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皖南花鼓戏的形成及习俗 茆耕茹 前言 皖南花鼓戏是一个已具有一百五十余年历史的戏曲剧种。和其他同期前后形成的兄弟剧种一样，剧目、声腔丰富，形式鲜活，深受民众的喜爱。旧时由于对这一门类艺术的歧视，缺少更多人的关注，因此所存资料有限。 一九四九年新中国建立后，这笔戏曲文化遗产，得到了党和政府的重视，组织进行了抢救性的发掘。但不幸未经几年，历史遇到挫折。特别是“文化大革命”的十年，之前剧种所积资料，因同属“封、资、修”范畴，遭到了严重的销毁。接着因是社会经济转型时期，老艺人又因年迈相继谢世，故欲对这一剧种进一步的了解，只能依据所剩有限的资料和对今存隔代艺人的口述。这已是皖南花鼓戏不幸中之万幸了。 皖南花鼓戏现有的一点零星资料，乍眼看去，只是该剧种历史上的一点陈迹。这点东西对我们今天社会主义戏曲文化的创新还有用么？仅就对遗产的保护而言，没有保护哪来传承；没有传承，何谈创新？本资料所提供的内容，虽是零散，却已充分反映出当年数代艺人生活的悲楚与酸辛，以及他们为了生存的艰难敬业、拼搏创新的精神。通过不断的演出实践，艺人们还为我们在剧目、声腔、表演等方面，留下了一笔丰硕宝贵的传统遗产。老艺人是这笔遗产的创造者，是他们最终将这一鄂东的老剧种，改造、演化成太湖西域地区的新剧种。 尽管我们今天的社会比之先前，已有了十倍甚于百倍的优越，但艰难敬业、拼搏创新的精神，和尊师爱徒、师传徒艺的传统；剧种始终根植于群众之中，为群众而生，为群众而长，都应是我们今天应予珍惜和继承的。 鉴于以上原因，这里只得将所集上世纪六十年代前后的一些剧种资料，并以皖东南花鼓戏资料为主，作为拾缺补遗，初步整理，以供借鉴。只是个人的局限所致，望有更多的新资料出现。 概略 皖南花鼓戏的形成，与太湖西域苏、皖、浙三省交界处的一次大移民有关。 同治三年（1864）太平天国失败，长达十年的天京（南京）保卫战也结束，但给太湖西域的人民带来的灾难是空前的。为恢复战后的经济，清廷号召大量移民进入这一地区。“五方杂处，风俗各殊。”湖北的移民中，竟也同时带进了鄂东花鼓戏（调）。 逃荒过来的移民叫客民。日久，农闲时客民中便有玩河南小花灯的，鄂东籍的客民中，有将从家乡带过来的剧种花鼓小戏，折零以曲艺形式演唱，自玩自乐。随着村民生活的稳定，客民为补贴生计，便出现了一人持锣，沿门敲打卖艺“唱门歌”的曲艺形式。所唱内容大多是一些吉利词和劝世歌，偶尔也唱有鄂东花鼓戏中的故事片段。不久，又出现一人敲打五件乐器演唱的“打五件”曲艺形式。至迟约在光绪十六年（1890），此类花鼓调（戏）已增有八种多人演唱的曲艺形式。这类曲艺形式，不因后来花鼓戏的兴起而淘汰，有的形式至今还有演出，实与剧种各具属性。 而花鼓戏作为剧种的演出，在曲种演出后不久，也随之出现。尽管，最初演唱的大多为表现日常生活中“一小生、一小旦”之两小戏，或为“零尾子”（本戏中之戏段），但都是戏曲形式的演出了。随着社会经济的复苏，便也开始唱起戏（调）来。光绪中、后期著名的艺人有“一蓝二杜”的蓝凤山、杜老幺等。 曲种和剧种所用腔调，都是从鄂东随戏带过来的老腔老调，其中有的腔调缺少板式的变化，难以尽情表达剧中人物的丰富感情。 早期客民带入的花鼓戏（调），曲种和剧种的演出是共存的，艺人既是曲目的演唱者，也是剧目的表演者。正因为这时的湖西花鼓戏（调），有了鄂东花鼓戏源源不断的提供营养，才有了较快的发展。 光绪中期四季班出现后，新的剧目不断移入。腔调上变化也十分明显，这时的淘腔板式已由原来三四种，逐渐发展成十一种。其余腔调的唱法、板式及花腔小调，都有了不同程度的丰富，终使这一剧种在主腔上日趋完善和地方本土化。还出现了一批唱做并重，具有本剧种浓郁特色的生活小戏，逐渐在皖南具有领先的地位。（图1） 《卖栀子花》。王春兰饰买花男，迟秀云饰村姑。1954年摄 一九五四年恰逢“华东区戏曲观摩演出大会”召开，在宣城成立了以郎溪县大众花鼓戏剧团为班底的安徽省代表团芜湖专区花鼓戏代表队，演出正式以皖南花鼓戏命名。会上演出的《打瓜园》传统小戏，演员陈兰英饰文姐，获大会演员三等奖。这一切正式宣告皖南花鼓戏这一新剧种的诞生。返皖后，芜湖专区成立了皖南花鼓戏实验剧团。随之，宁国、广德、宣城三县相继成立了县级皖南花鼓戏剧团，终使这一剧种跻身于安徽省徽剧、黄梅戏、庐剧、皖南花鼓戏、泗州戏五大剧种之一。二○○七年，这一剧种，荣获批准为第二批国家级非物质文化遗产名录。 剧种 一、曲 种 太湖西域移民所唱的曲种花鼓调或剧种花鼓戏，是同治七年（1868）后，由湖北鄂东移民带入。花鼓调传入后，农闲时便有了零星的自娱自乐的演出。很快，这一演唱的形式在岁时节序中，便有了与河南籍移民带入的小花灯结合的演出，规模已扩大到了乡镇。 自此花鼓调、小花灯，只要有演出的需要，两者便会时而分散、时而结合，演出于湖西各地。演出中互为影响、兼收并蓄，一直潜移默化进行着。不久，鄂东籍的移民便将河南民间“打五件”的曲艺形式，也纳入到自身的演唱。花鼓调也开始演进为剧目片段的演唱。而河南小花灯所唱，仍是原来一支支的小曲，各曲各调，无戏曲音乐的主腔。尽管这时河南籍移民改唱花鼓调（戏）的也不乏有人，但作为鄂东老调的剧种花鼓戏，进而发展为一个新的皖南花鼓戏剧种的任务，只能由鄂东花鼓戏的老调（戏）来承当了。 如从同治七至八年（1868-1869）移民大量涌入算起，约至光绪十九年（1893）花鼓调（戏）和花鼓戏（调）虽在湖西地域同为一群艺人演唱，已发展、形成有多种不同的曲艺形式。 曲种（曲艺）演唱的形式有十种： 1、唱门歌。一人持锣，胸前挂一鼓，自打自唱，不化妆，无身段表演。唱一家得到一点馈赠，便换一家。所唱只是一些吉利词和喜字歌，以及花鼓（调）的劝世歌等。 2、打五件。一人背一长约50公分宽，60公分高的小木架，上栓吊有大、小锣、小钹、小鼓、竹梆五件乐器。乐器以绳相串系，艺人以手牵绳击打四件，脚踏绳索操纵小钹。自打自唱，谓之打五件。有的艺人事前还将所唱节目名称，写成戏摺，供人点唱。此种演唱，这时已出现职业艺人。这一演唱形式，群众十分喜爱，新春时较多。据花鼓戏著名艺人杨光荣（1912-1995）讲，“花鼓戏传入我们这里后，许多艺人是靠打五件过活的。” 打五件 3、五人头。约在光绪初年（1875），这一组合演出的形式，已普遍增有五人，故称五人头。约至民国二十年（1931）前后，收入较好的五人头班，春节期间竟有增至五至七人不等。这样，如班中遇有增人的情况，原来打五件时的五种乐器，便分由多人操作，并作帮腔配合。这时所唱，仍是以花鼓戏中剧目故事的片段为主。白天打回来的东西，无非糍粑、米、豆，但也有少量的钱和鱼肉。打回来的东西，必须等班中的成员都回来了，按当天收入的总量分配给各人。据老艺人讲，那时的人很大方，都喜欢听唱。 有时晚间，还被邀请在祠堂里坐凳清唱。上世纪三、四十年代女演员还很少，当时江宁、郎溪一带五人头演唱最出名的是著名女艺人陈兰英（艺名小兰英）。所唱仍不外是《小辞店》《中辞店》《蓝衫记》的片段。只要小兰英肯唱，观众哄起来，还要请她作简单的表演，边唱边演。唱到高潮时，表演者和同班艺人、观众，一唱众和。演员和观众互动，气氛热烈。这时每场的报酬，不下一至两担米。在演完分配时，自然小兰英会多得。 4、抵板凳头子。农闲时，艺人在外打五件或五人头演出遇有听众挽留，便在当地的祠堂或家中堂屋内，置有几条长凳，无化妆，不用锣鼓，一般只清唱“二小戏”（即一小生、一小旦的戏）。两位演员各坐板凳的一端清唱，其余两、三艺人一旁帮腔和打杂。民众四周围观，随声附和。这一形式与五人头的主要区别，只在坐唱，不作身段表演。演唱完毕，请家需供艺人一次晚餐。 5、堂戏。虽称堂戏，仍为曲种坐唱。艺人又称地墩子、地绷子。规模略大于抵板凳头子的清唱。如遇有人家中老人做寿、新婚得子、送花痘娘娘等事，便邀艺人来家中进行此种清唱。如唱寿戏，必唱《郭子仪上寿》（《打金枝》）等类。如遇有请家遵徽戏时尚，邀请演跳“出三星”（福、禄、寿），或“出三跳”（跳魁星、跳财神、跳加官），则会与请家相商而定。三星、三跳均戴有面具，无唱无白，只携有为请家的祝词。演跳示祝为请家加官、进财、添丁、增寿，这样艺人的收主也会有所增加。 6、讲故事。堂戏清唱的曲目之间，演员有时需有调整和稍事休息。这时，便由花鼓调（戏）班中擅讲鬼怪稀奇故事的艺人，凑场讲一些此类的故事，以起缓场的作用。这一形式的穿插，并不普遍。宁国县老艺人傅安华，不仅是唱戏的“好佬”，也以擅讲故事而闻名。 7、地摊子。在外择热闹繁华之地，或庙会或集市或赌场举行之机，便设场置摊演唱，称地摊子。演出前先用锣鼓演奏或齐唱几支小曲，称作“邀场”。然后由旦、丑先登场演出，称作“报场”。这种演出五至七人不等，其形式有两种：保存原有未脱离曲艺形式的演唱；面施水粉，作简单的化妆表演。有的，因与灯会艺人歌舞合作，阵容更显强大。所演常只四、五个节目，其中也含有花鼓戏（调）的生活小戏和本戏（艺人时称“根本戏”）中的片段。但所唱腔调，已由打五件时的四平、蛮蛮腔，增进了花鼓戏中的北扭子和淘腔。应予提及的是，这里所指的四平、蛮蛮腔、北扭子、淘腔，与我们现在所使用的四腔，并非同一概念。地摊子时期的四腔，更近乎于移民初期带入的老味，淘腔甚于和楚调的迓腔，有更多的联系。但四腔为适应于湖西的演出，至此唱本的唱腔（板式）上已开始有所变化。只有到了这时，剧种才有可能日趋地方本土化。花鼓调长期以曲艺形式的演出，奠定了后来以戏曲演出的坚实基础。直到遂后演出中“四季班”（一年四季都能演出的职业戏班）的出现，因已是光绪中后期的事，已属戏曲剧种的演出，故记于下节。 8、地灯子，又称灯曲子。其中有的形式为河南籍移民传入，以莲湘、旱船、推小车、彩灯、花担、巾舞等的表演最为常见。鄂东花鼓调（戏）的移民，参加此类活动也最为积极。他们既是其中对歌唱曲的能手，也是玩灯赛会中的把式。今天剧种中所形成的几出著名的生活小戏，无不都具有河南灯曲子巾、扇及身段、步态等娴熟的技艺运用特征。（图2） 《扫花堂》。洪振国饰朱家娃子，李相才饰马忠，吴金莲饰马忠妹。1984年朱家娃子由谢辉伟饰 9、打蛮船、渔鼓道情。蛮船长约130公分，高约50公分，船架高约100公分。船右前有一钩，可挂一锣，架右前上方置有一鼓。演唱时，艺人立于船右旁，双手操小锣、小鼓、牙板三件乐器。艺人只挑架串乡设地演唱，从无班社组织。所供师承关系，与当时渔鼓道情艺人相同，同供丐帮齐、韩、郭三大门派祖师，与花鼓戏所供老郎先师也有区别。 打蛮船的唱词分见字歌、篇词、正词三类。见字歌似花鼓调早期的喜字歌。其所唱主要内容与声腔，与早期的花鼓调根本不同。所唱的主调称“书调”，后则添有花鼓戏的常用调。打蛮船虽有花鼓调艺人改习之，总不如渔鼓道情艺人改习演唱花鼓调为多。据渔鼓道情艺人谢克林讲：“这一改变，大约在清末民初即已有了。” 二、剧 种 剧种（戏曲）演出的目的有九种： 1、庙戏。约光绪中期而后，湖西各地据所敬乡神的祭日，邀班礼贺，演出三、五、七日不等。时因花鼓、黄梅等地方小戏，已例入“花鼓淫戏”之禁，故若参演，必以京徽大班艺人开场先演，意为“遮人耳目”，否则不能登台。他种目的演出，亦需遵此约定。这一约定俗成的规定，花鼓戏艺人称作“二蓬子”演出。清末至抗日战争前夕（约1937年稍前），这一演出形式尤为盛行。倘有花鼓、黄梅被邀，只能庙外临时搭台。此类演出，又常与当地庙会商贸相结合。 2、青苗戏。秧苗长势喜人，村民筹资，亦以“二蓬子”形式唱戏酬神，祈佑丰收。 3、地火戏。如遇干旱、虫害等情，集资唱戏，祈神消灾。 4、火神戏。村中集市，时有火灾发生，幸免户便集资唱戏谢神。 5、平安戏，又称太平戏。为祈秋后丰收，或为某神生诞，或为地方疫情和小儿送花痘娘娘，集资唱戏，祈佑平安。 6、堂戏。如遇人家老人寿诞，寿终，或新婚等，便邀班至家中或在祠堂内演出。所演情形与曲种堂戏所述不同，是将曲种坐凳清唱，改作剧种戏曲形式的简单化妆演出。（图3） 《姚大金报喜》。祁大武饰姚大金，方玉莲饰姚妻，陈兰英饰姚母，吴金莲饰小姨。本照片1983年摄，姚大金由李相才饰。 7、愿戏。为向当地乡神以偿夙愿，邀班还愿唱戏。这一演出，常为联系戏班的方便，也为招徕观众的需要，主事的村民事前需在村头竖一木杆，顶端扎竹枝，戏班便知有戏可演，会主动上门联系；路人见杆，也知这里有戏可观。 8、罚戏。村民违犯当地的乡规民约，或私自砍伐他人山柴、私自赌博等，被罚出钱请酒、演戏，以示惩戒。 9、赌戏。早期花鼓戏多为赌场演出，称“赶赌场”。赌头邀班，露天设场，抽头给戏班，以作酬金。一般演出时间均以太阳落山至隔日的太阳出山，称“两头红”。 （曲种花鼓调、剧种花鼓戏，以及打蛮船、渔鼓道情等较多的情况，请见茆耕茹《太湖西域的曲种花鼓调》《戏史正源，并非轻松》两文，载宣城市历史文化研究会、宣城市档案局、宣城市方志办合编《宣城历史文化研究》（季刊·2015年第1-2两期）。） 三、大小戏 大小戏类共八种。 皖南花鼓戏的大小剧目演出的称谓，与京剧和兄弟剧种的分类叫法大致相同： 1、小戏。剧种形成之初多以一小生、一小旦两个角色，演出生活中一个简单的小故事。如《唐老三下江南》《打补丁》《卖栀子花》《卖杂货》等。（图4）因剧中只有一男一女，便称“两小戏”。后因反映生活题材的小戏增多，便又增有丑行（小丑或丑婆）一角，在剧中插科打诨，以活跃剧情。如《郭华买胭脂》（增丑婆）《吴三宝游春》（增丑姑），便称“三小戏”。后小戏中渐增有其他行当的角色，便统称为生活小戏。如《姚大金报喜》《吊楼》（即《葛麻》）等。因这类小戏所唱的曲调，大多不用主腔，多为剧种里的花腔专用小调，故又称花腔小戏。这类小戏的演出时间，一般都在二十至四十分钟以内。 《小姑贤》。张杏晖饰媳妇，王春兰饰婆母。1954年摄 2、本戏，又称本头戏，花鼓戏早期称“根本戏”。首需具有一个较长又而完整的曲折故事。但每本戏必须有一至两出，是该本戏的核心场次，或称主要出目。如《珍珠塔》中的《楼台会》、全本《站花墙》中的《站花墙》一出、《白扇记》中的《渔网认母》《打红梅》中的《寻子》等。这类本戏中的重点场次，都是在不断的演出中，久经磨练与完善，一代代艺人的积累，后来才有了固定的、动人的唱词和道白。艺人们对这类精彩的场次，统称为“骨子戏”。又因某戏中有了某场或某几场脍炙人口的骨子戏，才使某本大戏成了某班社或剧团经常演出的“看家戏”。旧时本戏演出的时间较长，一本戏都约在三个半小时至四个小时左右。 3、本戏零唱。因当年花鼓戏常和徽京戏联袂以“二蓬子”的形式演出，这样在仅有一场戏的演出时间里，又常给徽京戏占用了一些时间。因演出时间所限，故是花鼓戏所采用本戏改零唱的演出方式之一。其中最为常演的是花鼓戏中的《三辞》（《大辞店》《中辞店》《小辞店》），《三反》（《大反情》《小反情》《柏老四反情》）中的某几段。因完整的本戏被折散演出，故称本戏零唱。 4、折子戏。花鼓戏艺人称围戏。折，似元明时期北杂剧中的折，和南戏、传奇中的出（齣）。一折就是一出，今通称一场。今称的折子戏，都是一本大戏中最为精彩的某一场或某几场，将之单独演出，称折子戏。如《天仙配》中的《路遇》《槐荫别》《送子》三折等。 5、串折戏。如将某几出本戏中的折子戏，合并一起演出，花鼓戏旧称此种情况为串折戏，今称折子戏专场。这样的演出，各出均需具有唱、做、念、打擅长的演员担任，以示班社阵容强大，质量之高，这非一般戏班或剧团所能做到。如遇这样的演出，花鼓戏常将一些擅唱的生活小戏，安排其中。 6、连台本戏。主要以明清时期长篇伦理小说故事为依据，由戏师傅分章分节编出演出提纲，口授给演员演出，称“发戏”。故此类戏，又被称提纲戏、幕表戏或露水戏。这类剧目数字庞大，每一本戏往往需数场或十余场，方能将故事演完，故又称连台本戏。如《狸猫换太子》《全本杨家将》《济公传》《全本孟丽君》《全本郑小姣》等等。因演员只有故事和情节的提纲，而无道白、唱词，于是演员只能依据故事的情节，或参照其他戏中已有的雷同情节“打挂”参用，或完全自由即兴发挥。这类戏的演出，因无固定场次、台词、唱词，又被称作“水词戏”。日久，演员便有了积累，重点场次或主要情节的道白、唱词，才逐渐固定下来。有的剧目不仅只演故事，剧中人物个性也有了大致的刻划。 班社或剧团演出这类连台本戏，常与每到一个新的台口（演出地）后，需遵照演出天数的长短，再看当地观众欣赏的习惯而定剧目。其中如遇演出神话色彩的戏，如《济公传》《封神榜》《宝莲灯》等的演出，尚需据编排的情节，配合机关布景、电光灯彩，效果更佳。这时便称这类剧目，是机关布景连台本戏了。不过这类剧目，因投资较大，道具太多，体积庞大，虽演出票房价值有增，也难以携带外出流动演出，多由在一地较为固定演出的剧团担任。 7、找戏。演出结束，观众兴致不减，或因未达到每场四小时的演出时间，观众有时便会提出要添加一个小戏。如此添加的小戏演出称找戏，找零之意。 8、送戏。演出接待热情，招待较丰，或班社事后有求于当地，在原定的演出剧目外，免费增加一场，如此地方需供班社膳食一餐。 （作者系中国戏剧家协会会员、国家一级编剧） |
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