|
第五章 潮汕英歌 虽然七弦入坑潮汕，是由于东明村锣鼓队，但祭社中的英歌表演，确实很震撼，东明英歌队中那个领鼓的宋江，那鼓敲得霸气！七弦在后来制作的“再见亦十年”歌曲的MTV中，专门剪辑了英歌队的镜头，鼠哥作为专业人士，一直认为，这个镜头非常震撼，是七弦剪辑的最有水平的镜头。 而在祭社中，除了那些青年男子忙着看镖旗、袍篮姑娘外，绝大多数村民，都是最为关注着英歌舞，在任何一支巡游队伍的行进中，英歌舞总会安排在所有艺术形式的首位，可以说，英歌，代表一个村子最核心的形象，任何一个村的祭社，英歌队，都是其重点打造的，有的甚至常年持续训练，代代相传，东明村甚至有少年英歌队，大坑村有女子英歌队，可见，英歌，在潮汕乡村，早已深入人心，潮汕英歌舞，也早已作为潮汕地区的传统文化，列入世界“非物质文化遗产”。 那么，对于一个外省仔来说，什么是英歌呢？ 一、英歌舞的源起 英歌舞是一种存在于潮汕地区的类似舞蹈的身体操练活动，和其他地域性民俗活动一样，都受其民间乡土文化与民俗文化传说的影响，其源起基本相同，依附于某种神明或先贤传说，通过某种仪式，试图建立起神圣与世俗间的对话。 根据民间艺人的口耳辈传和一些佐证资料的介绍，潮汕英歌源溯明代，其由来有三种说法，一种是“秧歌说”，一种是“及时雨说”，一种是“傩舞说”。 （一）秧歌说 据《潮州风俗志》，其中所描绘的英歌图画类似北方的秧歌，意向是插秧竞逐的衍生品，以舞乐神，以祈人愿，英歌舞在本质上是一种乡农耕作文化的产物。在潮州区域，据清顺治时期《潮州风俗志》所载：“农者春时数十辈插秧田中，命一人挝鼓，每鼓一巡，群歌竞作，连日不绝，名曰秧歌“。在潮汕语中，“秧”与“英”音相近，日久之后逐渐 转变成“英”，故称为“英歌”。 （二）及时雨说 明末清初绍兴名士张岱《陶庵梦忆》中提及了一段与英歌表演类似的描述，是求雨的场面：“壬申七月，村村祷雨，日日扮潮神海鬼，争相唾之。余里中扮《水浒》…梁山泊好汉，个个呵活，臻臻至至，人马称娖而行……《水浒》与祷雨有何义味？…大书‘及时雨’者二，前导之。观者欢喜赞叹。”站在乡土文化的立场上不难理解，将村落祈雨仪式过渡于乐善好施的水浒首领宋江，可能是因为宋江绰号就叫“及时雨”，村民们是希望通过水浒英雄聚结，告示于江湖，及时降雨。 插个话，这位张岱同学另有一部《西湖梦寻》，七弦也是极为喜欢的。 （三）傩舞说 也有学者从英歌舞身体展演的时间场域、脸谱文化、演练阵形等层面引述《土风录》所述：“岁除日，进傩皆作鬼神状，内二老貌，为傩公傩母”。以西秦戏人潮汕的事件序列推演出英歌舞源于傩文化的观点，其通过浄狞的脸谱刻画、粗狂刚劲的身体展演来逐疫驱鬼。 在“英歌舞”的源流归属时，在潮汕各村落的老人们中间，更加推崇“及时雨”说，该说法更具民间存在感，当然也有少部分村民持有不同的看法。即使同一村落，不同人群对英歌舞的起源也存在争议。但近年来，及时雨起源说在民间不断确立其正统地位。 一种民俗活动背后的神话与传说，所指向的原始逻辑必然与一定的文化背景有所关联。英歌舞无论是作为身体展演的本身，着装服饰、脸谱刻画、动作设计、阵形排列或其背后所蕴含的意义指向，都是民间将神明鬼怪和英雄好汉的角色流变于一体的过程，形成某种意义上的村落文化，在长期的民俗节日演练中执行着村民期待的结果。而水浒一百零八条好汉随着近些年各种影视文学作品的热播，广为民众们所接受，因此，英歌舞及时雨起源说的市场日渐壮大。 而随着这样的一种认知，现在英歌舞的舞蹈内容也主要体现出两个：一个是梁山好汉化妆卖艺攻打大名府，营救卢俊义；还有一个是梁山英雄化妆劫法场救宋江。 很有意思的是，在潮汕，只有一个地方是没有英歌舞的，那就是潮阳贵屿的南阳地区，这个地方是唐朝名将郭子仪的后人聚居的地方，而郭子仪在唐代被尊为虎将，南阳这个地方也被称为虎地，而水浒一百零八将中，有打虎英雄武松、打虎将李忠、李逵又怒杀过四虎，水浒英雄以打虎为荣，南阳人为避免这一尴尬，干脆就不演英歌了，这也是英歌舞起源于水浒英雄传说的一个佐证。 按照近现代学者的研究，无论英歌舞属于哪种缘起，就其表现形式而言，其源头可以追溯到宋代，当时的秧歌、傩戏等中原艺术传入潮汕地区，使英歌舞有了其初始形态。元代时，为了抗元，乡民们以演练英歌舞的形式演练武艺、演练阵法。明代时，英歌舞的中板、横槌等英歌套路与慢板英歌、南拳、潮剧完全融合，形成其独特的形态。清代时候，引入了水浒故事的潮汕英歌广泛流传在了潮汕大地。民国时候，武术、巫舞、戏曲因素又被融入了英歌舞，形成了较为完整的表演形式。文革期间，潮汕英歌一度被认为是迷信封建的残余，但民间艺人将，获得了正当性其服饰改为流行了工农子弟兵及红色娘子军军装，重新获得了正当性而继续流传。改革开放后，随着经济的发展，英歌舞这种民间艺术形式呈现了全面的繁荣。 二、英歌舞形制 潮汕英歌舞是一种集自娱性、功能性、表演性于一体的民俗舞蹈，至今已有三百多年的历史。传统英歌表演是由前棚英歌表演、中棚诙谐小戏、后棚武术展示三部分组成，随着前棚英歌舞的形式与内容不断丰富与提升，如今的英歌表演大多只保留了前棚部分，中棚与后棚表演已逐渐失传。 英歌舞者面画戏曲样式的脸谱扮作水浒108将样式，表演攻打大名府英勇就义的内容。舞者集体双手握英歌槌，上下左右相击而舞，或持槌鼓者各半，动作步伐与持槌者一致；表演人数以水浒三十六天罡七十二地煞为参照，寓意不畏艰险的英雄人物，其表演风格古拙粗犷，威武刚健，以男子队舞形式见长，如今亦有女子队、少年队等形式。 表演时，在锣鼓队伴奏下，队伍一半人双手各执短木槌，另一半人双手各提小鼓、小鼓槌，舞“蛇”的“时迁”作前导，头槌、二槌各率一纵队，槌鼓敲击起舞、呼啸腾跃而出，谓之“双龙出海”或“猛虎下山”。随着头槌甩须、吆喝，向上或下击槌的提示，众舞者快捷、整齐划一地变化着各种动作套式，队列图形。如双槌齐举过头顶，连续舞活槌花，疾步前行的“洗街”；前弓步，双槌由胸前向东西南北四个方向用力伸击的“杀四门”；提腿时双槌往左、右胯下扣击的“勾脚”；右趿腿，双槌作大幅度斜伸张展的“雄鹰展翅”等，整齐律动，同时变换着多种令人眼花缭乱的图形。如麦穗、田螺圈、双金线 、八字圈、落地梅花、大团圆等，整个表演过程充满动感、力感和威猛磅礴的气势。 在农村，英歌被群众看作是英雄的化身、吉祥的象征、驱邪的魔力。一般参加英歌队者都应是年轻力壮、英武潇洒的小伙子。表演英歌舞者在平时的生活中和周围群众关系极好，朋友也多。姑娘们对他更有一种爱慕之情，常常从英歌队中挑选自己的意中人。特别是头槌和二槌，更是姑娘们追求的对象。 跳英歌舞历来被视为吉祥的化身，人们认为跳英歌舞是“好彩头”。这年谁能够进入英歌队，这年办事就顺利，事事如意。作为英歌舞主要的表演器具的圆木棒，称为“英歌槌”，“英歌槌”的长度一般为1.4尺到2.0尺，女子用的一般比男子用的要短，为1.2尺，直径都为4厘米，颜色为红白条纹相间。舞者服饰各异，着不同的戏曲类服饰扮作各路水浒英雄，用小组舞的表演形式演绎梁山好汉攻打大名府救出卢俊义或劫法场救宋江的情节。 英歌在潮汕的各个地区都有所不同，此处以潮阳英歌为例，大致介绍下英歌舞的主要形制。 英歌的队员的装扮，是按梁山好汉的形象来打扮的。戴元帅冠，画丹红英秀脸谱，司大鼓的是宋江，大鼓一般是架在车上，宋江在车上高高坐起，以夸张的动作、激烈的鼓点指挥整个队伍舞蹈的节奏，而舞蛇人鼓上蚤时迁手执布蛇道具，戴尖顶帽，画黑白相间蛇花脸，在队伍中穿梭腾跃，调整队形，交流舞姿动作和舞蹈信息，为队伍的引导者。 （一）前棚 前棚是英歌队伍整体组织中的前头部分，也是英歌队的主体部分，小规模以24、36、42、56人组成，大规模由108名年轻力壮的男子汉，化装为梁山泊起义部队的主力军的英雄好汉组成，据说潮阳棉北的后溪英歌队，便拥有108名队员，是潮阳市目前一支队员数最多的英歌队。 前棚英歌队分为左右两队，其领头两人为指挥，必须挂黑须与红须，红须为杨志或秦明，称为头槌，黑须为李逵，称为二槌。和尚帽、和尚服，挂念珠，画黑白花脸和尚打扮的是鲁智深，称为三槌。武士帽，丹红脸，倒竖眉，扮作武松的是四槌…… 还有男扮女装的孙二娘、扈三娘，均为女将妆饰，戴头套，披披肩，着束口粉红服，系围裙，着绣花布鞋。其他人物还有九纹龙史进、猎户解珍等。整个队伍中的2/3的人手握两节木棒，每节长尺余，敲击起舞，通过刚劲有力的舞蹈表演，表现英雄事迹。1/3的人，手拿小鼓槌棒，敲打起舞，助威前进。 前棚舞蹈队伍表演时，敲击着木棒和小鼓，伴随着“冬冬喳，冬冬喳，冬冬喳”的英歌锣鼓节奏，紧凑速齐地以优美的舞姿，演出各式各样的舞蹈动作和编演表现攻城战阵的舞图形。威武壮观，具有强烈的感人艺术魅力，给观众以振奋昂扬的感受，激发人们扮英雄、学英雄的积极进取的精神。 英歌舞传统的舞蹈动作和艺术图形，一般有“挑槌”、“拜年”、“洗街”、“布田”、“麦穗花”、“田螺圈”、“揽槌”、“眼镜框”等。在过去，除了舞英歌外，还有唱英歌，就是在舞的过程中还要伴唱。唱词既有歌颂梁山泊英雄好汉打大名府壮举的历史内容，也有掺杂宣扬“廿四孝”等民间流传的规劝世人多行孝道的小故事及劝世良文。但这种边舞边唱的做法往往因为唱而影响了舞的协调性，又妨碍了舞槌强烈节奏的速度和斩度，所以现在已经甚少有伴唱的了。 （二）中棚 中棚的演出节目，主要是表演一些剧性较强、娱乐气氛浓郁的传统曲艺节目，其传统的完整表演节目有13个，都是以民间趣闻轶事为题材进行艺术加工编演的： 第一是“佛公佛母”，由两位扮演者头戴弥勒佛面具， 手执葵扇，手舞足蹈，笑容可掬地招呼观众，为中棚队伍开路，以示吉祥； 第二是“洗耳恭听扬佛”，一至几人扮演和尚，手执佛尘说唱前进，唱词内容多宣扬佛教教义，宣扬因果报应； 第三是“牵猪蕸“，表演民间配种员的生计，属趣味性节目； 第四层是”双摇鼓”，表演民间摇鼓货郎下乡做小日杂生意，属闹剧； 第五是“农夫扶犁下地“，则反映农民一年四季劳动生活艰辛的表演唱； 第六是“徐大江拖车”，取材民间传闻，反映的是旧社 会劳动人民生活困苦处境； 第七是“钓鱼”，属反映渔人生活情趣的说唱节目； 第八是“桃花过渡”，取材于潮剧《苏六娘》片断，一扮渡伯，一扮丫环，搭船对歌，属于潮剧的传统保留节目，广受潮汕人民喜欢。 第九是“畲歌”，即传统的斗畲歌方式，取材民间男耕女织的说唱节目，反映了潮汕文化中畲族等少数民族的因素。 第十是“和尚戏尼姑”，属乡间低级趣味的闹剧。 第十一是“闹花灯”，由男女若干人手擎花灯，边舞边唱的娱乐性节目。 第十二是“妇女卖艺”，是反映民间艺人生活的表演唱。 第十三是“京城会”，是取材于民间故事的喜剧性节目。 中棚十三个节目，内容丰富，需要众多的技艺双全的人才扮演。一般情况下，比较难齐全地表演全部节目，很多村子便有选择地表演其中若干个。而时至今日，传统艺术日渐式微，民间艺人也越来越少，中棚的表演基本都被压缩掉了，只是偶尔见到“佛公佛母“跟醒狮在一起演出了。 即使是“佛公佛母“，七弦也仅仅只在南阳祭社时候在新乡村和仙波村的巡演中见到。 （三）后棚 这是英歌整体组织中的后头部队，这部分代表梁山泊起义军与民众汇合在一起，组成强大的后备力量。每人手执各类刀、枪、剑、戟，形成声势浩大的武士队伍。这支队伍，一般由象征性的十六或二十四、三十六人组成，人数没有严格的数量要求，只求偶数。这支队伍的成员，轮番上场，各自表演各式套路的武术，以表现梁山泊义士个个是英雄好汉。表演过程中，有拳术单打、对打、混合打，也有各种器械的单打、对打、混合打；拳攻腿踢，棍击枪刺，刀光剑影，真枪实打，惊心动魄，扣人心弦。 最后的收场节目是“打布马”。以一人扮成朝廷官员，他的半腰束挂上布制的马匹，上半身露在布马中间上面，下半身为布制马匹所掩盖，酷似骑马形状。这官员两持双锏，与手握木棍的徒步和尚进行对打，最后以朝廷命官被打败狼狈而逃作为英歌结束的活动标志。 “打布马”的由来，传说有那么一段故事：清朝时期，里湖境内有一庵寺，叫坟头庵。庵里住着一个武艺高强的和尚，当时的知县以为这是隐患而前来清剿。可是，和尚武艺强，县太爷被打得一败涂地，狼狈而逃。后民众便把这个故事编成“打布马”，并被发展成为一个艺术程式，在英歌后棚演出。 关于这个“打布马”，七弦在市上村的巡游中见到一群孩子骑着布马巡游，但只是巡游，已经没有打布马的这个过程了，而在其他村子，比如东明，已经见不到布马了。这是不是也意味着在中棚基本消失后，后棚的武术表演融入了前棚，而其他的，则也渐渐消失了。 三、英歌舞流派 在潮汕，英歌舞按舞蹈节奏的板式划分，大致分为慢板英歌、中板英歌和快板英歌三种。 （一）慢板英歌 慢板英歌节奏较慢，所用舞棒比其他流派长，其基本舞法是三下槌或四下槌构成一组动作，慢中见势，势中显气，凝重古朴而又舒展优美，此外，还有“醉槌”英歌，舞者舞时形似醉汉，别具神韵。慢板英歌主要流传于潮阳的棉北、文光、城南一带。 （二）中板英歌 中板英歌的节奏较之慢板英歌略快，基本舞法有打五棒、打七棒（英歌棒）构成一组动作的，也有打八棒、十棒、十一棒、十三棒构成一组动作的，锣鼓点与慢板英歌有明显的不同，前者鼓点中间，有停顿和拉长，后者则是连续敲点。中板英歌主要也流传于潮阳的棉北、文光、城南一带，其特点是稳键中见潇洒，古朴中现圆活。 （三）快板英歌 快板英歌的节奏快，鼓点紧，并随着队伍的阵势开合而多变，所用的英歌槌较短，运槌灵便，快板英歌一般分为三类，对打套式、普宁南山文派和南山武派。 对打套式是运用英歌本身具有的单槌、双槌等表演程式，溶进了南拳的单打、双打、三面打、四面打的拳路套式，舞蹈动作显得特别勇猛威风。 南山文派英歌的特点是参舞的队员不是全执舞棒，而是前部分的队员两手各执舞棒，后部分的队员则一手执小鼓，一手执鼓槌，槌鼓共鸣，热烈活泼。在舞蹈过程中，间或出现“渡江”的表演程式，使得舞蹈旋律具有峰回路转、浓淡有致之妙，这是南山文派独有的特色。 南山武派英歌的队伍结构和表演形式，类同南山文派，所不同的是武派没有“渡江”形式，武派的特点是在阵图的变化中，每每出现一组由打二十多棒到三十多棒的“敲击组合”，突出“武”的威勇，使得场面更加雄奇壮观。 由于快板英歌节奏快，训练强度大，目前在潮汕地区，普宁南山武派发展面临着一些实质性的难度，武派的英雄风貌、勇武气概难现往日风光。 当前，据说快板英歌武派发展较好的反而是潮阳铜盂草尾村英歌队，这也难怪为什么我们在抖音上经常看到说草尾村英歌又双叒叕路训了。 草尾英歌队以神社为发展依托，每年借农历二月十七及二月十八两日恭迎圣母娘娘及妈祖到村巡游之名，组织青壮年训练英歌节目，固定公演一到两次，既团结乡里，又使青年锻炼身体，提高素质。 草尾英歌以勇猛出名，突出动作快、气势猛，在潮汕英歌中别树一帜。英歌在草尾村普及度高，几乎所有草尾男子自小习英歌舞，人人会英歌舞。且组织方式灵活，号召力强，资金主要通过神社活动募捐及当地乡贤踊跃支助。因此，发展势头良好，兴盛不衰，成为潮汕英歌队中富有生机和活力的一支文艺队伍，也成为了潮汕英歌舞快板文化的活的资料。 在潮阳英歌中，还有与上述各流派英歌风格迥异的“女英歌”，女英歌衍生于男性英歌，但其风格又有别于体现阳刚之美的传统英歌，演起来轻盈活泼，矫健俏丽，令人耳目一新，可说是一枝独秀。潮阳谷饶大坑的女子英歌队给七弦留下了深刻印象，至今抖音上还经常看到，据说贵屿的华美和龙港等村也有女英歌队。 四、英歌舞流行区域 在潮汕，英歌舞也并非是在所有地区都流行的，比如前面所说的南阳，就没有英歌舞，就当前来说，英歌在在潮汕一带，主要流行在潮阳潮南、普宁、陆丰、潮安、惠来等五个区域。 （一）潮阳英歌 潮阳潮南其实就是以前的潮阳市，本来就是一体，所以这里的英歌一般称为潮阳英歌，潮阳英歌以豪放、遒劲闻名遐迩，被誉为"中国汉族男子汉典型舞蹈"。关于潮阳英歌的渊源，学者专家早已作了许多探究，虽至今未有定论，但大致有一个比较统一的认识，即潮阳英歌是流而不是源，其形成可溯明代甚至更远。至于直接的源头，则有各种不同的说法，一说来自山东鲁北的"大鼓子秧歌"和鲁西的"柳林秧歌"，一说来自河南花鼓的"霸王鞭"，一说来自福建莆田的花鼓舞，不一而足。南方汉民族民间舞蹈向以轻灵清秀为特色，然而，在粤东滨海一隅，却繁衍着这样一种只有雄浑、苍劲、凝聚了黄土地厚重感的陕北腰鼓才能与之相媲美的英歌舞。 中原文化与海洋文化的交接衍化，使潮阳具有一个源于邹鲁又异于邹鲁、独具岭海又兼有旧邦的岭海文化的氛围。从出土的新石器、铜盂孤山晋墓文物看，本土越族文化与中原文化中的傩文化与祭祀为潮阳英歌渊源重要部分。时至今日的潮阳英歌表演者面脸谱也是祭祀傩舞面具简化，南山英歌前棚有击小鼓，至今英歌仍参加游神驱邪，说明潮阳英歌的形成的确与祭祀驱邪有关。 在七弦看来，这个跟潮阳人的性格有很大关系，在潮汕地区，一般都认为，潮阳人的口音是最重的，正常说话在外人看来都差不多是吵架，潮阳人刚硬的性格也决定了潮阳英歌的这个特点。 （二）普宁英歌 普宁英歌是普宁市广为流传的英歌舞，由清乾隆年间垾塘人成技创编“英歌舞”传教于民，迄今已有三百多年的历史，它被认为是扬正压邪、吉祥平安的象征，深受群众喜爱和推崇，具有广泛的群众基础和社会基础。它起源于人民群众劳动之余喜习武，借以消除疲劳、健身壮体，后又在习武的基础上，根据宋朝梁山泊英雄攻打大名府的故事创编了"唱英歌"，后代代相传，发展为南方地区优秀民间传统舞蹈。 普宁英歌于2006年被评为第一批国家级非物质文化遗产；2008年作为“广东文艺奥运军团”代表队之一在北京天安门表演，为北京奥运会开幕营造了热烈气氛；2012年，第二次被国家文化部评为“中国民间文化艺术之乡”，成为广东省27个荣誉单位之一。另外，普宁英歌曾应邀参加上海世博会展演；还曾先后代表广东省到北京、天津参加全国文艺汇演，誉载京华，也多次被中央电视台的专栏节目所专访。 （三）陆丰英歌 陆丰英歌舞主要流传在汕尾陆丰市的甲子镇、甲西镇、甲东镇，湖东镇，南塘镇，历史悠久，其中甲西濠头英歌舞，据传是清代光绪年间，从福建引进，流传至今三百余年。其缘起大致有多种说法，一说是少林寺农民起义集训据点被攻破以后为掩人耳目进行的训练；一说是据明末画家陈洪绶画水浒108将的图案发挥，为反清复明而创作此舞蹈形式；也有说是拳馆带徒为练习拳腿硬功而创；更有说是水浒107名英雄好汉为营救被朝廷捕禁的卢俊义而化装成民间艺人前往攻打大名府的行进舞蹈列队，种种传说，难以定论。 由于英歌舞具有古老装扮，武姿雄伟，气势动人，又是群众“增强体质”的一种文娱性体育活动，受到群众赏识和喜爱，代代传承，百赏不厌。2007年6月入选省第二批非物质文化遗产名录，是甲子镇的一张“金名片”，也是目前陆丰市文化产业的品牌之一。 （四）潮安英歌 潮安文里英歌的内容，与潮汕其他地区的英歌大致相同，主要是表现梁山好汉化妆攻打大名府营救卢俊义，其主要情节有下山打探、急水渡泊、化妆卖艺、乘机闯府、救卢出府、英雄会师、凯旋归山、欢庆团圆等。在明快的音乐节奏中，舞蹈演员边舞边吼，虎虎生威，且在舞动过程中不断地变换着队型，组合成“天罡图”“满天星”“双金钱”“众星捧月”“打中街”“双龙吐瑞”等阵形。 潮安文里英歌的动作主要有洗街、藏剑、单、双镖枪、背槌、过跨、勾脚等。舞者们手持英歌槌交错翻转叩击，其动作豪放、阳刚威武，配合着震天的鼓声、英歌槌猛击的声音，用刚劲、雄辉的脚步，踏出一个波澜壮阔的世界，展示出不可抑制、直冲九霄的力量与豪情，以嫉恶如仇、除暴安良的梁山伯英雄好汉形象，不仅充实着群众的娱乐生活、强健着人们的体魄，也能够通过阳刚的舞蹈激发起民族自信心和自豪感。但是，随着时代变迁，潮安当地学习英歌舞的年轻人愈来愈少，这一民间艺术也面临传承的困境。 （五）惠来英歌 惠来歌舞，相传始于明朝中期，表演形式与陆丰同类活动相似，故称为“南下英歌”（南下，意即潮境之南）。惠来英歌舞多采用二拍一段连作，无论是在舞蹈、还是在行走的游演，英歌槌都可在五个手指中旋转三百六十度，即“咚咚—锵、咚咚—锵”，是惠来英歌舞以独特的表演技艺，演绎着海洋博大澎湃的地区民众的性格。 英歌舞的表演形式阳刚而恢宏，其缘起与演变，在七弦看来，应该与潮汕这个族群的神明崇拜相关，凝聚于英歌舞仪式中的形体运动将村落共同的历史记忆联结起来，英歌舞所承载的民俗文化习惯，以敬神的概念引领与推进祭祀事务，使历史的记忆在村民们的“想象的空间”中实现再生，从而强化其宗族归属与血脉记忆。 第六章 潮州大锣鼓 潮州大锣鼓就是潮汕大锣鼓，在历史上，潮州这个名字比潮汕悠久的多，在大锣鼓这个特有名词上，一般还是沿用了历史上的潮州大锣鼓叫法。潮州大锣鼓与山西大锣鼓、常山战鼓、云南手鼓共列中国四大著名鼓乐。 七弦知道潮州大锣鼓，依然是因为东明祭社，本来只是关注到了锣鼓队中翁佳娜这个小钹手，却不料，由这个小钹手渐渐看到了潮汕的这片大森林，亦可谓赏一叶而知秋矣！ 潮州大锣鼓是流行于广东省潮汕地区（潮州、揭阳、汕头、汕尾、丰顺）的传统吹打乐，是以大鼓为指挥、以唢呐为领奏、锣鼓乐段与丝竹乐段完美结合的大型合奏形式，是潮州音乐的重要组成部分，是一种扎根于潮汕地区并广泛流传于东南亚及欧美等海内外潮人聚居地的优秀民间音乐。 在东明祭社后，七弦在网络爬到的视频中，偶然发现了东明2017年大锣鼓在舞台上表演的画面，比巡游时候更加令人震撼，挤眉弄眼半个小时后，终于发现左二的翁小娜，右一的翁小丹。而进一步的搜索，发现早在2006年，在中央电视台元宵晚会上，汕头市“潮汕大锣鼓艺术团”的55名演员身着盛装，表演了近一分钟的潮汕大锣鼓《鼓鸣盛世》，以威武英姿、豪迈气势和雄浑鼓点，打击出欢快热烈的盛世节拍，也让潮汕大锣鼓独具魅力的风采神韵，给全国观众留下了深刻的印象。 据七弦搜索相关信息时的感觉，在这一次表演之前，中国四大鼓乐中的另外两个是兰州太平鼓、开封盘鼓，2006年之后，变成了潮州大锣鼓和云南手鼓，当然了，这些民间艺术的排名，更多的只是一个区域为了宣传自己民俗文化的一种说法，不必太当真。 一、历史源流 不同于英歌舞的源起有多种说法，学术界及民间对潮州大锣鼓的源流观点是比较一致的，潮州大锣鼓是跟随着潮州民间音乐，由中原古乐传入潮汕地区, 与当地民间的曲调及其他地方剧种融汇结合后发展起来的。 唐代时，有一种以打击乐为主的鼓吹乐，常在庙堂祭祀、迎神赛会或节日欢庆活动中使用，关于这一点，我们在各种反映盛唐文化的影视作品中已经寻常见了。而随着北方居民的南迁，潮人先祖从中原进入岭南，把当时流行于中原的这种鼓吹乐带到潮汕地区，逐步吸收当地民间音乐元素，形成了潮州大锣鼓的雏形。唐宪宗时，韩愈被贬为潮州刺史，在潮州祭神文章中已有吹击管鼓的记述，说明那时潮汕已有鼓吹乐的存在。 明宣德七年(1432)手抄演出剧本《刘希必金钗记》中出现了“三棒鼓”和“得胜鼓”的锣鼓字谱记录；明嘉靖丙寅年（1566年）的潮剧《荔镜记》“睇灯”场中，对潮州元宵佳节的描述出现了“鼓乐吹唱、满街锣鼓闹喧天”的词句。 在明清时期，潮州戏曲活动鼎盛，音乐也随之发展，锣鼓乐在舞台和民间已十分流行。每逢节日庆典，大锣鼓班便列队游行，穿街走巷，或集中广场台榭，进行演奏比赛，并成为潮州民间习俗。 清末到民国时候，随着民俗表演的增多，在潮汕地区出现了固定的锣鼓班，参与各种祭祀表演，队伍不断发展壮大，吹打乐遂发展成了潮州大锣鼓。当时潮州城区就有十三班锣鼓，出现了一批很有代表性的名师，在二三十年代，逐渐形成了以许裕兴、邱猴尚、陈松等三大流派： 许裕兴为武派锣鼓，功法精湛，气势豪放，有如千军马，浩浩荡荡； 邱猴尚为文派锣鼓，鼓点密集均匀、文雅细腻、力度适中、清脆感人； 陈松则文武相兼、节奏鲜明、姿势优美、动作挺拔利索、手势多变。 从上述特点看，东明锣鼓应该是邱派，而小芒果的锣鼓是陈派，潮州那个很威武小丫的锣鼓应该就是许派。 建国后，潮乐艺人组成了潮州民间音乐研究组。后又组建了潮州民间音乐团，整理出近二十套具有代表性的传统锣鼓套，如《六国封相》、《三关》、《双咬鹅》等等，并代表潮州民间音乐多次参加市、地、省、全国的各级文艺汇演。 二、锣鼓形制 潮州大锣鼓是从清锣鼓的形式发展而来的。清锣鼓, 顾名思义, 是纯乐器的演奏, 并没有加任何的吹弦乐器, 只单单靠打击乐的表演形式。 潮州大锣鼓的游行队伍常以旌旗开道，扛在肩上的旗叫“标”，用带尾的青竹做旗杆，杆首挂着吉祥物，扛标的一般都是女青年。扛标姑娘只穿袜子不穿鞋，盛装墨镜，婀娜多姿，随后是精心打扮的金童玉女，肩挑鞭炮担、八宝吉祥担,给人们带来了祥瑞，娃娃们还扮戏人，表演一些传统潮剧片断，庞大的先导过后，是连绵不绝的锣鼓乐队。 清代以来 , 随民间音乐的发展 , 开始有游神赛会的锣鼓班 , 较早的锣鼓班用的乐器只用一的大鼓、四面锣、两副大钹, 俗称为“四锣二钹 ”, 简简单单的演奏形式。后来艺人们觉得单调就给它多设了唢呐等一些弦乐器演奏 , 这样就慢慢的形成了吹打乐队了，它的独特之处是从戏剧音乐中脱胎出来, 游行锣鼓与戏曲音乐相融合, 把戏曲音乐搬进游行锣鼓当中,。 （一）曲制结构 潮州大锣鼓是潮州人的一项非常高明的创造, 现今我国戏剧有三百多种, 而就只有潮州人把戏剧音乐从戏剧中脱胎出来, 没有唱词和声乐的表演, 就单单地纯用打击乐器与管弦乐合奏的演奏形式, 并且结合花灯锣鼓, 增加大钹, 大锣和大笛, 大大的提高了乐器的演奏表现力, 以打击乐为主配以管弦乐队, 成为了既能坐着演奏, 又可以游行表演的表演形式 。 坐着演奏的称为牌子套, 游行演奏的称为长行套 ,这两种的表演形式大部分的曲式结构是“锣鼓--唱曲--锣鼓“ 。 长行套来源于过去游神赛会的锣鼓班，由民间的唢呐鼓手班为适应游行和广场演奏的需要发展而成，一般有唢呐、苏鼓仔、钹仔、钦仔、月锣，亢锣等乐器，主要演奏一些长行鼓点，“二板锣鼓”、“三板锣鼓”，乐队行列如长龙出海、气势恢宏、蔚为壮观。演奏时由管弦乐曲段插入锣鼓曲段，相互交叉演奏。管弦乐中也有根据曲中的节奏加入锣鼓段，增加乐曲的乐律感，使雄壮粗犷的大锣鼓曲与悠扬的管弦乐相互交错，刚柔相济。 而牌子套脱胎于戏剧的唱腔，又溶合外来音乐，主要表现戏曲人物的故事情节，由许多不同宫音系统的牌子曲联缀而成。表现悲欢离合，男女故事情节的生活题材的套曲称为“文套“，主要以唢呐和小锣鼓为主要乐器；而有表现格斗场面及宫廷战争的称为“武套“，主要以唢呐和大锣鼓为主要乐器。 一个套曲锣鼓由若干音乐曲牌连缀而成，有固定的排列次序和一定的故事内容。如锣鼓套曲《双咬鹅》，它是由《双咬鹅》、《黄鹂词》和《吹鼓》三首曲牌组成的，生动的反映民间斗鹅的风俗生活，音乐形象鲜明。乐曲开始以锣鼓开场，后由唢呐吹奏散板，接着是以旋律与轻巧的打击乐结合，有如大白鹅神气活现，接着是短促节奏型，鹅碎步行进的形象，而后大小唢呐互相对答，互相竟奏，以模进和加速的手法，描绘了两只鹅格斗的场面。第二首曲牌《黄鹂词》用小唢呐与丝竹乐器演奏，轻快活泼表现胜利者的喜悦，进入最后第三首《吹鼓》在欢快的气氛中结束全曲。 潮州大锣鼓所用乐器以大鼓、中鼓、斗锣、大钹、小钹、亢锣、深波、苏锣、钦仔、月锣等；管乐则以唢呐、笛子为主，此外还有椰胡、扬琴、叁弦、琵琶、提胡、大胡等。在早期是有数量上的规范要求的，如钹手是2-4名，现代为了追求形式上的观赏性，在非主鼓以外的乐器上的人数要求也逐渐放宽了，所以我们在东明祭社时候看到了约20名钹手。 演奏大锣鼓时以大鼓为中心，司鼓者通过生动的鼓点、音色的变化以及吸收了中国拳术、剑术的手势结合击鼓、指挥的动作，在演奏时以不同的底鼓节奏（又称“明介”或“实介”）和抑扬收放的手势（又称“暗介”或“虚介”）带领乐队的情绪和演奏，表现了独有的气势和色彩。 难怪东明祭社时那么多镜头对着主鼓洋七，原来大鼓才是锣鼓队的灵魂，只是那时候翁佳娜实在太瞩目了，一个队伍中不怎么重要的钹手，几乎夺去了所有人的眼光，所以有时候，艺术并不重要，颜值才是王道，而颜值为人所赏，还需要机遇。可惜的是，翁佳娜赢得了百万人的眼光，却抛下了赖以成名的大锣鼓，可能连她自己，都不十分清楚，这潮州大锣鼓的历史底蕴和文化价值。 （二）演奏技法 一般来说, 北方的吹打乐是重在“吹 ”, 吹奏技法高,南方流行的吹打乐重在“打 ”。潮州大锣鼓就是一个例子。在众多的乐器中, 大鼓是打击乐最重要的一个乐器, 被称为“群音之长 ”“八音之领袖 ”, 犹如西方交响乐的指挥家，鼓师要具有强烈的节奏感和很高的演奏技巧, 通过鼓点及各种变化对乐曲的速度、力度、表情和整体结构的把握, 把管弦乐与打击乐达到统一, 协调完美。 潮州大鼓的形状较古老，上宽下窄，被称为“尖脚鼓”，一般鼓面宽为20多寸，鼓声通亮，与中国大鼓相似，鼓心、鼓边、鼓沿能发出不同的音色，使用的鼓棒为28cm，直径为2cm。鼓师使用鼓棒，动作形态不同，主要结合我国的拳术、剑术的动作，如指、摇、劈、挑、划等，有独特的演奏风格，有刚有柔，刚柔相济，轻重缓急的低鼓和刚柔徐急的手势指挥乐队，并以演奏复杂多变的鼓套充分发挥它的表现作用。这不仅给人以听觉上的享受，而且还在视觉上以美的追求，具有一种中国气派和民族风格的击鼓艺术。 鼓师在表演时，其眼神、鼓技、手势都起着非常重要的作用。如牌子套曲《抛网捕鱼》，鼓师在打文鼓时，他的手势，起，有个鼓技；落，落在鼓上的鼓点音色，其鼓点的“柔”与其音乐很吻合。而武套套曲中，鼓技一开始就出现，做“拔剑”的手势，迅速地，其音乐威风飒爽。还有“拉剑”“挑剑”的手势，配上犀利的眼神，鼓师给人以一种威风十足的将军，在战场上奋勇拼敌，表现古代战场上格斗的场面，大鼓的音响和双槌的动作手势指挥着整首乐曲。 大鼓的击法有很多种，鼓心、鼓边、鼓沿与击法组合大约有三十多种不同的音响变化。击法有响击、闷击、重击、轻击等，其击法很有讲究，有单槌轻击、单槌重击、双槌互击、双槌重击，单槌闷击⋯⋯等等，其变化在乐曲中洒脱地表现出来，形象生动，淋漓尽致。“红花还需绿叶扶”是一句人人皆知的哲理俗语，只有相互依靠，相互依称才能行之有效。柔托刚，使刚更强劲，刚衬柔，使柔更舒展。轻重，稀密，快慢相互对置。 三、锣鼓鼓谱 潮州大锣鼓是打击乐和管弦乐合奏的大型音乐形式，打击乐部分用锣鼓经记谱，管弦乐部分用工尺谱记谱，整个的大锣鼓谱称为“锣鼓经工尺谱”。 工尺谱与锣鼓谱是中国通用的古谱，潮州古谱使用的是基本谱的形式，锣鼓的鼓谱可以给演奏者很大的创作空间，初学者可以照谱演奏，较简单；而程度较深的演奏者可以在基本谱的基础上加花音、减花、变奏、变调体、变调式、造句、音律变化等进行各种各样的变化。 潮州的锣鼓经与中国的锣鼓经是相同的，它自明代就有了。1975年，在潮州西山溪明朝墓葬中，出土的有手抄古本《刘希必金钗记》的戏文，卷末题有“宣德七年六月日在胜寺梨园置立”的字样。抄本卷后附有用官话唱念的《三鼓棒》《得胜鼓》等的鼓经，明德宣年七年即1432年了。这是与现金大锣鼓有关最老的资料了。 现今大锣鼓用的锣鼓经，尽管所用的文字与明朝出土的不同，但它们都用简单的象声文字来代表锣鼓的音响。一般的潮州大锣鼓的锣鼓经是这样的：大鼓与全部铜器一齐响击为“壮”读为zhuang；除大锣大鼓以外，其他铜器同时响击为“仓”读cang；鼓与铜器闷击为“仄”读ze;大鼓响击鼓心为“冬”读dong等等。 我们以著名的潮州大锣鼓曲《抛网捕鱼》之《飞风含书》中的一句为例：告冬告壮告主告多壮乔壮告主告多壮乔壮其中“告”gao为大鼓击鼓沿，或用手板单击;“主”zu是大鼓闷击鼓心;“多”de是双槌滚奏响击鼓心;“乔”giao是大锣响击。 然而这些锣鼓经看起来就让人觉得头痛，很难记，那么多的乐器怎么能记得住呢？即使拿到锣鼓经也如得天书，根本不会演奏，其实这种锣鼓经是要经过师傅的口传心授，手把手教的。这种锣鼓经很形象，要经过师傅传授，再听过其音响，看到锣鼓经就不觉得难了。 不知道同学们觉得如何，这一段，七弦看着就觉得是天书，不知道潮汕姑娘们在学这玩意儿的时候，是怎么记住的。私下也有些觉得，费这么大劲，多少在读书上多下点苦工呢？ 然而，潮州大锣鼓的演奏技术较复杂，大鼓的打击部位不同变化，再加上它的音色变化，强化变化及响击、闷击。还加上不同的动作手势，以及锣鼓之间的加入，这都很难用锣鼓经写清楚。 在历代的流传当中，许多的锣鼓曲目失传或删掉，因此现在就有人成立了研究潮州鼓谱的研究会。他们创设了一套现代的潮州鼓谱详订谱。详订谱是一家一派一人一器一时一地的音乐记录，它比较死，真实的把音乐记录下来，而基本谱锣鼓经较活，它可以随演奏者怎么加花怎么变化，详订谱就是一五一十地按照谱来演奏。潮州大锣鼓的详订谱把旋律与锣鼓，有似支声复调织体，相互交织在一起，从而增加音响的厚度和立体感。 四、锣鼓曲目 潮州大锣鼓传统曲目共有十八大套，分别是：《抛网捕鱼》、《陈春生告官》、《复中兴》、《薛丁山三休樊梨花》、《薛刚祭坟》、《十八寡妇征西番》、《秦琼倒铜旗》、《六国封相》、《黄飞虎反歌》、《绿袍相掷钗》、《关公过三关》、《岳飞大战牛头山》、《十仙蟠桃会》、《天官赐福》、《洪迈追舟》、《八仙庆寿》、《双咬鹅》和《闹鸡》。 《抛网捕鱼》该曲由西秦戏《二度梅》某些场面的唱腔和牌子曲组成，全曲内容按剧情分为三个自然段落。第一段描写梅良玉、陈春生投江自杀；第二段描写陈春生被渔婆母女解救，留宿于渔家的经历；第三段描写陈春生被渔婆招为快婿并择吉成亲。 《陈春生告官》该曲也是由西秦戏《二度梅》某些场面的唱腔和牌子曲组成。内容描写陈春生被渔家母女救后招为快婿，渔女被知府公子抢去，陈春生写状告官，经过——番周折，最后一家团圆的故事。 《复中兴》该曲由《王莽篡位》中若干场面的唱腔和曲牌组成，全曲分为三个段落。第一段描写马武归刘秀；第二段描写吴汉杀妻；第三段写杀王莽。 《薛丁山三休樊梨花》该曲描写唐代薛仁贵征西，兵至樊江关，遣子薛丁山与樊梨花交战，二人一见倾心，互订终身，薛仁贵为二人完婚。因薛丁山疑心，三休樊梨花，后误会解除，夫妻和好。 《薛刚祭坟》该曲描写的是唐代名将薛门这后薛刚因大闹花灯，惊倒皇帝，踏死太子，致累一家三百六十余口被戮埋于铁丘坟；薛刚与妻子夜祭铁丘坟，被武三思追杀，两人战败逃走冲散；銮英产下一男，取名薛葵，带子避难的情景。 《十八寡妇征西番》该曲描写的是宋代杨家将十八寡妇征西番的情景。由杨令婆考武、寡妇出兵、出番将、杨勇中箭、杨五郎下山、杨五郎点阴兵、团圆等乐段组成。 综观潮州大锣鼓的发展历史 , 潮汕的鼓乐与人民的生活是离不开的。据说潮汕有句俗话“锄头粪箕筐 , 三弦琵琶筝 ”, 更是说出了潮汕人对潮乐的感情，如果说潮汕音乐是一种最逼近潮人灵魂的艺术 , 那么承载着这潮人灵魂之歌的实体是他们手中的乐器了，而潮州大锣鼓，则是潮汕乐器中的王者。 五、潮州歌谣 这部分内容，本与潮州大锣鼓无关，只是七弦前段时间在铜盂镇的市上村里晃着的时候，听到一个年老的姿娘正在教一个蹒跚学步的宝宝唱着当地民谣，虽然听不懂，但是那节奏、韵律跟自己小时候的童谣十分相似，应该也属于潮乐的组成部分吧。遂有所感触，回来后也查了一些关于潮汕歌谣的资料，与大锣鼓一样，当地歌谣也被成为潮州歌谣。 潮州歌谣（包含潮州童谣），多数潮汕人的印象中都是从爷爷奶奶那里传下来的，据老人们回忆，20世纪中叶，潮汕农村的文化生活仍然相当贫乏，潮州歌谣在城乡中传唱仍然十分普遍。童年时，村里的小朋友玩耍，相互间“斗畲歌”“唱歌仔”，玩得十分来劲。但随着时代的发展，00后的年轻一代潮人大多着迷于通俗音乐、摇滚乐、西洋乐，潮州歌谣对他们来说没什么吸引力，目前的孩子很少有人能完整并地道地唱出潮州歌谣了。 潮州歌谣是一种十分丰富的口头文学资源，这些歌谣内容类型丰富多彩，功能广泛，歌谣大多由以前的老一辈所创作，浅显易懂。有讲述传说中的畲族始祖创业史的颂歌；有反映劳动人民向往幸福生活的祝愿歌；有对未来充满美好幻想的欢歌；也有咏景咏物、抒发思想感情的劝世歌等，反映了社会和人民生活的方方面面。 如吟咏潮州湘子桥的自然风光、历史事件的《潮州八景》： “潮汕风景好风流，十八梭船二十四洲，二十四楼台二十四样，二只生牛一只溜。“ 如记录孩子生活日常、心情变化的《天上一粒星》： “天顶一粒星，地下开书斋。书斋门，未曾开，阿奴哭欲食油堆。油堆未曾浮，阿奴哭欲偷牵牛。牛未醒，阿奴哭欲掠草蜢，草蜢卜卜跳，阿奴气到嘴翘翘。“ 潮州歌谣的传唱方式一般由爷爷奶奶一辈、乡村中的老婶、老姆，在耕地、做家务或者哄孙子睡觉的时候随口教孩子唱的。这样的口语相传的模式到了20世纪的近现代，潮州歌谣传唱者便主要以年轻一代的孩子为主。但可惜的是，目前流传于世的潮州歌谣谱子甚少，分类也不尽相同。 由于传唱度越来越低，歌谣中所保留的很多古汉语词汇，因为没有老一辈人的教唱，年代久远，发音也变了，很多语词没有人会读，没人会写。潮人记录方言，常用谐音字或近义字代替，还有自造的“地方字”是汉语字典中没有的。正因为如此，收编者不同，同一个潮汕音、字、词出现了多种不同的注音，导致很多潮州歌谣丢失了最原始、最正宗地道的读法。 潮州歌谣是潮汕民间文学的瑰宝，是生活的反映，是历代以来潮汕人民的思想情感的体现，它不刻意讲究文采，却充满着方言趣味和乡土情趣，每一首潮州歌谣从不同的角度反映了不同时代潮汕人民生活的实况。一部潮州歌谣，就是一部记录潮汕人民生活发展的历史画卷和潮人人生旅程思想变化心路的蓝图。 现今，潮汕的民俗文学工作者，一直在努力保护现存的潮州歌谣以及寻找和收集流失的潮州歌谣，在此基础上努力地研究，为潮州歌谣的传承和发展留下一点有用的资源。 七弦作为一个外省仔也认为，这应该是每一个潮汕人的责任，特别是年轻的一代，有责任有义务去保护自己家乡的文学财富，传承、发展和弘扬潮州的文学瑰宝，不要让它在这个时代消亡，一个没有自己文化与传承的民族，是没有希望的。 因此，在潮州大锣鼓的最后，七弦加上了一段潮州歌谣。 |
|
|
