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珐琅彩用的瓷胎都是由景德镇烧制的素胎，瓷质细润，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，所烧器型多为碗、盘、杯、瓶、鼻烟壶之类的小件器物。底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。康熙时，古拙、丰满、浑厚，雍正时的秀巧隽永，乾隆时则显规整。
 在中外匠师的共同努力下，宫廷造办处珐琅作很快熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术，并烧造出一大批具有浓郁宫廷韵味的金属胎画珐琅器。同时，造办处珐琅作还尝试着将这种技法移植到瓷胎上，于是便产生了瓷胎画珐琅，即今人所称的“珐琅彩”。 清三代皇帝对瓷器的烧造都倾注了极大的心血，乾隆年的瓷器档案中，除频频出现的瓷胎画珐琅或珐琅彩瓷之外，还有一种瓷叫“洋彩”。其实，从釉彩的角度说，洋彩也是一种珐琅釉，只是绘画装饰上模仿西洋绘画而已。我认为，洋彩应是珐琅彩的高 级阶段。雍乾两朝陶瓷艺术家唐英评价洋彩器皿：“人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神。”这说明洋彩瓷的整体水平已远远高于珐琅彩，这可能也是乾隆十年后为何珐琅彩瓷越烧越少，而洋彩瓷大行其道的原因。
 珐琅彩瓷的工艺差不多在宋元时期由波斯工匠将这种技艺传入中原，在明朝曾大量制作，到景泰年间达到高峰，因此这种珐琅器皿也被后世称为“景泰蓝”。珐琅这种工艺在铜胎、紫砂、玻璃胎上，都容易附着，但在瓷胎上附着却不易。可康熙却要把这种色彩颜料移植到瓷器上去，在“内务府造办处”成立了珐琅作坊。就如上一段所说，当珐琅彩瓷器的素胎在景德镇烧好后，再将素胎运至紫禁城内，对于烧制前的瓷胎上的绘画创意都由宫廷画家完成，在送交皇帝审阅，宫廷画家对皇帝认可通过图纹加盖印章、题诗、署款，再送交内务府造办窑炉进行烧制。在皇宫里搭窑烧瓷，康熙也是够任性的。不过也是这种任性，才造就了这种颜色极为艳丽的珐琅彩瓷。 明末清初，西学东进。康熙帝天赋极高，博闻强记。康熙二十二年“平定三藩”之后，国势兴盛，天下太平。在皇帝的亲自倡导下，西洋近代的天文、历法、数学、物理、医学、地理、建筑、音乐、绘画等都在此时传入中国，西方传教士利用科学为媒介传教中国，对中国学术界产生了极大的影响。圣祖酷嗜西学，曾屡谕臣子各处查访西洋人，将有特殊技艺的传教士召进京城为宫廷效力。欧洲各国的工艺美术品随外国使臣的频繁来华和西方传教士的携带涌入国 门;铜胎珐琅与望远镜、钟表、洋布、油画、珊瑚、鼻烟等大量进贡宫廷，于诸多外来的奇异洋货中，华美典雅的欧洲珐琅首先被皇帝看中，当时康熙帝的一个儿子曾对法国神父说：“父王非常欣赏这一独特的工艺品，而在我国根本不知道是如何制造的”(刘兰华 张柏著《清代陶瓷》)。据档案记载：法国传教士洪若望在抵达宁波港的一个月后，于康熙二十六年八月二十五日写信回国，要求后来的传教士携带一些画珐琅及珐琅物品，作为赠送官员的礼物。并坚持要“小件珍玩”。当时居住北京的意大利神父马国贤自畅春园写信给本国教皇汇报说：“皇上变得醉心于我们欧洲的珐琅画，尽各种可能将其介绍进宫中御厂，由于从欧洲带回了瓷器上绘画所用的色料及数件大件珐琅器，使他们相信可以做出某些物品来”(《故宫文献特刊第七辑》633—634页)。
 珐琅彩瓷，严格地说，叫学名“瓷胎画珐琅”才准确。据清宫文献记载，它是在我国大清康熙晚期，即康熙五十一年，由康熙皇帝授意，宫中造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创烧的一种釉上彩瓷新品种。 珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工，乾隆以后就销声匿迹了。珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点，从拉胚、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。在乾隆时期出现了很多极其优 秀的陶瓷作品，但珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟的。画工也不是一般的窑工，而是皇宫里面顶 尖的专 业画师，所以这些器物可以代表当时最 高的艺术水平，最 高的工艺水准。珐琅彩瓷的绘画是其精华所在。珐琅彩瓷的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷的影子，而绘画却有它独特酌一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。 |
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