不出的“浅”，其程度还要大、还要深些，并显而易见。

事实上，画家作画如诗人作诗，贵在深邃，不在表象（“浅”），贵在清空，不在实质（也是“浅”）。画者作画其意在画，或者说因为太在意画（注重“技”）了，就容易“浅”。有时候，功夫用到家，反而减少“诗”“画”的美。因为太在意如何去画（追求的是一种表象），所以就容易刻意、做作。换句话说，其出手（或着眼点）就已经是一种浅（低）了。不仅如此，画与诗同。作诗应该其意不在诗，方能作出大家之诗来，无为之为乃至为。当然，这其中还得要有一定的格局和境界才行。作画写诗，往往靠的就是一种境界，或者说思想境界。比如苏东坡的诗“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，文气十足，明显看得出，其格局属学者之诗而已；而王安石的“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”，豪情志气，可谓典型的宰相之诗，气象明显要大于苏轼；宋太祖赵匡胤就不同了。他尚未显贵时所作《咏月》诗，就有一种与众不同的大气象。“未离海底千山黑，才到中天万国明”，虽然他作诗不多，这确实是首王者风范的诗句，霸气、帝王气十足。

因此，诗与人的气度和境界是一致的，艺术亦然。“心存手出，气由心现”。相比之下，苏东坡之诗，在气度上就要浅一些，王安石的诗，则要深沉一些。这是一种气度的深浅，也是境界的深浅。这种“深”与“浅”的气象，不是练习所致，也不是吃苦出来，是长时间“修”和短时间的“悟”所致。换句话说，是境界所致。有点类似于王国维所说的“隔”与“不隔”的区别。“隔”则浅，“不隔”则便深。但是，东坡之诗比其他的一些诗词人的作品又要深一些，尤其是唐宋以后的诗家。因此，“浅”，不仅是气度的深浅，也有内涵的深浅，境界的深浅等。绘画也同样，作品如果太注重具体的物象，太注重具体的技巧表现和画面本身，则易“隔”、易“浅”，反之则“不隔”，也就“深”。这又与诗偏“显”和偏“隐”相似。“显”易流于浅，“隐”则就要深层些。不过话又说回来，还要得当，不然又易流于晦，“过犹不及”。

艺术创作要想不“浅”，唯一的办法就是提高自身修养，甚至要身临其境（中国画叫“卧游”），只有做到这些了，才能进一步走向“深”层去。比如杜甫写《戏为六绝句》，意在砭俗警顽、激浊扬清的。天地消息，而光泽如故。其二曰：“杨王卢骆当时体，轻薄为文晒未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，轻薄，恶辞也；聊融会词义而贯通艺理，为之疏证。

另外，“浅”也与“轻”相关，而且有其多样性。首先是轻微、薄劣。即学问才艺，浮浅微末；华而不实，似有实无。陆游所谓：“力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色”。其次是轻视、鄙薄。道德文章，等闲视之；轻心易念，轻妄无知。王若虚所谓：“东涂西抹斗新妍，时世梳妆亦可怜”。再者是轻佻、刻薄。论世为文，轻慢苛刻；肆口诋諆，谩言取快。杜甫所谓：“翻手为云覆手雨，纷纷轻薄何足数”。最后是轻脱、薄相。沽名谋利，附庸风雅；轻狂浮浪，盗名欺世。梅尧臣所谓：“浮浪书生亦贪利，史笥经箱为盗囊”。

因此，中国画第一忌，首先是忌“浅”。

弘一法师 书法

二忌“俗”

“俗”，其实也是一种“浅”。因为一般来讲，“俗”是由“浅”而来，当然，“浅”是由“俗”而生。常言道，俗不可耐，说的就是一种浅，或者是一种低甚至很底层。我们这里的“俗”一定程度上是指平庸、不高明、低下，是浅陋、土气，没出息，是低俗、粗俗、庸俗，甚至是媚俗、恶俗。另外，“俗”也是相对“雅”而言。其中，浅是一种俗，媚也是一种俗。如果“俗”的“雅”，则另当别论。

“俗”本来是指大众的、普遍流行的，或通俗广泛流行的定型的东西，与“雅”相对，说的是一种习俗或风气。学术上所谓“雅”与“俗”，本来是一个双重语义的概念，没有褒贬的色彩。“雅”原本是“夏”，指的是周王朝统治的核心地区，类似于我们今天的“文化中心地区”。“俗”相对“雅”则是指除此之外的其它地区。我们大约在西周的时候产生了“俗”这个概念。所以，中国画的“脂粉气”、“市民气”、“势利气”和“铜臭味”等，实际上说的就是一种“俗”，比如普通的打油诗一类，就是一种俗，再比如村姑涂脂，也是一种“俗”等。

二十年前的样子，国人刮西风，我“误入尘网”，一去多少年。后来国人又刮“洋”风。“洋”风之前是翻译洋书，不管好坏，也不管什么人，都来翻译，参差不齐，良莠不辩，影响一时，污染一方，不堪回首。记得有一本《爱与意志》，其中有一首英国诗人艾略特的诗——《荒原》。这本来是一首很不错的诗，写出了一位极度空虚，并到达一种精神荒原状态的妇女的那种内心世界。说实话，原作表达的很到位，起码当下我们的那些所谓的诗人是望洋兴叹的，即便是那些“载入史册”者。而翻译者，却把它译成另外一种情形，让人哭笑不得，完全依字面意思来译的，一点感觉都没有。说白了，这就是一种十足的“俗”。因此，有时候翻译是重要的，其中翻译者的文化素质、人格魅力和思想境界尤为重要，特别是基本的专业素质更不可忽视。像范曾的一些“老子出关”等作品，就是“俗”。

另外，雅不足以救“俗”，去俗亦不足以成雅，当以“力”救之。陶渊明“种豆南山下”（《归园田居》）一首，是何等之力，虽俗亦不俗，乃力之功。因此，“俗”之靡，源于人心之曲，正“俗”，必先正“心”。

三忌“媚”

“媚”，可以说是个中性词。本来一种美好和可爱，与“美”有关。我们通常说的“妩媚”即是。“媚”与质朴、粗拙相对的，并由此发展而来。不仅如此，“媚”和“妍”一样，原都是美好的意思，如“春光明媚”、“百花争妍”等。艺术从质朴走向妍媚，在当时是一种审美上的进步。但现在多半是贬义的成分，即派生出有意的讨好和巴结，也是谄。我们知道，在艺术发展过程中，艺术技巧日益完备的时候，艺术风格便呈现出一种日趋秀丽、圆熟的面孔。人们的审美意识也随之趋向于这种形态的时候，也就感到这是一种美，一种时尚的美。因此，人们在称赞这种美的时候，便出现了“精媚”、“妍媚”之类的赞美之词。这是艺术发展之必然，也是审美发展之心理过程之必然。

不过，“媚”除了美好之外，还有带有贬义的“谀媚”之意。谀媚之人和谀媚之书，是为人之所耻、所不屑的。谀媚之艺术，就是做作的艺术，也是投人所好的东西。这样的艺术，其目的是不纯的，也不光明正大，并且是令人恶心的。当艺术发展到成为一种可供审美的形式的时候，艺术家自己不自觉地会以一种投其所好的形式，来获取一己之私欲，从而便产生了一种刻意的为人之作的“媚”。这样的艺术作品是不美的。郭沫若的一些献媚是就是最典型的例子。

因为，他不是一种真实的情感，而是冷静地制造出来的“情感”。仅仅是这种制造式的情感，在某种气氛下仍然与真实的情感一样，能引起相同的情感，从而使得许多人陷入迷狂状态，幻觉状态。这其实不是艺术，准确说是“催眠术”，即心理学家所施行的那种催眠术。真正的艺术家创作的艺术作品则不同，他们所要表现的情感，是自己的一种深层的体验的那种真实的感悟，而不是刻意制造的那种情感。许多无病呻吟的艺术作品，或者一味地追求销路，迎合大众低级趣味制作出来的东西，如逼真的口技，精致的象牙微雕，惟妙惟肖逼真的绘画等，都属于这一类。这些东西可以做到与艺术近似，也是情感的某种表现性形式，但与正艺术有质的区别，甚至是背道而驰。它们的目的是具体的实用性，而艺术的目的，是超越于任何实用的一种更深层的东西。

但是，审美是多种多样的，一种审美风格的形成，一旦在长时间里占了主流以后，必然会走向它相反的一面。人们乏了以后，就物极必反，极有可能反而以其相反的形态为美了，无论是粗犷的，还是谀媚的，仅仅是时间长短而已，有些甚至极为短暂。所以，当我们主张“宁丑勿媚”的时候，如果一切艺术作品都是丑态百出、丑满天下了，那就太绝对化了。这样一来，也就会引发大众的逆反心理，人们看多了，就腻了，反而不以为美了。

“媚”是一种矫情，一种刻意的造作，其核心是故作姿态。这种美是做作之美，轻弱、无骨力、闺阁气，与艺术的美大相径庭，也可以说是毫不相干的，是一种绝对的丑。

元 倪云林 中国画

四忌“洋”

洋，是指外国的，非本土的，中国本土之外的一种精神气象或艺术气象。换句话说，是另外一种文化背景下的文化和艺术气象，甚至还可以说是两种不同的艺术观，不同的价值观，不同的审美。

中国画必须走自己的路，自己的模式，不能有洋水，无论是西洋、东洋、北洋皆然。现在的有些中国画洋份太多，要适可而止，要拿来唯我而用，不要搬来就用，甚至直接挪用。中国人始终是个好学生，方方面面都是这样，政治上，我们从一边倒地向学习苏联，后来又转而调头向西方国家学习。其结果：学哪个国家，哪个国家就死定，自己也没有好果子吃。一开始学苏联，结果苏联解体了；后来一度曾向南斯拉夫学习，结果南斯拉夫都不知道到哪里去了；再后来学习南韩，南韩在金融危机中自身都难保；我们又学习美国，美国成了金融海啸的发源地；一提越南，越南就麻烦。

表现在中国画上，同样如此，只不过现在那些学习的人根本就看不出来，等到他们看出来了，就悔之晚矣。我们要知道，在西方人眼里，从来没有中国。他们认为中国必须按他们的想法走，根本就不考虑你在想什么，无论哪方面，艺术也是如此。因此，“洋”要不得，洋水是祸水，一定要慎之又慎，切不可津津乐道。那些自以为自己聪明的人，再不要搬洋东西来忽悠人了，那是肤浅的，也是愚蠢的。

西方尤其是美国，他们是一个市场取向的社会，如果不时不时地变点新花样、新产品就没有市场。学术界及其它领域受此影响也往往表现为必须在旧的东西上动点手脚，来当作新东西来推销，尤以人文社会科学为然。

中国知识界似乎还没有完全摆脱殖民地的心态，一切以西方的观念为最后依据。甚至“反西方”的东西也还是来自西方，诸如“依赖理论”、“解构”之类等。我们一些人，只要西方思想稍有风吹草动（主要还是从美国转贩），便有一批中国“知识分子”兴风作浪一番，而且立即用之于中国书的解读上。这不是中西汇通，而是随着外国的调子跳舞，像被人牵着线的傀儡一样，一些人如果不幸入此魔道，则便断送了自己的学问前途。所以，中国学人有关中国学术的著作，其最有价值的都是最少以西方观念作比附的。今天中文世界里的有些“新见解”，戳穿了不过是捡来一两个外国新名词在那里乱翻花样，不但在中国书中缺乏根据，而且也不合西方原文的脉络。因此，我们要认真读中国的传统，彻底克服殖民地的心理。林风眠的艺术，我个人认为，“洋”气太重，甚至是直搬式的洋气；岭南画派整体上也是“洋”气的。

不过话又说回来，我们之所以这样说，绝不是要提倡任何狭隘的“本土”意识，盲目排外和崇外，也都是不正常的。

清 虚谷 中国画

五忌“躁”

“躁”，即不冷静，心浮则气躁，与“浅”有关，也与“俗”有关，当然，也与社会环境，特别是“西风东渐”关系重大。浅俗、轻浮易生燥，燥则火，火则生浊气、燥气。中国画艺术最怕的就是火、躁，所以传统中国画艺术，特别讲“静”。静是去燥的良药。清代绘画特别讲“静”和“净”，所以有“静净说”，来自佛家的禅宗。我在品评中国画的标准中，也有“净、静”一条。艺术作品的画面中，如果充满了清新的空气，便让观画者像吸足了氧气一般，愉悦、舒适而后平静，仿佛跟随他的画笔找到了某种心灵的归宿。再说了，从健康的层面，也不能“躁”，中医认为“躁”生火，火伤肺，也伤肝，不利于健康，甚至对生命也有威胁。

当代艺术作品充满了“躁”气，当我们厌倦了这些艺术品后，我们会觉得王庆勇的山水油画中流露出一种水乡宁静祥和的气氛，是那么的淡泊，就好像在品一杯故乡的凉茶，清清的，淡淡的，但是却能冲刷掉人们心中的不安与烦闷。粗糙，锋芒太露，火气，而无韵。当代最“躁”气的作品，应该还是非范曾先生莫入。弘一法师的书法是最“净静”的，也是最没有“躁”气的。

当然了，那种情感的发挥和激情溢出，则又是另外一回事。

六忌“空”

“空”，本来指的是一种“无”，即没有东西，或没有实体，空荡荡，不实在（空）的，空无的。也就是说，是一种通常意义上所谓的物理上的“空”和“无”，不是认识论意义上或本体论意义的那种“有”和“无”。不仅如此，这种“空”与我们传统哲学上的那种“空”，又是两个不同的概念，也与我们文化上的“空”的概念，有着本质的区别。中国传统哲学上的“空”，是一种存在论层面上的“本无”，它从理论上抬高了“无”的概念。因此，便否认事物的有，认为有离不开无，无也离不开有，甚至无也离不开无，非有，不是真有，非无也不是真无。文化上的“空”，在一定程度上又不是传统哲学上的“空”的简单的重复，是同而不合，或者说同少而合更少。而我们这里所讲的“空”，虽然也有“无”的概念，但此“无”非彼“无”，特别是与中国画中的“空”，更是风马牛不相及。

就中国画艺术而言，“空”所指的“无”的概念，即没有内涵，甚至是没有内容。若当下一些庸人的文章般，空泛、空洞。本来中国画传统意义上的“空”，是一种很高的境界，是一种“心”“空”，虽然也是一种“无”，但却不是真“无”或真“空”，是“有非真有，无非真无”，是一种空白，即“空灵无迹”，“乃灵气往来生命流动之处”。所谓“心”“空”，是指人的思维的单一和纯净，是人超越一切而到达的一种“无穷”的境界。自古以来，作画贵在空灵，忌空洞。空而灵之，方为上，空而无之，是真空，乃大忌。换言之，即我们所说的“空”——“无”——没有。

中国传统哲学，自古以来是喜欢和玄虚打交道的。这就是一种“空”。不仅如此，这种“空”的概念，在某种意义上还不够。我们的传统哲学在“空”的问题上虽然不够彻底，但很早就有这种“空”的观念。所谓理、气、道、无，就是传统的四个“空”的概念。其实，西方传统思想（或哲学）里也有这种“空”的观念，仅仅是他们趋于一种“科学性”而已，我们则是趋于“艺术性”（或者说“哲学性”）而已。所以，中国传统文人看待艺术的态度，不仅仅是艺术作品本身，而是看其中具有的那种深刻的“形而上”（“之外”）（“空”）的东西的底蕴的内在程度，重在“看出”其中更深远的“意义”（“超越”）的东西。表现在中国画上，也就是我们所讨论的“空”。

不仅如此，中国画的“空”境不易到达和看出，必须是“画家人格高尚，秉性坚贞，不以世俗利害营于胸中，不以时代好尚惑其心志”，即庄子所谓能与天地精神来往者的“随手拈来都成妙谛”。在中国画史上，能达此境者，首推元代大家倪云林。

总之，以上几点是中国画艺术的几个典型要忌讳的东西，必须注意。一旦有误，就会与中国画艺术的目的背道而行，甚至误入歧途。

本文摘自徐文景《中国画品评》（当代卷）

人民出版社 2014年版