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临画小史 文 / 徐乐乐 看到好的造型，就有收集的冲动。数码相机拍下来，进了电脑，也就存那儿了，属于心理安慰。还是印刷品管用。买回来，慢慢翻，细细读。 有时也手痒。  《表情包01》67 x 41cm 很多年前，为出版社的一套文艺复兴小册子画插图，铅笔白描了几幅名画局部，波提切利、乔托、乌切利、里皮等等，好玩！临摹天生是愉悦的，省去自己“想点子”的环节，一门心思专注于他人的技巧，脸型如何，手型如何，衣褶是怎样处理的。铅笔削削尖（连这个过程也是愉悦的），认真在原画中寻找线条，增增减减疏密组合，画成之后——嗯？蛮漂亮的嘛。复印之后交稿，将原件仔细地夹进书页中收好。 也有不如意的时候，临不出感觉来……或者说感觉平平。临画也和画画一样，时好时坏。  《表情包02》84 x 36cm 一直想临的是那幅传为钱选所作的元人《宫女图》。经典的手势——因出乎意料的生活化而经典，因经典而不宜在画作中借用——和壮硕的身材。一五一十地打稿子，完成之后，还是画苗条了，画“漂亮”了，似乎本人天性就具有弱化与美化的倾向。 出于对八大山人用笔的强烈好奇，临了几只猫，临了也白临。 很容易就像，就是这个容易让人觉得不踏实，什么也抓不住。接下来临虚谷与潘天寿的猫，稍微落实一些。最后取剪贴本中一只竖尾猫，因嫌原作者画得不够凶，用刚刚学过来的用笔，现买现卖、咬牙切齿地涂抹了一回，这一只黑猫总算还有点意思。题上“阿毛画中猫姿，潘公笔法”。  《表情包03》58 x 37cm 咬牙切齿是夸张了些，不过忙了一大阵（甚至还试了“水墨”梵高——丫丫乌），到了这一幅心里才觉得终于踏实。好像长吁一口气一般。不容易呀，诸位看官。 自娱自乐——摒弃一切外来因素，剩下的就是能不能自娱自乐了。这本来就是最难的事。正因为如此，对那些不声不响画画的同行们，有一点进步都由衷地惺惺相惜，大家都不容易。  《表情包04》66 x 37cm 前些时候被丁雄泉的画作吸引，看人家造型好，色彩那么过瘾，心痒痒地也想过把瘾。临了几张，又想着将自个儿的因素溶进去，陆陆续续画了有几十幅。喜忧参半。恐怕“半”还不到，失败居多。唉，大色块不是俺们的强项。 因为曾画过几张较为满意的，心有不甘，兜兜转转，再试，仍不理想，郁闷，涣散。翻开一本伊朗买回来的画册，抄几个“大头宝宝”顺顺手，突然就抖起了精神。  《表情包05》85 x 36cm 用生宣，用自己擅长的线条，尝试鲜艳的波斯色系，重要的是，最好能画得恣意，“刷刮”一点，变成了一项挑战。 “刷刮”——南京话，好像是稳、准、狠、快的总和。问题是，要多少张才能有一张稍微“刷刮”点儿的啊。  《表情包06》68 x 36cm 想起海明威说过，每天完成若干千字是必须的，但行文的好坏，全看“运气”。不错，真是！铺开纸，勾完线，准备“泼墨”了，点一支烟，静静神。祈祷（向谁祈祷？）这回最好能一次成功，能“碰”得正好。 顺手了几幅，信心倍增。到底还是在自己的能力范围之内，失败也未受打击，画着画着，生出疑问：怎么会形成这样的造型？  《表情包07》69 x 37cm 翻书。一个国家的造型历史引出四面八方的线索，顺着线索一路画下去，从古埃及、古希腊、波斯、古印度……自然就引回到中国大地上，疏理了一回“中国造型发展史”。不得不在唐朝时收手，否则，各国宗教的造型对比，文艺复兴各个画家的造型特点，中国宋元以后造型的衰落，日本的乖张，东南亚的鬼促鬼促，一个个手过一遍……罢了罢了。 打住，留点念想吧。  徐乐乐 1955年6月生于南京 1978年毕业于南京艺术学院美术系 中国美术家协会会员 国家一级美术师 文化部优秀专家 沉吟历史与感怀时代 文 / 范迪安 在迎接新中国成立70周年的日子里，高云先生的代表作品汇集成册并精选展示，作为美术界的同道人，我为此举深感高兴。此前虽有他的多种画册刊行，在几十年来中国美术的各类展览中更是常见他奉出的新作，但以集观的方式将他的艺术积累作全景式的编排，他的艺术来路和走向便更加清晰，他的艺术探索和创造也足值同行交流与公众激赏。  《对话安格尔之四》102 x 80cm 高云是在改革开放的伟大时代成长并走向成熟的艺术家。中国社会巨大的历史变迁和发展进步为艺术家施展才华提供了难得的机遇，也在文化和学术的层面上提出新的挑战。高云的可贵之处就在于珍惜时代的机遇，努力投身时代变革的大潮，在思想意识上紧紧追随时代，把握时代的脉搏。几十年来，他始终抱以坚定的文化理想，始终拥有艺术创作的激情，在艺术实践上体现出与时代同步伐的精神追求。时代感动和激励着他，他也立志以持续的艺术探索为时代讴歌。在他的笔下，无论是历史主题还是现实题材，无论是煌煌大幅还是精致小品，他在创作的主题立意、构思构想、情境营造、形象塑造上始终体现出鲜明的时代意识，作品充满了开阔明朗的意境、生机盎然的气韵和明快清新的格调，折射出蓬勃的时代气象，更体现出高昂的时代精神。  《对话安格尔之二》107 x 80cm 改革开放使中国文艺和文化的语境发生了历史性的变革。对于一个画家来 说，这种变革既在宏观的文化识度上提出了考验，要求画家在变革中求发展，在文化观念上处理好传承与创新的关系，从艺术学理的角度审视历史， 面向当代，为自己的艺术寻找正确的坐标。高云的艺术发展始终贯穿着清醒的文化意识，突出体现出思在笔先，以思带行的实践方式，他的创作不仅较早地形成个性面貌，而且展现出恒定的理念。正是这种稳定和持续的精神追求，使他的艺术拥有稳定的质量。对于一个中国画家来说，时代的变革更在具体的实践上提出新的课题。中外文化新的碰撞与交流，国际艺术潮流对中国艺术特别是中国画的冲击与影响，全球信息化浪潮对艺术图像的美学样式构成的挑战，都是中国画家无法回避的文化语境与现实际遇。高云没有回避和逃离中国画面临的这些时代挑战，而是始终对中国画的当代发展充满信心，以坚持守正创新的信念不断探索，尤其是在中国画的意境表现和笔墨语言上攻克难题，借助传统文化形成自身学术发展的内 在支撑，通过深入生活、感受现实获得创作的原发动力，从而使每一次创作都成为解决问题的研究过程，在每一组每一幅的作品构思和表达上寻找新的突破，在艺术表现的维度上不断拓展，建立起丰沛的艺术世界。 《对话安格尔之一》104 x 80cm 时代的机缘在不同的艺术家那里各有不同。高云在中国画坛的突出成就不仅体现在思想的精深和艺术的精湛上，也体现在他丰富的人生经历中。他是美术界具有多重“身份”的画家，先后从事美术编辑出版、美术馆管理和文化行政等工作，多岗位的历练使他始终葆有宽阔的文化视野与独特的认知高度，而在他那里，行政工作和创作研究又能相得益彰、互为补益，尤其形成他艺术的格局。他的能力在于能将多种经验集中起来，转化为自己创作的能量，调度和运用他的工作经验，把画外之能转化为笔下之意，从而使作品体现出宽阔的境界和丰富的内涵，这也堪称高云艺术的独特个性。 《门里门外》123 x 88.5cm 具体地说，高云的艺术有三个方面突出特点: 其一，他擅于用当代的视角表现历史题材，在历史题材中赋予时代的新意。多年来，高云始终关注重大历史题材创作，不断回溯传统文化内涵。历史主题美术创作自古便有“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”的要求，在历史主题美术创作中画出时代新意，彰显时代精神是增强民族文化自信，培育和弘扬民族精神，建设中华民族精神家园的重要方式。在高云的艺术创作生涯中，可以很明显地看到他对这一题材的研究探索，从《魂系马嵬》《永乐修典》到《还记得我们吗?》等作品中，可见他努力追求一种宏大而隽永的表达，试图在某种具有历史表述的创作方式下将人物、情节与画面有效地组合，区别于历史文本的直译和平行转化，而将其构建为兼具历史厚度与艺术品格的力作。历史题材创作不仅要有驾驭巨幅画面的布置经营能力，更要有严谨的历史考据，需要画者深入史实，研究彼时的社会背景、文化情境，查考搜集历史资料、文献、图片、轶事等，借以营造具有真实性的历史场景。高云在不断的考量构化、巧思推敲中，使历史主 题创作呈现出融历史性、创造性与审美体现为一体的艺术精品，谱写出了一个国家和民族历史的精神长歌。 《梦、蝶舞》 其二，他擅于在开合之中把握艺术构成，以形象展现情节，在情节中塑造形象。从大型历史主题创作到古典人物题材绘画，从连环画到多种邮票创作，从精细的工笔人物到兼工带写的文人高士，高云所涉猎的题材和体裁是比较丰富的，足见他触类旁通的能力和沉潜创造的逸兴。一如工作经历的丰富性，他是艺术创作的多面手，而多种题材和形式需要解决的基本问题又是集中的，那就是如何在具象的造型体系中画出每一幅的新意，以师古与创变的精神形成既蕴含传统意韵，又带有当代体悟的图式风格。纵观高云的大量作品，可以很明显地看到他创变的意识与理路。他重点研究的是画面的经营布局、人物组合、设色勾描到抒情达意的整体性，始终关注如何深入发掘内容与形式上的创新，以鲜明的现代艺术构成意识呈现极具 节奏感的开合之态。沈宗骞有论:“天地之故，一开一合尽之矣。”作画之开合，犹如舞台之调度，行文之起落。 《梦、花飘》 高云擅于运用大面积团块的形式组合，巧妙地处理画面中主与宾、景与物、繁与简、疏与密等视觉构成关系，张弛有度，笔到意生，使得复杂的事件情节与人物组合皆于脉络开合的顿挫转折处天然而成，融为妙境。例如在《永乐修典》中，背景人群的白描处理与画面中央主体人物的重彩处理相得益彰，既表现出了永乐大典产生过程中劳动的程序性与复杂性，又凸显了帝王观书这一场景的隆重盛况。他创作的许多精美邮票也同样追求一种宏大而隽永的表达，使方寸之间别有故事和意境，更见主体的形象。他在调度人与物、场景与空间上是一个高手，尝试通过多种形式呈现历史文化中的“众生相”，形成了与历史、社会、文化环境紧密相连的画面气象。在这方面，他组织和指导舞台艺术的工作经验发挥了独特作用：画面如舞台空间，他如戏剧的导演，将人与景、情节与形象作立体的调度，使人物入“戏”、画面有“戏”，观众可以品“戏”。高云在画面这个舞台上身心投入，在“人”“景”与“心境”中徜徉往返，将自己对主题的感悟投射于绘画的创造之中，增强和丰富了当代中国画的表现力。
《梦·鸟语》172 x 93cm 其三，他突出研究和发展了中国画线条的表现力，以线条造型塑像，更呈现线条的时代美感。高云从少年时代起就对绘画产生极大兴趣，后来加入江苏省美术创作班进行创作学习，开始斩露头角，再入南京艺术学院得高师亲炙，刘海粟、陈大羽、张文俊等艺坛巨擘都曾指导他学习中国画，由此练就了极强的速写造型能力和中国画笔线造型的表现力。他对线条的把控处理，可谓如篆籀行草之磊落，似枯藤游丝之盘旋，顿挫波折，意趣相生。无论是写意画中跌宕浑厚的书写性笔法，还是工笔人物严谨精微的描画勾勒，线条的造型、布局、起伏、行进皆精妙传神。几十年的实践练就了他的线条感性，以“ 工摹 ”线条精准塑造形象，在线条的运行中贯穿了情感，使线条一如他心灵的游丝，紧劲相连，抒情表意。与此同时，他的线条又与设色和渲染密切相关。他追求画面整体色调的高雅，特别注重把握色彩的品质和渲染的气韵，又以画面的色调和渲染的肌理衬托线条，达到线与色、形与意的有机相融，而从中衬映出的线条之美成为高云突出的笔墨贡 献。近年来，他还以西方古典油画的肖像人物为蓝本，将其作中国画表现的转换，把西方古典绘画的明暗体系转换为中国画的线条表现手法，足以可见他在线造型研究上的用心与入迷，也体现出他对中国画线条语言的文化自信。
《梦·鱼乐》172 x 93cm 高云的艺术理路始终基于传统而进行一种主观意识化的处理创造，以通达 流畅的笔墨语言呈现出对中国画时代性的思考与转变，进而在画面中体现为极具传统审美价值与当代艺术图式双重语言叠加的视觉营构，为新的艺术之路打开了一个不断精研进取的开放空间，在写实、抒情与表意的画面语言中朝向更新的笔墨境界，在历史叙事与塑造形象之间形成具有时代温度的笔墨语言。可以想见，在高云展纸运思之际，放眼历史林壑，烟云往复，不由生发沉沉的感动和幽微的感兴，也生成如水流光、滋兰性情。他的艺术创造往往以“实境”为发端，从实景实境中取材创造，但又了无凡尘之累，脱胎于“实”而到达抒心表意之化境，这是高云对社会环境与历史文化的视觉投射，也是个人艺术心性的自我畅游。在简净高雅的空间和丰美的人物群像之中，情意却是千回百转。
《我·我们》173 x 93cm 今天新时代的宽阔语境为中国画的发展带来了充足的创作条件与发展空间，这一方面需要我们浸润于传统文化积淀进行转化创造，另一方需要我们不断合振时代脉搏进行有效探索，为新时代中国画艺术的发展而努力。高云业已形成他自己的艺术成就与精神境界，可期不断精进，迈向高峰。
《期待》 高云 1982年毕业于南京艺术学院中国画专业。 一级美术师。 政协江苏省第八、第九届委员，第十届常委。 全国政协第十二届委员。 民进中央委员、中央监委。 赋彩制形，山外看山 ——薛亮山水画风探微 文 / 黄戈 在屡次访谈中，薛亮先生总是喜欢用“艺术”而不是用“学术”来谈画理。但实际上以他的山水画风来说就是极为特殊的学术研究个案：他的画不能以地域画派涵盖，不能以学院背景划分，不能以师承关系归属，甚至不能简单的以时代特征判断。薛亮山水画风的传承性、经典性、创造性无疑属于这个时代，但它又超越这个时代。这不仅在于画家艺术语言上的独特个性，还在于其艺术观念上的深刻与睿智。我认为，目前薛亮山水画风的学术价值尚未得到真正的认识和理解，更谈不上系统的开掘。媒体发表的零星访谈大都为感性随笔，几篇有学术探讨意义的文章也仅从其画风的视觉创新性层面上加以延展，甚至曾几何时坊间誉他为“江南鬼才”，至今我不知何以为据？我不揣浅陋，在此谈一点我对薛亮山水画风的刍见。 《黔山奇秀图》 （一）变古则今的传统观 当下中国画坛论及传统，有断然否认、划界决绝者，亦有高举先贤、言必经典者，但对传统的理解往往陷入一个笼统的框架或浑然的影像中。而有些画家不做无谓的口舌之争，以自己独特的慧眼、敏锐的感悟、深刻的理解加之娴熟的技艺把传统中国画的方方面面以自我的绘画语言表达给世人，使人们从其画中感受到传统范式中的别样风情。特别是中国画的历史发展与价值认可，需要两个相互矛盾而又缺一不可的成立条件：既自由又规律、既新鲜又故旧、既变化又稳定、既个性又共生、既创新又守成……二者偏废于一隅则失之中国画把握尺度的谐和与平衡，所以只有把中国画新的创造加入传统之中才能发挥其应有作用和最大功效，传统因吸收新的创造才能维系其存在意义与合理进步。遗憾的是，当今以这样的态度对待传统进而运用传统的画家少之又少，而画家薛亮却是时下为数不多能“借古开今、化古为新”的代表人物。 薛亮在学习传统方面有自己坚定而独到的信念：“画山水要以情入手，以情生法，顺情达意。风格即人，它是人的气息，人的世界观而形成的。学传统就是为了强大自己，塑造自己。对天才来说，传统是圣殿；对庸才来说，传统是魔窟。”从其中国画的传统观中我们可知传统实际上只是历史积淀下的客观存在，关键在于应用者的觉识与机变，而薛亮画风中无处不充溢着传统的因果源流，却处处不见传统因袭程式。这就是深而能化的真传统，与那些仅仅玩弄笔墨或拼凑图式构成的作品不可同日而语。画出新意难，画出性情更难，若能实现二者兼备又暗合大道规律才能称得上画中高手。它要求画家除了对传统绘画语言的全面继承和把握，更重要的一点在于画家取法传统的路径和深度，也意味着画家解读传统的高度和广度。在此基础上以自我真性情灌注传统的法式体格中，形成有生命、有气息、有血脉的艺术形态，方能体现中国画本体价值与画家个性彰显的统一。在谈及对传统的认识时，薛亮颇有见地：“当代有些人拿传统当做挡箭牌，他不知‘盲人摸象’，也不知象的全貌，执偏盖全，把传统异化、曲解，滥用经验主义、实用主义，不从整体概念，全局把握，用传统解释自己的歪理邪说。实际上传统中的很多东西早已有之，看看中国的哲学，它是模糊哲学，孔子是伦理学，而老庄则是模糊哲学。”可见画家的层次在于有无思想，进而有无哲学，技巧则在其次。薛亮对东西方哲学都有深刻领悟以及实践把握，但很多人只对其绘画表象做诸多揣测，才会有“江南鬼才”等贻笑大方的论点，他们往往忽略画家在语言表达与艺术形式背后隐匿的思想根源和观念取向，甚至对他倚重、取舍传统的源流脉络没有清醒的认识。 《秋山落霞图》 （二）力追宋元、溯源魏晋的践行者 薛亮山水画风从本质上看就是对宋元山水精神的沿承和发展，不从笔墨上刻意精雕“小情趣”，却从画面气质、章法结体乃至树石云水等具体而微的细节中变程式、化结构，“遗形取神”而抒发自我胸臆，他自己也曾言：“山水画家画山水，题材未必一定是现实的自然景观，也可能来自社会生活，来自生活的感悟，画山水不过是借景抒情而已。古人的技巧，完全拿来为己所用，不能排斥。但要找出新意，经典是常读常新的。”由此可见薛亮以宋元山水的经典形态作为自己创作的筑基，“以情入手”对自然实景进行高度的概括和集中，创造出开阔的画外意象，可谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。这种状态是对时空的凝结，是一种对无限世界相对集中、概括的包含具象性因素的主观性创造，这是对中国画传统观念“以神取形”、“离形得似”的继承和发展。所以在薛亮的画中常有不尽符合现实和视觉科学的章法，却有合情合理而各尽其态的意境，直取宋元人的神髓而不落古人窠臼。 在过往的访谈中，薛亮提到有评论家提到他的画“用明代的城砖盖现代的大厦。”其话是有固然道理的。薛亮认为：“传统绘画语言的语义还是有一定程度理解的，传统绘画的语言模式修辞方法笔墨图形都有一定的精神指向性，没有优劣高下之分，关键问题在于你能否合理地逻辑性地符合审美规律地把它重新编排组合，传达出一种新的意蕴。”这牵涉到他对传统的认识、理解、运用，也表达了薛亮山水创作的基本立场、原则、态度乃至实践方式。这是基于文化积淀下的个性发挥，是有传统根基的时代创造，这样才会有薛亮山水既古又新的面貌。至于评论家说他运用明代城砖盖现代大厦，我不能完全同意。通过读画，岂止明代城砖，凡是为其所用的各代、各家均收入囊中，整合划一而自出新意。 因此，观薛亮山水，不仅仅要看他对传统符号的继承和运用，更要从传统绘画的品评标准、审美意趣中追根溯源。特别是作为南京的画家，薛亮对金陵文化的历史文脉传承有着深刻的感悟与淘染，其自然散发出的六朝风骨、魏晋余韵似乎是与生俱来的。如果把薛亮山水与《古画品录》中品藻之辞相对照，皆极相配：“精微谨细，有过往哲。”“赋彩制形，皆创新意。”“体韵遒举，风采飘然。”……随手采拾，无不贴切。只是不知谢赫若见薛亮山水，又当作何感想，如何品评一番呢？薛亮山水虽极富个性，尽显时代风韵，却处处渊源有绪、来去明白，绝非当下某些或东施效颦式临抚古人、或信手狂涂乱抹即言创新的画家所能梦见，更不是那些总试图“走捷径”、做足“画外功夫”的画家所能想象的。 《云泉高致》 （三）个性的笔墨观与自我的符号系统 同时应该看到，尽管薛亮有坚定的传统价值观，但在探索和构建自我艺术语言符号方面更为特立独行、卓尔不群，他认为“有创造性的画家都有自己的符号”，正是这些符号聚集起来形成了个人风格。 中国画在符号上最鲜明的特征在笔墨，它源于以线造型的实践方式，而“线”在客观世界的物理环境中实际上是不存在的。对于线条的美，中国人有着独特的审美视角和深层的哲学感悟，是最为纯粹的形的抒写。表现在中国画上，呈现出抒情性与程式性并重的基本特征，即抽象的品格兼备严格的程式。程式化本身既包含了千百年传统的历史积淀，也涵盖了画家经历各种修为的锤炼而形成的自我范式，所以简单的摹学前人程式或刻意标榜自我范式都失之偏颇而非有价值的创造。薛亮山水画中出现的大量前人未见的程式或造型范式，却在细节中处处流露出传统脉络或古人消息，在以线造型过程中有常理、得古法而能出新意、达性情。譬如薛亮画太行山，山石结构明显有李唐、刘松年等南宋人的某些特点，但在线条排列上更加整肃，渲淡层次上更为概括，设色程序上更为丰富，因而重组后的古人符号已悄然化合为带有鲜明薛亮画风特征的谱系化的艺术语言表达方式。而薛亮个人山水符号最根本的建构理念在于其对笔墨的独到理解和精神研究。 《雪域胜境》 在中国画中，笔墨即可视为符号，程式则是综合性的符号，它们都是抽象化的意象。我们在薛亮大量个性程式中可以不断归纳整理出极为丰富的个人符号，这些一树一石、一山一水的形态构成即可看到画家的笔墨个性。所以笔墨也可作为抽象化的过程，它包含了想象、概括、简化、提炼、升华等等因素，而同时程式又是一切抽象元素必须具备的条件，它起到规范、约束、平衡抽象因素的力量，也是划定、构建本门类艺术语言符号内部秩序和外部形态的基本范式。简言之，笔墨与程式都是中国画必不可少的，单一的强调笔墨而忽视章法、造型、色彩等其它绘画本体因素，必然把中国画推向陈陈相因、空泛概念的僵化程式。反之，一味图构程式的视觉新鲜感，主动丧失书写性的笔墨符号则可能把中国画引入另一种歧途和支流。所以薛亮也对此保持高度的警惕：“符号要具备书写性，不具备书写性的画就易做作，即为画病。”20世纪末，吴冠中提出的“笔墨等于零”引发的中国画论争的意义即在如此：离开具体表现物象，死守“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”（傅抱石语），这样的笔墨当然等于零。 对于笔墨的认识，薛亮甚至有更为惊世的论断：“笔墨过之则伤境。”单纯从字面意思，此言必然会给人歧义和争议，但结合薛亮的作品，实际上他以非凡的胆识实践着中国画追求以意境、神韵为本质的东方美学精神，以看似矫枉过正的论点点醒近世以来沉迷于玩弄笔墨趣味的“文人气息”，力图重建宋元山水那种远逝的高华朴茂、沉雄博大的大气象、大格局。因而薛亮的山水符号尽管带有鲜明的个人色彩，但它们是充满东方智慧和民族传统的逻辑秩序，一种充满情感智慧的、文化积淀的、精神指向的，同时具备书写性特质的符号系统。 《奇幻香格里拉》 （四）“引书入画”的新解与新变 提及薛亮山水画中的书写性，必然要牵涉书法对薛亮画风的影响。“以书入画”是传统命题，但在薛亮得到的不仅仅是技术上的借鉴，更催生了其艺术观和审美趣味的特立独行。他认为在书法构成中注重一在笔法，二要讲究构成美，这其中包括书法文字的造型与节奏。其中后者往往为一般画家所忽视。书法从文字的象形会意到其后隶书、金文、魏碑、楷书是表现意识从萌醒到自觉的过程，而对笔墨的娴熟驾驭使得书法集形式与内容于一体，实现情感表达的完满自足。但画家“以书入画”的“尚意”观念使得中国画在“轻形”的路上走得更远，更彻底，更极端，它把早期中国绘画“以形写神”传统推向了文人画“得意忘形”“逸笔草草”的新境。与只能徘徊于笔墨趣味的画家有所不同的是，薛亮在书法的结体、章法以及造字的原则中悟出了中国画审美节奏的内在形式——线的书写性与符号的统一性。所以理解薛亮山水画中的书写性，应侧重书法形式的构成与生发，把握绘画语言符号的整体与纯粹，而不计有笔笔来历的笔墨技巧与趣味。 综上所述，薛亮的书法观成就了他对山水画理解与实践新的认识：消解笔墨程式所带来的约束与干扰，排除画家在小趣味上的精工细造而忽略画面全局的苦心经营，使得画家更多的精力集中在绘画本体的突破上。在没有对笔墨彻悟基础上的一味“磨练”，极易使得画家结壳在固有的套路中难以突破甚至不求突破，而笔墨程式的高度习熟往往带来图式创新的惰性和桎梏，也在某些画家不加思考、沾沾自喜的挥洒中退却了画家最本真、最原始的艺术创作的冲动与灵感，丧失了对感觉的尊重。这是中国画在近世屡遭诟病、备受责难的原因之一，但罪不在画种本身，而是我们对自已的民族文化缺乏应有的批判与反思。殊不知，“感觉生技法”应是画画的本源动力。薛亮山水的价值在于画家做到了不同构成图式传达不同审美意蕴，因此他的作品不重题材而重感觉，如同书法一般先追求感觉，舒展性灵，再生发头脑中的图像，为此遴选适应此图像的技法，最终再回到原初的感觉，创造怎样表达图像的新符号，以此形成自我创作的艺术逻辑链。正如薛亮自己总结：笔墨韵致生图像，图像造型生章法。 值得指出的是，薛亮追求的图像或章法根植于我们民族传统文化而非西方潮流。尽管当下西画种种思潮对中国画造成巨大冲击和影响，但薛亮自己并不认为他受到多少西方因素的影响，反而与之保持距离。他曾言：“西方所谓的形式逻辑构成，抛掉构成精神指向是什么？而我在书法中读到了东方构成概念与精神指向。”所以他把自我情感表达置入最东方的语境并表达出来，产生一幕幕绝无雷同而又气脉贯通的“象外之象”，而这一“象”既源于伟大先贤的图像传统，又来自于中华文明的伟大创造：造字规律与书法谱系。 《黔山墨意》 （五）“情境同构”的装饰性 因此，我们对薛亮书写性的理解进而可以推展到对其绘画装饰性的认识，因为中国画的书写性与装饰性这一看似矛盾的形态却成就薛亮山水最大的风格特征。不可否认的是，初次接触薛亮山水画，给人最直观的印象便是极富装饰趣味的构成感和图式感。这既是其个人画风的鲜明特点，也是引起很多人争议的焦点。在一般人看来，中国画应是以“六法”为圭臬，“信笔妙而墨精”（〈传〉南朝梁萧绎《山水松石格》），自由挥洒的书写性用笔在相当长的历史阶段成为评判中国画优劣的标尺，甚至在某些人看来是唯一标准。但从美术史的角度来审视，中国绘画的装饰性发端远远早于中国画笔墨的兴起，而中国画本体具有的装饰性特征长久以来被忽视了。薛亮的意义就在于他最大限度的开掘中国画内最本源的装饰特性，充分调动传统因子加以重新整合归纳，以前人未有的“程式”整理出属于自我的规律和法则来，使变化多端的自然外物规律化，意在绘画语言的纯粹和整体意境的营造。 这里我要澄清一些人对中国画的装饰性与装饰画的混淆。客观上讲，中国画本身带有一定的装饰性，中国画家追求神似，往往把现实的自然形态加以提炼加工，用特殊的手法来处理。不过中国画的装饰性与图案画的装饰性是有所不同的。装饰性要有精神内涵，它是具备东方审美惯性而受到中国传统文化积淀滋养而生的，是从民族特有审美角度衍化而来的“有意味的形式”，而不是简单具有装饰功能的装饰画。有人认为把中国画画得精到、细密就易产生装饰性？当然更是谬误。中国画的装饰性是高度理性化的自觉行为，突出自然，重在表现，以变形为装饰的起点，这也是与一般纹饰和图案的区别。我们从薛亮山水的山、水、云、点景建筑等元素中即可窥见这点：画家对客观物象的真实图景进行变异、夸张、增减、规则化梳理结合几何化概括，使画中景物既有描绘对象的某些“真实”属性，即具象性因素，又有观念性抽象造型，其意在似与不似之间。这些薛亮笔下变形后的物象都统一的纳入画家自我营造的范式中，形成颇具个性的固定“程式”。所以在薛亮山水中出现大量反复、排叠、辐射、错综等装饰性因素，集中体现了画面的节奏感、秩序感、韵律感，摒弃了单纯玩弄笔墨而忽视运用形式美法则的诟病。如果说傅抱石画风是为近代中国画僵化的程式输入温暖，那么完全可以把薛亮的创造看做为当下中国画濒于贫瘠的艺术语言奏响新声。因此，我把薛亮山水画风的最大特征归纳为“情境同构”：笔墨的情感性与造境的装饰性完美统一。
《云幻岚影图》 综上所述，薛亮的山水画风是一个具有开放性的、延展性的、富有学术意味的研究课题。其所展现出的学术价值远远大于人们的想象：薛亮笔下的山石云水负载深刻的传统意识、历史意蕴和多向性的时空关系，形成了观者与画家更为广阔而神秘的心理空间和意象张力。这些具有鲜明薛亮个人标记的绘画符号共同构成了既可直观于绢楮的形象，又由此暗示出需观者自行领悟的无形的景象：它们如镜中水月、空灵飘渺，预留了观者的无限遐思，实现了属于这个时代又基于民族传统的美学价值和艺术风尚。《庄子·天下篇》说：“古之人其备乎！……明于本数，系于末度，六通四辟，大小精粗，其运无乎不在。”此言讲古之圣人应该具有把内外、本末、大小、精粗等本来对立的因素统一起来的能力，借用到绘画上来无不可彻透辩证统一的艺术本质规律。真正的大画家应该是创作精神要有堪比神明的高迈和统御力，而创作过程中又要以最勤勉的务实作风才能实现作品在技巧层面的“致精微，尽广大”。薛亮是一位“极高明道中庸”的艺术家，他以哲人的思维见诸画家之笔端，勤于艺而讷于言，在甘于静寂淡泊的漫漫从艺之路中实现了“备天地之美，称神明之容”的境界。因此，薛亮山水画风是我们这个时代出现的而又超越这个时代的艺术形态，它为中国画传统的发展提供更多的可能，拓展理解传统的空间，为传统通向未来开辟出一条新路，在这条路上薛亮以自己的薪薪之火为后人照亮了前行的方向。 薛亮 1956年出生于江苏靖江。 1982年毕业于南京艺术学院。 历任江苏省国画院副院长，傅抱石纪念馆馆长。 现为江苏省书画院院长，中国艺术研究院研究员、中国艺术研究院研究生院博士生导师，南京大学、南京师范大学特聘教授。 全国政协委员，民盟中央文化委员会副主任，民盟中央美术院副院长。 江苏省美术家协会副主席，江苏省少儿基金会副理事长，江苏省艺术类高级职称专业评审委员会学科组长。 国家一级美术师，享受国务院专家特殊津贴。 鸟鸣四季 文 / 江宏伟 我被一只羽翼美丽的鸟所吸引，于是精心地刻画，不停修正，当一只鸟呈现了，园中的老石榴也果熟了，摘下一枝，在书案前慢慢摆弄使其与鸟适配；空隙间又填入了紫薇，因为湖边的几枝还开着花，紫白相杂，碎碎密密的，数日后画成立了。接着第二幅以同样的方式继续，院子虽不大，而我仅需数枝，况四季的转换在一花一叶上反映出不同的形态与色泽，足以让我的感官发现很多值得关注的东西，而描绘又让我的感官不断的调整我的聚点，使我的感官和描绘逐渐合一，我满足这种状态，也越来越醉心于这种闲散的关注，于是“传统”“现代” “思想”“观念”于我与于我的心已不生纠缠，我喜欢被眼中物体所吸引的感觉，也乐意像个手艺人似的将手中的活做好，并且以好的心情，以浓的兴趣来做，至于它的意义何在，我想对我有意义应该是最大的意义，因为我知道我的这种兴趣与行为是当今的一种边缘，而陶醉在这种边缘，我感到有点奢侈了。 《百合花》60 x 58cm 《百合》60 x 58cm 《铁线莲》55 x 97cm 《铁线莲》58 x 96.8cm 《禽鸟册之一》58 × 34cm 《禽鸟册之二》58 × 34cm
《禽鸟册之三》58 × 34cm
《禽鸟册之六》58 × 34cm 江宏伟 1957年11月生于江苏无锡。 1977年毕业于南京艺术学院美术系。 曾任南京艺术学院教授。 现为中国艺术研究院中国画院研究员，博士生导师。 传统与当代的锐利撞击 文 / 王平 在当代花鸟画领域，很多画家把精力投放在了研习北宋时期的工笔花鸟上，极少画家尝试从精神层面对花鸟画有所开拓。因此，喻慧的独特之处，就在于她的作品中既包含了对传统中国画的延续，也切入了当代性的思考和转换。 《松》130 x 46cm 《水》171 x 46cm 喻慧的传统工笔作品无疑是艺术市场所青睐的类型，画面中延续了中国画强调的品质格调与诗情雅意，通过作品可以看到她天赋的才情、精湛的技艺，以及与传统中国画在文心对接上的深度。因此，她本可以做一个懒惰的画家，不再辛苦，但实际上她从未停滞不前。作为女性艺术家，她始终保持着对于精神维度的思考与探索，并且找到了一个非常理想的契合点——以传统绘画表达当代观念，画出了花鸟画的新意。 《金字塔下之石》31.5 x 41cm 《太湖水下之石》31.5 x 41cm 《云龙山上之石》31.5 x 41cm 《偎依》约一平尺 喻慧的作品，曾经一度以继承传统工笔绘画的诗情画意为主，如今她的新作充满着她对人类精神世界的思考。她描绘了一种存在于潜意识或无意识当中，具有超越日常生活经验的带有梦幻性的物象，这种花鸟画的表现难度非常高。如“时空掠影”系列中的作品《危情玫瑰》，运用的完全是当代性的语言，她把玫瑰画得像石头一般坚硬，而且石头又是动态的、腾飞的，是一种兼具主观化和当代性的造型，这对于常人来说甚至是不敢联想的。画中玫瑰的色调十分雅逸，通过温和的形象来塑造的雅意与其背后的精神象征相融合，从而给画面带来了更大的张力。所以说，喻慧绘画中的当代性是自然张开的，在看似传统的绘画背后，凝聚着一股坚韧的当代性观念。
《狗尾草》约一平尺
《竹》约一平尺 另外，作品《危情玫瑰》带有强烈的生活隐喻，玫瑰的寓意是爱情，猫的寓意是宠爱，但画面中原本热烈的玫瑰变成破碎的石头，原本应该被宠爱的猫变得惊悚，可见这些物象中充满了讽刺和讥诮——是现实生活对她的伤害，还是她对现实生活的焦虑？是否也代表了她对生活中关于权力与利益、男性和女性之间的一些思考？尽管我们不得而知，但仍能感受到隐藏在画面背后的伤害和痛楚。所以，喻慧能够在作品中塑造出这类形象，说明其内心中贮存着许多不确定性的精神指向和多样化的情感寄托。
《秋虫》约一平尺 喻慧 国家一级美术师，江苏省国画院副院长，中国工笔画学会副会长，中国国家画院研究员，南京大学艺术研究院特聘教授,南京艺术学院客座教授。 作品入选第八、十、十一、十二届全国美展并获银奖，入选第九、十届全国艺术节作品展，入选第二、三、四届中国工笔画大展并获奖。 来源：诸子艺术馆 - E N D - |
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