 戏 史 正 源 ——关于皖南花鼓戏源流的几点思考 茆耕茹 自上世纪五十年代末，对皖南花鼓戏的形成，在宣城兴起了一种说法。认为皖南花鼓戏“是百年前湖北民间花鼓调和河南灯曲子随移民进入皖南，与皖南地区的民间歌舞合流演唱，后又吸收了徽、京剧等兄弟剧种艺术的有益成份，逐渐发展演化成长的。”（见《皖南一枝花——皖南花鼓戏初探》，以下简称《初探》）。[1]事实果真如此么，这一观点与今后皖南花鼓戏的继承、发展又有什么样密切的关系？ 《初探》一文的基本观点  该文将花鼓戏在宣城一带的演出、发展，说成有三个阶段： 1、移民自清同治末（约1874）到光绪初（约1879）进入皖东南后，“每当秋收、春节，玩灯赛会，自唱自乐”。“灯会歌舞多唱的灯曲、民歌、小调，而旱船则唱花鼓调的蛮蛮腔或四平调。”不见有移民带入湖北花鼓小戏的演出。 2、“打五件”和“地摊子”的演出，是灯会的延续与发展。文称“打五件的唱腔、锣鼓来自花鼓调和灯曲。演唱内容有的来自灯会歌舞，更多的是来自戏文和民间的故事。”打五件主要唱的是鄂东花鼓戏的小段戏，这里却含糊其词，只称来自花鼓调。花鼓调唱的是什么？“戏文”是指明清传奇，还仅是指以灯会中曲艺形式的化妆表演？到了地摊子演出时，文中才见有演员扮演角色的戏剧演出。该文接称所演小戏，“是从打五件说唱艺术发展而来的。”这时演用的唱腔除四平调、蛮蛮腔而外，才增有所谓花鼓调的北扭子、淘腔。 3、约在光绪十六年至二十一年（1890—1895）间，在地摊子演出的基础上，渐而出现了职业性的“四季班”和“草台班”。文称“湖北民间花鼓调在进入皖南前，已初步形成一种民间小戏的艺术形式。因之，她的唱腔、表演和节目对皖南花鼓戏的发展、成长起着较大的影响。”又称“当湖北、河南地区灾民陆续进入皖南时，移民中就有民间艺人。如清咸丰十年（1860）有民间灯会艺人徐老三，同治九年（1870）有民间花鼓戏艺人李菊香，以及稍后的花鼓戏艺人涂老五。”这些著名的早期花鼓戏艺人来后，文中只称他们种田生产，直到此时才见有他们唱戏演出。由于四季班的发展，以后剧目越积越多，唱腔已可分为主腔与花腔。最终，通过与徽、京戏的合班，吸收了他们的表演艺术，促进了剧种艺术的提高。 以上是《初探》一文的基本观点。《初探》发表前，有人调查并写过剧种形成这方面的文章吗？他们是怎么说的？ 《初探》发表前的三家说法 （一）1953年安徽省文化局指派省剧目工作室权学良，省音乐工作组卜炎、周泽源三人，专程来到宁国、广德、宣城三县，首对这一剧种进行了一个多月的调查。当时权学良、卜炎两人写了一篇《皖南的民间艺术——花鼓戏》的文章，刊载于《安徽日报》1953年12月19日版。文中认为移民来后： 生活稍稍安定了些，逢年过节对娱乐要求很迫切，于是湖北来的移民就将老家的花鼓灯（原注：或花鼓戏），以玩旱船、推小车、踩高跷等形式演出，极受观众欢迎。 又说： 花鼓戏的剧目，目前共有三十七本，找戏（小戏或折子戏）六十六个。据说原来从湖北带来的本子戏共三十六本，其中只有七本是完整的，其余二十九本在湖北时只是单出子或二、三出子。到了皖南后，为了群众的需要才改成了本子戏。如《云楼会》这本戏，原来只有《云楼》、《赶潘》两出，前后几出都是艺人自己加的。以后增加的十一本，有的是吸收了兄弟剧种的剧目编的，有的是根据小说与传记改编成的。[2] （二）1954年2-3月华东文化部为对所属各省地方剧种进行一次调查，委派俞慎 （后为上海歌剧院导演）、马戈、张远文、商易（作曲）、黄立（舞美）五人，组成“皖南采风组”，由俞慎任组长，来到宣城。来后恰逢郎溪县大众花鼓戏剧团，正被集中在宣城积极排练准备赴沪参加“华东区戏曲观摩演出大会”的剧目《打瓜园》等。采风组就此一面辅导排演剧团的参演剧目，一面开展对剧种的调查。（图1） 图1 郎溪县大众花鼓戏剧团，1954年4月7日欢送华东文化部皖南采风组俞慎、马戈、张远文、商易、黄立五位同志返沪留念。 俞慎在3月2日对老艺人胡兰庭的采访中，记录下了如下一些资料： 听师爷（蓝老二）说，太平天国后这个戏才来到了江南，同来的人还有湖北籍的涂老五。那时逃荒过来的人都叫客民，客民都住在草棚里。这些人聚在一起，农闲时有玩花灯的，也叫河南小花灯；当然也有唱戏的，不过唱的都是‘零尾子’（小段戏）。日子久了，想学戏的开始拜师，会唱戏的开始收徒，这就有了发展。[3] 3月3日在对艺人黄光明的采访中，俞慎还作了如下记录： 六十余年前（约光绪十九年·1893年）就有花鼓戏了，是湖北（鄂东）艺人带来的。湖北楚剧（汉口调）用二胡、四胡，不用帮腔。到皖东南、苏南的高淳后，老百姓不习惯用二胡，要帮腔，称“花楚戏”，后叫花鼓戏。梆子戏来了，花鼓戏在这里吃不开，到南京去了。后来的花鼓戏在这里也有了变化：1、不用二胡，用帮腔，调门高了。2、唱词中有了重句（板式有了变化）。3、帮腔与二胡的调子也不同了。 这时所唱的老戏有：《珍珠塔》、《双合镜》、《荞麦记》。本戏有：《卖花记》、《荒年记》、《磨坊记》。小段戏（零尾子）有：《三辞》（《大辞店》、《中辞店》、《小辞店》）、《打銮驾》、《蓝桥汲水》、《秦雪梅观画》、《酒醉花魁》、《站花墙》、《买胭脂》、《拦马》等等，共十八段。[4] 胡兰庭、黄光明都是皖南花鼓戏中第三代艺人（1937—1946）。以上所记，虽是他们一人一地的记忆，但都称移民之初农闲时，就有人唱鄂东花鼓戏的“零尾子”（小段戏）了。艺人黄光明还例举出众多鄂东的戏名。这是移民中期“地摊子”时期才有的吗？移民之初第一代花鼓戏艺人涂老五，就是早期著名的花鼓戏艺人。更况《初探》还称，咸丰十年（1860）已有艺人徐老三在移民之前，先来皖东南演出鄂东花鼓戏的活动。正因为此时湖西的花鼓戏，有了鄂东花鼓戏源源不断的提供营养，才有了后来快速的发展。 三、1954年为筹备安徽省演出代表团（芜湖专区代表队，含郎溪县大众花鼓戏剧团），参加“华东区戏曲观摩演出大会”，安徽省文化局又委派当时《安徽文化报》主编徐风（徐寿凯），专程进驻宣城等地，对花鼓戏深入系统地调查，以作大会介绍。省代表团赴沪前，大会纪念专刊刊载了徐风调研的长文《皖南花鼓戏介绍》。这是第一次在官方资料上，见诸“花鼓戏”三字前冠有“皖南”二字的。文中对剧种的流行地、名称、来源、演变、剧目、唱腔、音乐、舞美、现状，作了全面而深入的介绍。 在记述花鼓戏的源流时，该文称： 1870年（同治九年）后有大批河南、湖北二省东南部各县灾民东迁此地，湖北花鼓戏和河南地灯子便由此进入皖南。虽然两种主要的艺术形式进入皖南的时间相差不久，但皖南花鼓戏主要是由湖北花鼓戏发展而成。这可从下述四个方面说明：一、皖南花鼓戏最早的艺人如李香菊（《初探》称李菊香）、杜老么、涂老五、大老耿、朱华榜都是湖北籍，有“一蓝二杜”之称的蓝凤山虽系河南籍，但系到皖南以后才学戏；二、皖南花鼓戏的主调淘腔、悲腔、四平显然是从湖北花鼓戏的迓腔、悲腔、四平发展所成，北扭子亦可能系湖北扭丝调之讹。另外张长弓《鼓子曲言》所记河南曲子中有“北柳子”牌名，或即“北扭子”之讹。花腔即更与湖北花鼓戏相同，花鼓戏中的《恨大脚》是唱沔阳调，沔阳是湖北的一个县。花腔中又有麻城调，麻城亦为湖北的一县；三、皖南花鼓戏的剧目大都是湖北花鼓戏艺人带来或后来从湖北学来的；四、皖南花鼓戏的道白用湖北东南部方言，韵辙中如“诉”字韵，“诉”音“搜”均是湖北口音。因为湖北花鼓戏在未流入皖南时即已发展成为剧种，形式完整、艺人众多、影响较大。移民期中既有零散的艺人，亦有成形的班社；而河南地灯子即尚停留在民间歌舞的阶段，既没有职业班社，也没有成套的戏曲音乐“主调”、舞台艺术和较多的剧目。因此，作为形成新剧种的基础不能不让位于湖北花鼓戏。[5] 徐风的文章经大会“纪念专刊”刊载后，1955年全文收入《华东戏曲剧种介绍》第2集，公开出版。1956年“安徽省第一届戏曲观摩演出大会”，又将其主要观点刊发于大会纪念刊。（图2）该文在国内文艺界影响颇大，当年无不视徐文是研究皖南花鼓戏的权威之作。 图2 1954年华东区戏曲观摩演出大会，安徽省代表团演出的皖南花鼓戏《打瓜园》。陈兰英饰文姐，荣获大会演员三等奖。胡兰庭饰费大娘，荣获奖状。黄相忠饰龚继来。 以上仅是《初探》发表前论及花鼓戏源头的几篇文章论点，但已可清楚地看出：湖北移民早期带入的不是什么花鼓调，就是湖北鄂东花鼓戏或称花鼓戏；移民不仅带进或从湖北学回众多的剧目，而且连同湖北花鼓戏的主腔和一些花腔小曲也一并带入；权、俞、徐三家之说根本没有什么剧种形成有三个阶段的说法。 《初探》立论有双重局限性 对照以上三家对皖南花鼓戏源头的说法，与《初探》相悖之处较多。 （一）《初探》回避、淡化了移民早期带入湖北鄂东花鼓戏的事实。该文不见光绪二十一年（1895）四季班出现前，有鄂东花鼓小戏在皖东南的演出。那么，如何解释俞慎当年所记早期移民住草棚，唱“零尾子”（小段戏），拜师、收徒，以及1954年3月艺人黄光明所称：六十余年前（约光绪十九年·1893），就有花鼓戏普遍存在的记载。权、卜两人文章中还称：移民生活稍安定后，对娱乐的要求迫切，“于是湖北来的移民就将老家的‘花鼓灯’（原注：或花鼓戏），以玩旱船、推小车、踩高跷等形式演出。”而《初探》只称“皖南花鼓戏是在皖南民间歌舞、湖北花鼓调、河南灯曲子的基础上发展成长的。”这里有意回避了有花鼓小戏的存在。 《初探》在叙及所谓四季班阶段时，因再无法回避花鼓戏早已在太湖西域（含皖东南、苏南、浙西北）的演出与影响，便提出：“湖北民间花鼓调在进入皖南前，已初步形成一种民间小戏的艺术形式。因之，她的唱腔、表演和节目对皖南花鼓戏的发展、成长起着较大的影响。”“剧目、表演艺术也吸收大量花鼓调的艺术。”这不是前后矛盾么？既然湖北民间花鼓调在进入皖东南前已形成为小戏，传入后为何还称其为“花鼓调”，这是在刻意的淡化。前文不见有早期湖北花鼓小戏的演出，后文却突然说：“她的唱腔、表演的节目对皖南花鼓戏的发展、成长起着较大的影响。”什么样的较大的影响？花鼓调只是灯会、曲艺形式的演唱，如何又能去吸收他的戏剧表演艺术？这里又如何看待徐风文中称：“皖南花鼓戏主要是由湖北花鼓戏发展而成”的说法。 （二）关于花鼓戏的主腔（或称主调），徐文认为“主调系脱胎自湖北花鼓戏”。移民早期带入了花鼓戏，理所当然地也包括他的唱腔，否则何以叫戏。《初探》却说一直到了地摊子时期，除四平调、蛮蛮腔，才增有北扭子和淘腔，显然说迟了许多年。 （三）《初探》在皖南花鼓戏形成的历程上，主观人为地将他划分为三个发展阶段。并举《唐老三下江南》一剧，作为移民初始的明证。此剧叙鄂东南漳小县（清属襄阳府）的唐老三一日赶集，见移民挑的挑、背的背，正迁往江南的孝丰县（浙江）。因听闻江南土地肥沃，物产丰富，于是回家劝妻同行。虽故土难离，其妻在其劝说下，终也同意迁往。这一小戏不仅是移民之始的两小戏（小生、小旦），还是当时的时兴戏，今称现代戏。此例不正也同时证明移民之始，已有时兴小戏被带入湖西了吗？[6] 此戏又应列入《初探》的哪一阶段？1954年俞慎访问花鼓戏艺人黄光明时，黄称鄂东花鼓戏初来，有的演唱还伴以二胡，不用帮腔，唱的什么腔，拉的什么调，这一情形又应列入《初探》的哪一阶段？ （四）至于皖南花鼓戏在自身的发展中，不断吸取徽、京剧种的艺术营养，这是新生剧种，如越剧、黄梅戏、庐剧等等的普遍现象。这一吸取的过程，应贯串于剧种存在、发展的始终。一个新剧种的诞生，主要靠在不断演出的剧目积累中，能否形成自己的主腔，并与之相应的多种板式，以表达角色的各种多样复杂的情绪变化，绝非只是学习兄弟剧种的表演形式。向兄弟剧种学习，只是技艺的提高。实际上皖南花鼓戏主腔（包括板式）与鄂东花鼓戏主腔（也含板式）的互异，与各自众多剧目的积累，即已可基本宣告皖南花鼓戏自立门户的开始。因此，把吸收徽、京戏等表演艺术，也列入皖南花鼓戏形成的因素，是不准确的。 （五）全文对皖南花鼓戏形成的主要因素与时间，竟无明确的界限。 《初探》一文所存在的问题，是有深层次的社会原因的。 1953—1954年间，安徽省文化局及华东文化部，派员调查皖东南花鼓戏的务实说法，只存在不到两年的时间，便统统销声匿迹。（图3）1957年先是“反右运动”，权学良被调出省剧目室，卜炎也被调出原单位。“反右”声浪，一浪高过一浪。接着极左思潮越演越烈，社会全面进入“大跃进”时期。在那样的岁月里，大话、空话、假话到处都是。反映在文艺创作上，提出“越是地方的，越是民族的；越是民族的，越是国际的。”称这一论断是马列主义的美学原则。由于对这一论断片面和狭隘的理解，于是有的地方把什么东西都说成是当地“土生土长”的。 图3 1954年陈兰英参加华东区戏曲观摩演出大会时照片，及荣获演员三等奖之奖章。 《初探》受此影响，全文就是围绕这一思想，回避、淡化早期湖北鄂东地区传来花鼓戏的史实。说穿了，这些做法是受极左思潮和地方主义思想所局限。《初探》就是在这样一个社会大背景下，应运而生。除此，全文内容也不去与同类的湖北鄂东花鼓戏认真作一横向比较，自说自话，这又是受历史观所局限。从此，省及华东两级政府文化领导苦心组织专人对花鼓戏不辞辛劳、尽职尽力的调研成果，便再也无人提及。在宣城这个地方，五十年间代之而起的是《初探》的观点。今天只要一提到皖南花鼓戏的戏史，宣城一地便仍有人有意或无意地遵照《初探》所言为祖本，崇信不疑。 为了能有一天揭开这一真相，本人1984年编纂《皖南花鼓一百年》（剧种史料卷）一书时，在合肥、上海两地，在与卜炎、徐风、俞慎等人提及皖南花鼓戏形成问题时，虽时隔已三十年，他们各自几乎异口同声关照，如在《一百年》中收录他们的旧文，一定不要改动他们当时所记移民带入花鼓戏的史实。这是高度对民族文化负责的精神，令人感佩。本人尊重他们的意见，便将权学良、卜炎、俞慎、徐风、刘永濂等人的文章，统统一字不漏地编入书中。历史的教训是深刻的！立此存照，相信会有一天能够拨云见日，真相大白。好在《一百年》一书在宣城还是容易见到的，希望对此有兴趣的朋友对以上四文，以及刊载在《一百年》书中的苏南、浙西北友人的来信，能予对照一读。 （作者系中国戏剧家协会会员，国家一级编剧，中国傩戏学研究会会员）‘ 联系ID：ltsr2718 宣城市 历史文化研究会 |
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