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新诗是指五四运动前后产生的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在新诗发生期，新诗的文体建设还在摸索之中，“诗体大解放”对于新诗人来说是共识，但落实到创作上，显然不是“话怎么说就怎么写”那样简单，散文与诗之间的文体界限还不够明朗。最初的新诗无所依傍，模仿不失为一种好方法，先驱者模仿西方诗歌，一般的诗人又模仿先驱者，诗歌传播接受的重要渠道有校园和期刊。一般来说，校园期刊的编辑往往也是主要的作者，他们身兼编者、作者、读者等多种角色，而校园是青年的聚居地，校园期刊是文艺生活中的重要部分，校园期刊自然也是诗人重要的活动舞台。茅盾说：“喜欢写诗的青年之多，可以从各文艺刊物的投稿上看到。投稿最多的，是诗。这‘结论’，我是从好几位编辑先生口里听来的。有一位编辑先生说他的经验：某期登出了几篇诗，则以后有好久，诗的投稿拥至。”《新潮》和《清华周刊》是当时具有代表性的两个校园期刊，在社会上也具有较大影响力，检视两个刊物上的新诗创作和批评，更能从编、读、写等方面多维审视新诗的文体建构问题。 一、新诗的编排与视觉呈现 在新诗草创期，新诗的形体建设还没有什么经验可循，因为“诗体大解放”的背景是打破旧诗的规则束缚，而旧诗的规则主要集中在语体、声韵方面，视觉意义上的形体并非传统诗学关注的重点，也并非诗体成立的必要条件。另外，旧诗在传播接受过程中，重视的是声学复现，至于书写形态和排印形式或有改变，也无法改变旧诗的声韵规则，那么视觉形态就成了旧诗中最不重要的因素。而新诗则不同，新诗形体与声音之间既有关联亦有独立性，仅凭声学复现已无法重现原诗歌，故而新诗的视觉形态是新诗的重要组成部分。从诗体视觉意识萌发到诗体视觉形态有意建构，是新诗发生期的重要收获。这种视觉意识，受西方诗歌影响较多，西方诗歌带来了直观的视觉感受（更确切地说这种视觉感受来自西方诗歌的排版方式）。在西方诗歌特别是定体诗歌中，诗节是很重要的结构单位，全诗的韵律规则基本上就是以诗节为单位呈现和复现的，西方诗歌的排版印刷方式并非中国传统诗歌的连书式竖排，而是分行分节横排式，这样节与行就成为西方诗歌的鲜明外在标识，因而西方诗歌带给中国新诗人的差异感首先是视觉上的。例如，胡适著名的白话诗《蝴蝶》发表于《新青年》1917年第2卷第6号上时题为《朋友》，在此诗旁边有一则作者写的序：“此诗天怜为韵，还单为韵，故用西诗写法，高低一格以别之。”在胡适眼里，借鉴西方诗歌的分行，只是为了区别不同的韵脚，并未上升到行式理论上去。又如，周作人在《新青年》第6卷第2号上发表了一首长诗《小河》，在诗前也有一则作者自序，序中写道：“有人问，我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特来尔（Baudelaire）提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了。”周作人坦言《小河》是模仿波德莱尔的散文诗写就的，只不过采取了分行的视觉形式，但是否意味着新诗因形获体，或者说分行是否为诗与散文的界限？周作人的态度是犹疑的。其实，新诗先驱们一方面有意模仿西方诗歌的诗形，但另一方面在诗学理论或批评中往往又“稀释”了“诗形”的作用，如《新青年》第5卷第2号刊登了沈伊默的白话诗《三弦》，全诗分三个小节，但编辑在排版时并未分行。胡适称赞其诗“从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗”。茅盾认为，“这首诗的意境是三段，写式亦只是依意境而分为三段，完全是散文的写式，然而读了只觉得是诗，比我们常见的分行写成长短一样的几行而且句末一字押韵的诗是更其‘诗些’的”。胡适看重的仅仅是意境和音节，茅盾强调的也是“诗性”而非“诗形”。也就是说，胡适等人对于“节”“行”在新诗诗体建构中的作用和意义还未充分重视。即便是当时“异军突起”的郭沫若，也未从正面对于“诗形”做出积极评价，他指出：“其实就是纯粹的诗，可以有韵，可以无韵，可以分行，也可以不分行。有韵和分行不必一定就是诗，有韵和分行写出的告示，你能说它是‘诗’么？” 可以说，当时新诗人的注意力大都在“诗体解放”上，对于诗体建构中本应有的“视觉形态”建构缺乏正面积极评价。对于新诗为什么要分节行、怎么分节行之类的问题，他们几乎没有深入探讨。《新潮》诗人免不了受胡适、周作人等人的影响，例如康白情在《新诗底我见》中提出：“作诗要用白话，又要用散文的语风。至于诗体列成行子不列成行子，是没有甚么关系的。”因此，从理论建构上来说，白话新诗派（包括《新潮》诗人）并未真正认清新诗视觉形态的价值，但这并不妨碍他们在创作实践上对新诗视觉形态建构做出贡献。 《新潮》上的诗歌也经常在其他刊物上重复发表，而且大部分诗歌又被收录至各种诗歌集，但这些诗歌往往诗形不一致，节与行方面差异较大。譬如康白情在《新潮》上发表的诗作几乎都被编入他的诗集《草儿》，编者或作者在诗集中将原来期刊上未分节的《牛》《石头和竹子》《日观峰看浴日》等诗都进行了分节处理，节与节之间用两排空行隔开。这说明《新潮》在刊登诗歌时，对节的评判依据还不够明确。但大体而言，依据意群来分节是当时比较普遍的方式。以胡适的诗作《十二月一日到家》为例，胡适本人的这首诗于1918年12月22日在《每周评论》第1号刊出，诗名为《奔丧到家》，此诗又刊于1919年2月1日《新潮》第1卷第2号，改题为《十二月一日到家》，编入《尝试集》改题为《十二月一日奔丧到家》，三首诗在视觉呈现上不尽相同。《奔丧到家》基本是散文式的连书方式，分为两大段（但段与段之间无空行），各段未做分行处理；刊于《新潮》上的《十二月一日到家》则做了分行处理，每行行首顶格，但全诗未分节；编入《尝试集》的《十二月一日奔丧到家》也进行了分行，每行起首缩进一格，利用空行将诗分为两节。这首诗的排版格式从散文格式（句式连书）到诗行格式（行式单排），再到分行分节，体式逐渐向着新诗常态化格式演进。尽管三版的视觉形态差异明显，但皆以“今朝”一词作为明显的分割标志，与本诗起首的“往日”相呼应，全诗明显分为“过去”与“现在”两个意群，不论是分节还是分行，三个版本都注意到了意义段落的划分，这说明按意义分节是通例。但是这种以意群分节的方式并不能使诗与散文的文体界限清晰，不过是散文划分段落的另一种表现罢了，即便进一步细化为分行模式，也由于“行”收束多以“句”意完结为度，更像是散文的分行排列。 对于《新潮》与《清华周刊》来说，编排体例也反映了编辑、作者的诗体观念。对于诗节的标识问题，《新潮》和《清华周刊》都无统一的格式，有时采用竖线隔开诗节，如《清华周刊》第187期的《深夜里的朋友》；有时采用一连串的星形标识号“*”隔开诗节，如《清华周刊》第193期的《时间底教训》《忆旧游》《一回奇异的感觉》；有时用数字将诗节分开，如《新潮》第2卷第1期上的《送客黄浦》《我的伴侣》等，但用数字“一、二、三”等将诗节分开的做法很容易招致误解，因为组诗也往往采用数字符号隔开的做法；当然有时也采用空行隔开诗节的做法，但并不普遍。《新潮》和《清华周刊》上的新诗排版方式在某种程度上反映出新诗的视觉形象在编者、读者、作者之间多次传播和接受的情况。可能《新潮》的办刊时间不够长久，还来不及将这种空行区隔的做法普遍化，而《清华周刊》的存续时间比较久，有充分的时间来修正诗形，自《清华周刊》第242期后，诗歌利用空行分节的方式逐渐增多，这也意味着编辑、作者、读者对于诗体的视觉认识有趋同倾向。使用空行隔开的做法，实际上赋予了空白版面以空间意义，有利于新诗的空间延展，使得“行”成为诗节的建构单位（包括有字的实行和无字的空行），空行不仅仅是节与节区隔的标识，而且也指引视觉和听觉上的节奏停顿，“行”便真正参与到诗体建构中，这既是西方诗歌的惯例，以后也成为中国新诗的常态，从这个意义上看，《新潮》和《清华周刊》在新诗文体建构上做出了积极探索。 当诗行成为比较直观的诗形建筑单位后，那么随之而来的问题是这个单位的长度如何确定。从胡适起，新诗先驱者都注意到行的起始问题，单行书写时或顶格或缩进，多行排列时或整齐或参差，但大都忽视了行的收束问题。对于作者来说，可能会根据己意将一行诗写得足够长而不回行。对于期刊来说，受制于版式，一旦诗行字数过多，必然面临另起一行的问题，但另起一行的话，似乎又不是作者的本意，只好回行时缩进以示此行不具独立性，仍接续上一行。从编辑角度看，这种编辑排版方式事实上已经构成另一行；从读者接受来看，必然从诗歌版式去感知诗歌，造成理智和感知的不协调，即读者从思维上明白该行意义承续上一行（这是从句意角度接受），视觉感知却折返回行（这是从行式角度接受），语音上的语流切分出现停滞（“句”与“行”的不协调造成语音节奏的紊乱），这说明新诗发生期尽管有了分行的意识，但欠缺分行的艺术。诗体受制于排版的案例在《新潮》和《清华周刊》上比较普遍。例如康白情的《鸭绿江以东》和谢文柄的《春日》： 1.只有这满山红着底杜鹃花还拟得出几分乡味儿。 2.人工总比不上天然的美，天然的美能使我们心地清洁，志气高尚。 很明显，上述两例诗行的回行是排版所致，虽然形式跟西方诗歌的跨行现象类似，但显然不是有意跨行。因为若以跨行艺术来看，更优化的方式应为：“只有这满山红着底杜鹃花还拟得出/几分乡味儿。”和“人工总比不上天然的美，天然的美能使我们/心地清洁，志气高尚。”《新潮》和《清华周刊》上刊发的诗歌，在换个纸媒载体后，往往由于版式的改变而导致了诗形的变化，这不仅仅是版本上的差异，更深层次的是反映了新诗发生期行式建设的曲折探索。在新诗发生期，诗行建设尚未很好地把句意表达、语流停顿、视觉节奏、呼吸节奏等统一协调起来。当然，版式和行式的矛盾冲突会促使新诗作者思考诗行的字数、长度等问题，为了达到更好的传播和接受效果，必然会从创作上调整。 二、节行建设的理论与实践 《新潮》紧随《新青年》，呼应胡适的“诗体解放”理论，但胡适一派并非一味“破坏”，而是增多“诗体”，在“自然”和“自由”的原则下，比较重视音节和内部的组织。但是从“解放”到“建设”，其间的理论导引很难理顺，故而我们看到以胡适为首的白话新诗派对于“诗行”建设缺乏系统性理论阐释，甚至有意回避“诗行”的必要性问题，他们的贡献主要体现在创作实践上。出于写实的需要，《新潮》上的不少诗作偏好叙述和描写，当涉及人物语言时也多采取直接引语方式，在句子增长的同时也导致行式变长，诗行不过是根据意义而对句子的截取和组合，分行的艺术性不强。但由于《新潮》志在创造，勇于创新，在具体实践中也做了很多有益尝试，其中康白情的贡献比较突出，胡适也对他屡次称赞：“白情这四年的新诗界，创造最多，影响最大；然而在他只是要做诗，并不是有意创体。我们在当日是有意谋诗体的解放，有志解放自己和别人；白情只是要‘自由吐出心里的东西’；他无意于创造而创造了，无心于解放然而他解放的成绩最大。”俞平伯也表示：“白情做诗底精神，还有一点可以介绍给读者的就是创造。他明知创造的未必定好，却始终认定这个方法极为正当，很敢冒险放开手做去。” 《新潮》中很多诗歌是按叙事的向度展开，诗行按事情发生发展的顺序逐次排列，句意顺承而结构嵌套，叙议突出而抒情不足。但也有部分诗作在意义分节的基础上，注意到结构的回环往复，达到了很好的艺术效果。康白情在《新潮》第2卷第1期刊出的《送客黄浦》便是意义分节的典型诗例，且看该诗第二节： 送客黄浦： 我们都攀着缆，——风吹着我们的衣裳，—— 站在没遮栏的船楼边上。 看看凉月丽空， 才显出淡妆的世界。 我想世界上只有光。 只有花， 只有爱! 我们都谈着—— 谈到日本二十年来的戏剧， 也谈到“日本的光，的花，的爱”的须磨子。 我们都相互的看着，只是寿昌有所思， 他不会看着我， 也不会看着别的那一个。 这中间充满了别意， 但我们只是初次相见。 这首诗分为三节，每节节首都是“送客黄浦：/我们都攀着缆，——风吹着我们的衣裳，——/站在没遮栏的船楼边上”，节尾都是“这中间充满了别意，/但我们只是初次相见”。全诗类似三个场景描写，虽是送别，但叙事的痕迹淡化了。康白情的这首诗影响很大，胡适在《谈新诗——八年来一件大事》中以此诗作例，将其作为诗歌内部词句组织安排妥当以致产生和谐自然音节的模范。当时的一位新诗人叶伯和这样评价：“诗是用文字来描写情绪中的意境的。但有些人偏重刻绘，有些人偏重音律。你的诗似乎可分出三个日期。第一期如《送客黄浦》，《暮登泰山西望》等首，是两面兼顾的，而稍带词曲的音调。”就连对康白情诗作批评意见甚多的梁实秋也十分赞赏该诗：“通盘计算，《送客黄浦》一首可推绝唱。意境既超，文情并茂；除了——‘我们都谈着——谈到……’几句以外，差不多全是抒情的句子，没有什么讨厌的议论。”胡适从中看出音节自然和谐，叶伯和看出词曲意味，梁实秋赞赏其抒情风格，康白情此诗的诗体结构助其得到赞誉。虽然此诗仍是以描写叙述为主，但使用了对称回环结构，避免了叙述上的平铺直叙，节中设置的对称行有“今夜的黄浦，/明日的九江，”“只有花，/只有爱!”，而三个诗节的首尾同构尤为重要，使得三个诗节既有独立亦有关联，反复出现的这几行诗充当了旋律句，跟情感的迂回相适配，有利于意境的营造。虽然康白情的这首诗显得抒情意味浓厚，但在梁实秋看来亦有败笔，他不满的是“我们都谈着——/谈到日本二十年来的戏剧，/也谈到‘日本的光，的花，的爱’的须磨子”，这样的句子，梁实秋认为并非抒情。其实这几句和全诗其他诗句差不多，基本都是记叙，意在写实，但为何这几句令人“讨厌”呢？从行式上看，这几行跟其他诗行相比显得突兀，这三行在语音节奏上与整体节奏相斥。比如“也谈到‘日本的光，的花，的爱’的须磨子”，这行诗里含有四个“的”，语意上理应附着于前词“日本”，语音上弱读，但由于逗号参与建行，句间语音停顿明显要长于句中停顿，“的”字反而凸显，造成重读效果。“的”字太多和逗号太密造成的欧化结构，使得本行的轻重节奏、停延节奏与整体自然说话节奏不协调，导致读者的注意力转移到语意层面，自然就对情绪节奏的营造造成了负面影响。 康白情的《牛》也是新诗初创期的名篇： 草儿在前， 鞭儿在后。 那喘吁吁的耕牛 正担着犁鸢， 咕着白眼， 带水拖泥， 在那里“一东二冬”地走着。 “呼——呼……” “牛呀，你不要叹气，快犁快犁，我把草儿给你。” “呼——呼……” “牛呀，快犁快犁。你还要叹气，我把鞭儿抽你。” 牛呵! 人呵! 草儿在前， 鞭儿在后。 “草儿在前，/鞭儿在后。”在首尾复现，构成呼应，整首诗句式短长相间，语法简单，合乎自然语气。节奏规整又有变化，特别是“牛呵!/人呵!”这两行，不是惯常的句子列成行，而是词语单独成行，这种建行方式虽在以后的新诗中屡见不鲜，但在当时却令人颇感新鲜。如茅盾说：“这首诗里，有两字占一句的：这在当时，还是很少的‘新式’，然而我们只觉得自然得很，只觉得非这么办不可；作者也是觉得非这么办不可而这么写下的，绝没有想用形式的新奇来刺激一下读者的眼睛的意思。只有不存心作怪炫奇，然后他所创造的新形式是有价值的。” 康白情虽然为了写实的需要，采用了散文化的文法，但在口语白话的基础上，有意用了一些对称的技法，使得行式排列有规律，生成了视觉上的节奏感，不同的诗行类型以双行重复或隔行复现的方式出现，使得语音节奏规律性呈现，避免了过于强调写实而导致的节奏无序弊端，这是在自然音节内部的调整。尽管康白情声称分不分行不重要，但在具体的新诗创作中，他确实创造了多种诗歌行式。 在诗体建设上，《新潮》上的诗歌缺乏总体考量和有意谋划，大多数诗人出于写实的追求且有意与旧诗拉开距离，一定程度上规避了均齐的诗体模式，只是在局部细节上有出彩或出奇之处。相对于《新潮》诗人在节行理论上的保守和“轻视”，《清华周刊》上的诗人群则在节行建设上比较积极和“重视”，在理论上多有探索。《清华周刊》诗人群对诗歌分行在诗形建构中的意义具有更清晰、更自觉的认识和把握，主动从听觉和视觉的角度进一步探究分行对于诗歌节奏和诗歌空间审美的影响。 梁实秋曾就冰心的诗作发表评论，认为冰心的诗作缺点在于句法近于散文，虽然流畅有余，但不合诗的要求。如冰心诗集《繁星》中的几行诗： 青年人呵！ 你要和老年人比起来， 就知道你的烦闷， 是温柔的。 梁实秋说：“假如这四行紧着写做一行，便是很流畅的一句散文。诗分行写是有道理的，一行便是一节有神韵的文字，有起有讫，节奏入律。《繁星》、《春水》的句法近于散文的，故虽明显流畅，而实是不合诗的。”换言之，他认为这几行的独立性不强，缺乏“神韵”，他又指出“我们所谓‘新诗’就是外国式的诗”，“写法则分段分行，有一行一读，亦有两行一读。这是在新诗的体裁方面很明显地露出外国的影响”。这里的“分段”其实相当于“分节”，“行”与“读”的关系相当于语形和语音的关系，但“行”不是一般性的文字片段，而是一节“有神韵的文字”，恰是从艺术性上肯定了诗行的独特价值，绝非散文的分行书写。 在1922年发表于《清华周刊：文艺增刊》第2期的一篇文章《诗的音韵》中，梁实秋详细阐释了新诗音韵的四大元素，即韵脚、平仄、双声叠韵、行的长短。他专门讲到行的长短之于艺术的价值：“行子长短参差太甚，便不能产生出那沉醉的单调（alluring monotony）。诗的句子不妨长，结构不妨复杂，但是行子的长短，必要差不多——这是音韵制度（metrical system）的根本义。律诗的整齐句法，词的参差句法，在新诗里可以融合成一种自由的句法，因为律诗和词的句子全是有固定的长短的。新诗句子的长短是可以随便了，但是‘整齐的美’和‘参差的美’的原理在艺术上永远是有不可磨灭的价值。”这其实把行式建设提升到艺术审美的高度。 《清华周刊》及其增刊上发表的诗作，在节行建设上多有规律可循，有整齐的诗行，也有参差的诗行，而诗节比较匀称，韵式和句式的复现度比较高。例如闻一多在《清华周刊：文艺增刊》1922年第1期发表的《太阳吟》，每节三行，行式长短大致趋同，每节首尾行都押“ang”韵，明显是对诗体的有意建构。闻一多在具体行式建设上也颇具匠心，“我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。闻一多虽追求行的均齐，但并非为了行式的长短统一而随意截长补短。诗人以笔名“风叶”发表于《清华周刊》1920年第195期的《印象》的第一节为： 一望无涯的，绿茸茸的地衣 在火车窗口，像走马灯样转着； 仿佛死在痛苦底海里泅泳 他的披毛散发的脑袋 在噤啦无声的绿波上飘着—— 是簇簇的杨树林攒出禾面。 该节有两处跨行，“一望无涯的，绿茸茸的地衣/在火车窗口，像走马灯样转着；”这两行其实是一句话，并非从常规的语音停顿处回行，而是从地点状语处截断，上行末尾突出了“地衣”这个意象，而又没有破坏句子结构。而“仿佛死在痛苦底海里泅泳/他的披毛散发的脑袋/在噤啦无声的绿波上飘着——”连用了两次跨行，行式长短大致统一的同时，“脑袋”的意象突出，每一行都讲求“神韵”，而且行与行之间建立了有机联系，“地衣”和“脑袋”意象叠加，很好突出了诗的主旨“印象”。因此闻一多对诗行的建设并非纯形式上的炫奇，而是根据内容来协调形式。 又如闻一多发表于《清华周刊：文艺增刊》1922年第2期的《玄思》，每节四行，每行都精心设计，而且在诗节里的组合方式也别具匠心。以第四节为例： 在黄昏的沉默里， 我这荒凉的脑子里 常飞出些古怪的思想， 仿佛同些蝙蝠一样。 从外形上看，节匀称而句均齐，采用随韵（AABB），诗行组合采用双线并置方式。按照逻辑或者自然语序来说，这几行诗的顺序本应是：“我这荒凉的脑子里/常飞出些古怪的思想，/仿佛同些蝙蝠一样，/在黄昏的沉默里。”但如果这样排列，则完全按照散文的流畅性和意思的承续性排列，就特别类似散文句子的分行书写，逻辑线很清晰，即“我”脑子里飞出古怪的思想，类似黄昏夜空飞旋的蝙蝠，这么一种明喻方式，没有表达出“玄思”之“玄”，诗行的艺术性降低。闻一多打乱了自然口语句子的顺序，重新排列成行：首行跟末行其实在逻辑上更为邻近，但中间两行插入“我”的思想，这种行式组合打破了句意脉络，“沉默里”好像飞出“思想”，“脑子里”似乎飞出“蝙蝠”，“思想”的路径和“蝙蝠”的轨迹也纠缠在一起，逻辑线模糊了，蕴意变得含混，这正是“玄思”之“玄”。 闻一多在清华文学社是公认的诗歌领袖，为《清华周刊》的诗歌创作起到了榜样作用，梁实秋、饶梦侃、吴景超、朱湘等人也都在诗歌节行建设上比较用心。朱湘更是自觉地做各种试验，据朱湘所说，“诗行我是自一字的到十一字的都尝试过”。在《评徐君志摩的诗》里，朱湘谈了他的建行思想： 散文诗是拿段作单位，“诗”却是拿行作单位的。散文诗既然是拿段来作单位，容量就比较大得多多，所以它这一方面的可能性是比较大的。不过我们要是作“诗”，以行为单位的“诗”，则我们便不得不顾到行的独立同行的匀配。行的独立便是说每首“诗”的各行每个都得站得住，并且每个从头一个字到末一个字是一气流走，令人读起来时不至于生疲弱的感觉，破碎的感觉；行的匀配便是说每首“诗”的各行的长短必得要按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，教人读起来时得到紊乱的感觉、不调和的感觉。 我们以《清华周刊》1922年第243期上朱湘的《废园》为例： 有风时白杨萧萧着，（3-2-3） 没风时白杨萧萧着；（3-2-3） 萧萧外更不听见什么：（3-4-2）
野花悄悄的发了，（2-3-2） 野花悄悄的谢了；（2-3-2） 悄悄外园里更没什么。（3-2-4） 该诗分为两节，每节三行，每行都是三个音步，全诗在音步数上比较均齐，但音步类型有变化，行式多采用对称和复沓的方式。该诗尽量将虚词“着”“了”“么”滞后，这不同于《新潮》诗人群将虚词滞后的语法完备性考量，而是在语气上欲营造“先扬后抑”的重轻节奏，符合废园萧瑟之气和人的悲凉之感，在一致和变化中尽显节奏之美，视觉节奏和听觉节奏相得益彰。 在当时，印刷诗集并不招出版商待见，其中一大原因就是人们认为新诗分行浪费纸张，但是，新诗分行正是利用空间的艺术，空白也具有独特的艺术意义。当现代诗歌的分行成了新诗发生期诗人的共识后，“从哪回行”就成为一个关涉新诗文体建设的重要问题，从初期受纸质版式影响的被动回行，到新诗人主动进行节行建设，《新潮》和《清华周刊》展示了新诗节行建设的探索进程。 三、标点符号参与诗体建构的理论和实践 新式标点符号的采用是新文化运动的重要成果之一。新式标点符号跟传统文学的句读性质不同，传统的句读符号是用来辅助理解文意、鉴赏文章的，并未参与文章的创作；而新式标点符号是文学创作的有机组成部分，和文字的输出结合在一起，参与文意形成和文体建构。但在当时的历史条件下，不少人在写作新文学作品时仍受传统习惯的牵制，即先写完文字再添加标点，即便是受教育程度较高的大学生也常常如此。朱自清曾指出这种现象： 历年批改大学一年级学生的作文，觉得他们对于标点符号的使用很不在意。他们之间，和一般人之间一样，流行一句熟语：“加标点”。他们写作，多数是等到成篇之后再“加”标点符号的。这显然不是正确的办法。白话文之所以为白话文，标点符号是主要的成分之一。标点符号表明词句的性质，帮助达意的明确和表情的恰切，作用跟文字一样，决不是附加在文字上，可有可无的玩意儿。本来没有标点符号的古书和文言，为了帮助别人了解或为了自己了解正确，可以“加”上标点符号去。但是自己写作，特别是白话文，该将标点符号和文字一样看待、同等使用，随写随标点，才能尽标点符号的用处。若是等文字写成篇再“加标点”，那总是不会切合的。古书和原无标点符号的文言，“加标点”后往往有不切合处；那是古今达意表情的方式不同，无可奈何。自己写作，特别是白话文，标点符号正是支持我们达意表情的方式的，不充分利用，写作的效果便会因而减少。我们说话时靠得种种声调姿势帮助；写作时失去这种帮助，标点符号可以替代一部分。明白这个道理，便知道标点符号跟文字的关系是有机的——后“加”上去，就不是有机的了。 新文学要求将标点符号纳入写作中，对于一般的语体文而言尚且有难度，对于新诗创作来说，标点符号的运用更是一种挑战，因为旧体诗词本以韵律见长，体式相对固化，对于句读的依赖性较小，在从“句读”到“标点符号”的转换中，旧诗并无经验可供借鉴，使用新式标点符号意味着新的运思方法和写作范式。《新潮》和《清华周刊》都采用了西式标点体例，比较重视标点符号的运用，对于标点符号参与新诗诗体建构做出了积极探索和重要贡献。 由于新诗一般采取竖排方式，处理标点符号跟文字的位置关系往往有两种方式，一种是植入文字行，与文字同行顺置；一种是放置在文字右侧，跟文字并置，在实际排版中常常两种方式混用。直到1921年《新潮》第3卷第1号刊发了汪静之的两首新诗《海滨》和《星》，编辑才统一将这两首诗的所有标点符号放置在字的下方，大概是由于当时的北洋政府教育部1920年2月通令采用新式标点符号，《新潮》便追随《新青年》的步伐尽量规范使用新式标点。从视觉上看，标点符号植入文字行中，直接影响了行式长短和诗节形态，新诗的有机整体感更强，期刊对诗歌的排版体例会潜移默化地引导诗歌的文体建设方向，有助于将私人化的写作习惯转变成公共性的写作规范，这对于新诗文体建构有积极影响。 《新潮》诗人对于标点符号的运用有明确的理论自觉，在创作中也多加注意，为新诗文体吸纳标点符号积累了宝贵经验。如傅斯年在《新潮》1919年第1卷第2号发表的《深秋永定门城上晚景》就深得胡适赞赏，特别对“仿佛像大车音波，漫漫的工——东——当。”这一行，胡适说：“若不用有标点符号的新体，决做不到这种完全写实的地步。”胡适是从写景写实的角度对新诗中标点符号的运用效果大加赞赏，标点符号在拟音求似方面确实有着旧诗不可比的优越性。《新潮》上的诗歌在写景写人、表情达意方面都分外注意写实，不管是内部写实还是外部写实，都很好借助了标点符号的帮助。 例如俞平伯在为康白情的《草儿》作序时就赞赏康白情对于标点符号的运用： 作者固然深知，读者也极应知道，这个标点符号和诗底语法调子底关系。这些不但是指示，有时还能改变诗底意思和调子。不懂得标点符号的，一定不能读好诗；做诗的呢，更不用说。这些实在是文学构造底本身一个重要部分；在诗里更显出不可忽视的权威。一则因为诗底语法，较散文多变化而不整齐；或是数底省约重复，或是位底挪移倒置，有时靠着标点符号现出深密而不笼统的意思；且有文字一律，只是标点符号不同，意思便跟着变化，如抹去旁注的一切，作者原意便无从悬揣。二则音节是诗底一种特性，不为其余纯粹文学所共通；哪里重，哪里轻，哪里连续，哪里顿挫，哪里截断，哪里延长，都靠着标点符号做引路底灯笼。若只知一味平平地读去，或颠倒轻重地读去，明明一首好诗，却要读得不成腔调了。虽然无损作者，岂不可惜了读诗的一个机会么？ 俞平伯从传播接受的角度指出标点符号之于新诗读者和作者的重要性，同时也从本体论角度指出标点符号对于语意语法、语音语气的建构功能。有了标点符号这个利器，诗人可以模拟声音时值，区分不同声部，调节语气语调，使得新诗扩展了表现领域，丰富了表现手法。在《新潮》所刊诗歌中，使用标点符号有两个突出现象：一是拟音行的大量出现；二是大量的直接引语入诗。拟音是对各种声音的模拟，包括自然声响和人的语音，如“哑！哑！哑！/队队的归鸦，相和相答，”（俞平伯《冬夜之公园》），“雾里面忽然有一颗隐隐约约的微星，——/叮—当!”（罗家伦《天安门前的冬夜》）,“叮当! 叮当!/清脆的打铁声，”（寒星《铁匠》），“还有人穿着单衣，按着肚皮，震着牙齿，/断断续续的叫“了……了……不得！”（罗家伦《雪》）。“叮当”之声依境有异，口吃之音惟妙惟肖，全凭标点符号的引导，才表现出语音节奏上的精细变化。对话体也是《新潮》诗歌经常采用的诗体建构方式，因有了引号的帮助，角色话语往往以直接引语的方式入诗。如康白情的《先生和听差》和顾诚吾的《杂诗两首》通篇采用对话体，人物角色不同，言语表达方式不同，有多声部的效果。不过大多数诗歌采取偶尔间杂对话的方式，如康白情的《牛》。直接引语入诗，意味着不同的语体节奏碰撞，无疑有助于写实化和个性化的表达。但借助标点符号植入异质性节奏体验的同时，还应考虑诗歌节奏有同质化的趋向。《新潮》上的一些诗歌注意将这些引语进行组合搭配，注意行间对称，把握了参差美和整齐美的节奏艺术。但也有不少诗歌没有注意到不同节奏类型的搭配组合，只顾标点符号带来的写实效果，而使得诗歌节奏破碎继而节奏效果弱化，导致诗体过度散文化。 《清华周刊》也同样重视标点符号的使用。但《清华周刊》比《新潮》还要“新潮”的是，率先试验了括号在诗体中的使用，这是《新潮》中未见的。梁实秋在《清华周刊：文艺增刊》1924年第7期刊发的《荷花池畔》，率先使用了括号： 我愿捧着满握的柏果松针， 在幽秘的山坳里铺成床寝， （让胸中咬心的悔恨埋着哀情） 然后笑着对荷风，沉沉睡去， 向我沉黑的故乡永远奔逝。 括号出现在诗歌中直接改变了作者的阅读习惯。括号是视觉符号，并无明显语流时值指示，括号内的内容往往是解释说明性文字，不必有声读出（可能是默读），但该行内容必须经过视觉感知和思考，必然占用一定的停延时值，改变了原有的语流停延方式。另外括号里的内容提示读者思维的参与情绪的酝酿，为新诗注入了智性要素，也是对传统体悟方式的改变，对于旧诗而言，承担类似功能的往往是序跋等副文本（不参与诗体建构），而新诗借助括号直接在诗体中植入文字，构成正文本的有机组成部分。以后的新诗发展历程证明，括号的使用是新诗中的重要现象，而《清华周刊》无疑做了有益尝试。 《新潮》善于利用标点符号营造节奏的变化，探索标点符号对于节奏建构的可能性影响，《清华周刊》则注意到标点符号带来的节奏和谐问题。例如梁实秋对康白情《送客黄浦》的批评，即看到直接引语入诗带来的异质节奏对整体节奏的破坏。闻一多对于标点符号之于新诗的作用持肯定态度：“不用标点，不敢赞同。诗不能没有节奏。标点的用处，不但界划句读，并且能标明节奏（在中国文字里尤其如此），要标点的理由如此，不要它的理由我却想不出。”而对于标点符号使用过度导致诗歌节奏受损，闻一多也保持着警惕，他在《〈冬夜〉评论》里批评俞平伯过度使用标点以致语音节奏和语形节奏破碎：“《冬夜》里多半的作品不独意思散漫，造句破碎，而且标点也用的多……标点当然是新文学底一个新工具——很宝贵的工具……没有一种工具不被滥用的，更没有一种锐利的工具不被滥用以至招祸的……我总觉得一个作者若常靠标点去表示他的情感或概念，他定缺少一点力量——‘笔力’。”当然闻一多也看到俞平伯使用这些标点符号带来的新质：“作者用双惊叹号（！！）同删节号（……）所要表现的意义是比寻常的有些不同。在别的地方，哭就说哭，笑就说笑，痛苦激昂，就说痛苦激昂；但在这里的，似乎是一种逸于感觉底疆域之外的”。可知，闻一多等人既积极评价标点符号带给新诗的新质，也有意规避标点符号的消极影响。闻一多本人在《清华周刊》上发表的诗歌收录进诗集时，大量标点符号做了改动，可见其对标点符号的重视。《清华周刊》的诗人群多强调抒情为新诗本职要务，而直接引语过多，会增加议论成分，故而该刊上的诗歌采用对话体的较少，即便采用部分直接引语，也比较注重音节的对称性和复沓形式，把标点符号带来的语流语气临时性变化做规律性调整，从而保持节奏的和谐统一。跟《新潮》相比，《清华周刊》中的诗歌在行中使用标点符号比较谨慎，标点符号多集中于行末，诗人不仅注意标点符号的表意功能，还注意其对于语流的切分效应，在创作实践中注意语意段落和语音段落的统一协调。 原刊于《中国高校社会科学》2019年第3期 责任编辑：李彦姝 文库编辑：倪贝贝 |
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