|
6天前 今天我们就开始近体诗对仗知识的学习。也是学格律最后的一个主要东东。 在讲之前，本仙对押韵方面还补充介绍两点，大家知道就行，因为相对前三讲的押韵主体知识而言并不那么重要。 补充的第一点，是简单了解一下咱们经常听说的限韵，步韵（也叫次韵），叠韵，用韵等究竟是什么意思。
所谓"限韵"，就是限定用某韵目的字做韵脚，或者固定某几个字作韵脚。前面咱们布置作业限一先韵，七阳韵什么的就是限韵。 其次是“和诗”---诗词爱好者之间你来我往，一唱一和。和诗用韵有三种. 一种是不用对方的原韵或原韵脚，如毛泽东的《七律 和柳亚子先生》、《七律 和郭沫若同志》，柳诗用寒韵，毛诗用阳韵，郭诗用肴、萧、毫韵，毛诗用灰韵。这个就说明唱和不一定要和韵。 另外两种，唱和时不仅和意，而且还“和韵”。一种叫步韵，也称次韵，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式。 如毛泽东《浣溪沙 和柳亚子先生》，原作韵脚为"天"、"跹"、"园"、"阗"、"前"，和作也用同样的字依次作韵脚。 一种叫依韵。可以用原诗中的韵字，但不必依照其原来的次序；也可以用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字。 如对方用东韵，和作也用东韵，可以全部不用对方韵脚字，也可以部分用，部分不用。 如朱德《和毛泽东同志〈登庐山〉原韵》，毛诗的韵脚是"边"、"旋"、"天"、"烟"、"田"；朱诗的韵脚是"边"、"旋"、"天"、"巅"、"前"。韵脚有两个字不同，但都属先韵。 大家可以清楚的看出，依韵比步韵（次韵）限制小些。 最后说说用韵与叠韵。 所谓"用韵"，就是套用古人某首诗的韵脚作诗，实际上等于步韵和古人的诗。 如聂绀弩1946年讽刺国民党政府滥猎熊猫赠送美国，写了首《吊熊猫》："**人间何处寻，汶川四境柏森森。可怜弱土藏殊色，竟有强邻慕好音。万里和番天下计，一身报国女儿心。专机未发香先泯，顿使洋奴泪满襟。"这首诗的韵脚全部套用杜甫《蜀相》一诗。
如果步自己诗的原韵写诗，叫作"叠韵"；如果连叠几次，就称为"再叠"、"三叠"等。 这是要补充的第一点。要补充的第二点是大家也经常听说过的。 诗词中抒情与用韵的关系 不同的韵，有不同的表现力，比如麻 a，ia，ua 适宜表现盼望的感情 ，因为盼望的感情发声气多声放，口腔积极敞开，气息力求畅达。 波 o，e，uo 适宜表现恐惧的感情 ，因为恐惧的情感发声气提声凝，口腔象冰封，气息象倒流。 等等。。。。 韵母的发声和那一种情感状态下人的发声相似，就适宜表现哪种情感。 因此，某种情感有时并不只是用某一韵去押韵就适合表现，有时可能两种韵以上。 有人把韵母分成响亮级，柔和级和细微级。 洪亮级：发花、江阳、言前、人辰、中东 柔和级：怀来辙、波梭辙、遥条辙、尤求辙； 细微级：灰堆辙、乜斜辙、衣欺辙、姑苏辙。 从理论上讲，洪亮级相当于大调式，具有较明朗的色彩；柔和级以及细微级相当于小调式，具 有较柔和的色彩，而细微级色彩更加灰暗。 薛生明在《诗词与写作》中说: "选韵要依据作品的内容和要表达的思想和所抒发的感情来决定韵脚的响度级别。 一般来说表达激昂、雄壮感情的作品最好选用宏亮级。如毛主席的《长征》一诗中选用了宏亮级的“寒”韵： “红军不怕远征难，万水千山只等闲……”，读起来感情奔放，慷慨激昂，很有感染力。 表达颂扬、赞美和抒发感情题材的作品，最好选用柔和级。如王维的《山居秋暝》一诗就选取了柔和级的“尤求”韵： “空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”。 读起来让人感到优雅、恬适、清新可喜和心旷神怡。 这个了解一下就行了，也不是绝对的 表达悲苦、深沉感情的作品最好选用细微级。如李白的《忆秦娥》一词，就选用了细微级的“皆”韵： “箫声咽，秦娥梦断秦楼月……音尘绝，西风残照，汉家陵阙”。 读起来让人感到在西风残照里凭吊历史的悲凉之声，分外深沉、悲痛、哀婉和凄凉。" 对于选韵，总的来看，要灵活，要以生活为参照。这些也都不是绝对的 好，下面我们来共同学习今天的主要内容---近体诗的对仗。 许多人许多理论将对仗对偶定为一个概念，仙并不苟同，但我们初学者如果认为对仗对偶完全是一回事也未尝不可。上次群里就有朋友问过仙这个问题，不记得是谁了 对偶和对仗的确是两种极为相象的语言形式 所谓“相象”，是说它们相同之处较多而不同之点较少，所以区别起来就较为困难 甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞，不甚了了 如《辞海》“对仗”条下注释曰：“指诗文词句的对偶。” 陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种，……诗歌中叫‘对仗’。” 如此以“对偶”注“对仗”，用“对仗”释“对偶”的辗转解说，造成了概念的混淆 其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事，是一个概念的两种称谓 那么，究竟什么是“对偶”?什么是“对仗”?二者有什么区别呢? 对偶，是一种修辞格。成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关”。 这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。 对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。 它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语 请注意下区别，在对偶基础上！！！ 格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。 因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，符合上述原则的诗词联句便是对仗的 否则就是不对仗或对仗不工稳，这是诗词创作所不允许的 了解了对偶与对仗的特点，就能一般地区别什么是对偶，什么是对仗了。 例如 先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。 这两个句子各方面都符合对偶的要求 但由于其平仄不相对，音律欠和谐，并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语，所以不合对仗的要求。 再请看下面这个例句： 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡《酬白乐天》） 这组联句是原诗中的颈联，无论哪个方面都完全合乎对仗原则，而且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句。 其实挺简单，大家只要知道，对偶与对仗其所以有这样一些不同，主要是因为它们是运用于不同文体的。 作为修辞方法的对偶，常常被广泛用于各种文体，其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。 它整饬了语言，增强了语势，而且两个偶句互为补充、相互映衬，使语言颇具形式美和表现力。 对仗则是格律诗词独具的一种特殊创作技法。 兴起于隋唐的格律诗，严格要求律诗中的颔联与颈联必须对仗 这一方法同时也为词曲创作所采用；后来又被用于对联撰写。 由于律诗词曲的创作本身对语言运用有很高的艺术要求，讲究炼字炼句，而对仗正好能够在相当程度上极大提高诗歌的表达技巧和审美情趣，具有较高的艺术性和表现力。 对仗的这些特殊功能显然是对偶力不能及的。 可以说“对仗”是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一，自然也就成了非诗词莫属的专用术语。。 正因如此，所以格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶的标准要求 但鉴于“对仗”本身的特点，并且为了有别于一般文体中的对偶，故而我们通常不以“对偶”称之，而特称之曰“对仗” 好，分清了对偶与对仗的细微区别，同时大家平时经常玩对联，掌握了很好的对联知识，打下了良好的基础 所以，对仗这个方面的内容，相对咱们前面学习平仄与押韵方面的知识要容易理解许多，容易接受些。 下面就让咱们轻轻松松来谈谈对仗 讲究对称是中国古代文化的特色，大至帝皇宫殿、陵寝，小至平民百姓门户、摆设，仕女束装，都讲究个左右对称。 古代仪仗，像现在戏剧舞台上跑龙套似的，都是左右两两相对的，所以叫对仗。有人说，这是对仗二字的出处。 文学上也不例外，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素有相当的独立性，容易造成对偶，所以早在先秦的诗歌中就出现对偶句。 例如《诗经》说："昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。" 散文中也常有对偶，如《易经》中的："同声相应，同气相求。" 晋魏以后对偶影响扩张，将以前骈散交错的文章，发展为通篇骈四俪六的骈体文。 对偶一般要求两句同一位置上词语必须相对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词……。 格律诗中的对仗较古诗和散文中的对仗工整而严格。刚才说过，它有两个要求 一是出句和对句平仄是相对立的 二是出句和对句同一位置上的词语，词性相同，字不能相同 例如： 火树银花合，星桥铁锁开 仄仄平平仄 平平仄仄平 （苏味道《正月十五日夜》） "火树"对"星桥"，"银花"对"铁锁"，都是名词对名词；"合"对"开"，动词对动词。 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 "春蚕"对"蜡炬"，名词对名词；"到死"对"成灰"，动宾词对动宾词；"丝"对"泪"，名词对名词；"方尽"对"始干"，动词对动词。 下面，我们来谈谈绝句、律诗，排律的对仗各有什么不同规则。 绝句一般不要求对仗，是否用对仗，凭作者自便。 前人绝句多数不用对仗，例如： 山中相送罢，日暮掩柴扉。 春草年年绿，王孙归不归？ 绝句有的首联对仗，尾联不对仗 例如： 功盖三分国，名成八阵图。 江流石不转，遗恨失吞吴。 对仗出句多为仄声，五绝首句不入韵的多于七绝，所以五绝首联对仗的多于七绝 也有首句入韵、首联对仗的绝句。例如： 花枝出建章，凤管发昭阳。 借问承恩者，娥眉几许长？ 七绝首句入韵的多于五绝，这种首联对仗形式七绝多于五绝。 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。 旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。 绝句也有首联不对仗，尾联对仗的。 例如： 移舟泊烟渚，日暮客愁新。 野旷天低树，江清月近人。 绝句也有首尾两联全对仗的。 例如： 白日依山尽，黄河入海流。 欲穷千里目，更上一层楼。 好了，绝句总的来说，大家记住不提倡对仗就行了。 如果第一句尾字是仄，可考虑用对仗或者半对仗 前人绝句绝大多数首尾两联都不对仗，首联对仗者偶尔见之，尾联对仗者较少，两联全对仗者更少。 那么律诗呢？ 律诗中间两联（颔联和颈联）必须对仗，这是硬性规定，否则就不成其为律诗。 它的首尾两联可对仗可不对仗。 前人律诗中也有首联对仗的，也有尾联对仗的，也有四联全都对仗的，这悉凭作者自便，并无定规。 但颔联和颈联的对仗是律诗的常规，也称为正例。 例如： 五律 首句不入韵者。 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留 首句入韵者。 犬吠水声中，桃花带露浓。 树深时见鹿，溪午不闻钟。 野竹分青霭，飞泉挂碧峰。 无人知所去，愁倚两三松。 七律 首句不入韵者。 巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。 怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。 今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。 首句入韵者。 一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。 欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年？ 云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。 知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。 律诗有首联、颔联、颈联三联对仗的。 五律 首句不入韵者。 旅客三秋至，层城四望开。 楚山横地出，汉水接天回。 冠盖非新里，章华即旧台。 习池风景异，归路满尘埃。 首句入韵者。 北阙休上书，南山归敝庐。 不才明主弃，多病故人疏。 白发催年老，青阳逼岁除。 永怀愁不寐，松月夜窗虚。 北阙休上书，南山归敝庐。--对仗 旅客三秋至，层城四望开。--对仗 七律 首句不入韵者 世途倚伏都无定，尘网牵缠卒未休。 福祸回还车转毂，荣枯反复手藏钩。 龟灵未免刳肠患，马失应无折足忧。 不信君看奕棋者，输赢须待局终头。 世途倚伏都无定，尘网牵缠卒未休--对仗 首句入韵者 永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。 湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多？ 人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。 朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂！ 永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。--对仗 前三联对仗者，首句不入韵的，五律多于七律；首句入韵的，七律多于五律。 律诗首联不用对仗，颔联、颈联、尾联用对仗。这种形式的律诗罕见 因为一般尾联是全诗的结束语，用散行比较容易画龙点睛，用对仗较受束缚，故诗人不喜用尾联对仗。 杜甫诗中时有这种形式，后人模仿者较少。下面五律、七律各举一首： 凉风动万里，群盗尚纵横。 家远传书日，秋来为客情。 愁窥高鸟过，老逐众人行。 始欲投三峡，何由见两京。 剑外忽传收蓟北，初闻涕泗满衣裳。 却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 律诗中也有四联全部用对仗的，这种形式出现得较早 如唐初苏味道《正月十五日夜》： 火树银花合，星桥铁锁开。 暗尘随马去，明月逐人来。 游妓皆秾李，行歌尽落梅。 金吾不禁夜，玉漏莫相催 盛唐时，王维、杜甫作品中有不少四联全对仗的律诗，其后也有诗人仿效的，故这种形式虽比较罕见，但较后三联对仗的稍多些。 天上去西征，云中护北平。 生擒白马将，连破黑雕城。 忽见刍灵苦，徒闻竹使荣。 空留左氏传，谁继卜商名。 （王维《故西河郡杜太守挽歌三首》之一） 玉楼银榜枕严城，翠盖红旗列紫营。 日映层岩图画色，风摇杂树管弦声。 水边重阁含飞动，云里孤峰类削成。 幸睹八龙游阆苑，无劳万里访蓬瀛。 （宗楚客《奉和幸安乐公主山庄应制》） 排律呢？排律的对仗和律诗同，首联、尾联可用可不用，但中间不论有多少联，必须全部对仗。 这点请大家记住就行 律诗以颔联、颈联对仗为正例，上面介绍的首联、颔联、颈联三联对仗，颔联、颈联、尾联三联对仗，以及首联、颔联、颈联、尾联全对仗，称为变例，也有书上叫做别格、变体的。 还有两种变例，中唐以后就很少有人仿效了。这两种变例是在近体诗形成过程中，尚未完全定型时出现的，起于齐梁，延至中唐。 一种是首联对仗而颔联不对，颈联又对的形式。 如梁简文帝的《夜听妓》： 合欢蠲忿叶，萱草忘忧条。 如何明月夜，流动拂舞腰。 朱唇随吹动，玉钏逐弦摇。 留宾惜残弄，负态动余娇。 这首诗首联、颈联是很工整的对仗，而颔联却不对。在平仄格式上也有后来所谓"失对"、"失粘"之病，带有不少古体诗的痕迹。 又如"初唐四杰"之一的王勃名作《送杜少府之任蜀川》： 城阙辅三秦，风烟望五津。 与君离别意，同是宦游人。 海内存知己，天涯若比邻。 无为在歧路，儿女共沾巾。 这首诗平仄完全合律，而对仗尚存古法。 在近体诗定型之后，也有诗人偶然仿古。如李白《挂席江山待月有怀》： 待月月未出，望江江自流。 倏忽城西郭，青天悬玉钩。 素华虽可揽，清景不同游。 耿耿金波里，空瞻鳷鹊楼。 有人问过仙，什么叫"偷春体" 现在告诉大家，这种变例后人给它起了个好听的名字，叫"偷春体" 意思是：律诗应该在颔联对仗的，却抢先在首联对仗了，"言如梅花偷春色而先开也。" 这是一种，还有一种仿古的变例 就是首联、颔联都不对仗，全诗只有颈联一联对仗。 例如盛唐的王维《送岐州源长史归》： 握手一相送，心悲安可论？ 秋风正萧索，客散孟尝门。 故驿通槐里，长亭下槿原。 征西旧旌节，从此向河源。 这两种仿古的对仗，多见于五律，七律很少，但于名作中亦偶然见到。 如崔颢《黄鹤楼》： 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 秦川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。 又如杜甫《咏怀古迹》其二： 摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。 怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。 江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。 最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。 这两首七律的颔联似对非对，与颈联相比，其工整程度就差得多了。 第一首颔联平仄失对，第二首首联、颔联平仄失粘，在声律上也都有古体诗的遗风。 上面介绍的那两种存有古风的律诗，中唐以后就很少见到了 晚唐以后，律诗颔联、颈联的对仗，同平仄的对、粘一样，成了律诗的金科玉律。 因此绝句后来也称截句，意思是：绝句是从律诗上截取下来的。 如果截下的是律诗的首联、尾联，那末这绝句两联都不对仗； 如果截下来的是律诗的首联、颔联，那末这绝句首联不对仗，尾联对仗； 如果截下来的是律诗的颈联、尾联，那么这绝句，首联对仗，尾联不对仗； 如果截下来的是律诗的颔联、颈联，那么这绝句两联全对仗。 好了，今天就一起学习到这里。 |
|
|
