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“她十分的甜美，甜美到要把她吃掉。” 2017年的威尼斯电影节上，一部题材骇人听闻的纪录片，获得了地平线单元评审团特别奖。 《食人录》，主角是臭名昭著的食人魔王——佐川一政。历史上唯一一人，坐实杀人罪行，却阴差阳错而最终逃脱法律制裁。 话至于此，小十君还是要提醒各位：
作为各类变态杀人狂榜单的常客，佐川一政之闻名于世，大半在于他至今仍是自由身的缘故。而关于他犯案经过，网上已有大量详细资料，这里只简单做个回顾： 1977年，自幼体弱多病且发育不良的佐川一政，决定去法国巴黎留学，攻读比较文学专业。 自幼就对人体有着非同一般性趣的他，对身材样貌与自己有着天壤之别的白种女性，仿佛天神一般希冀。 时隔不过数年，即将毕业的佐川一政，向倾慕已久的荷兰女同学告白，但得到的只是婉拒。 于是他反手一枪将其射杀，随后被一股无法抑制的食人渴望占据了身心。 从臀部开始，一点一点将受害人蚕食。 在他后来出版的食人题材小说《弥雾》中，也显出对彼时情景的迷恋： “我终于吃到了美丽白种女人的肉，没有比它更好吃的东西了。它无色无味，进入到我的嘴里像化掉的河豚肉一般。” 毫无杀人经验的佐川一政，必须面对尸体逐渐腐烂的问题。在“享用”了尸体两天之后，他将其切割成块，装进行李箱准备弃之。 但叫出租车运尸和惊慌失措把行李箱扔在路边等愚蠢行径，也让佐川一政很快被捕，他随即坦白了一切罪行，但声称自己精神有问题。 而因为一点小小的翻译偏差，佐川一政被误判送进了精神病院。三年后，他的父亲聘请律师，将其引渡回日本，继续在精神病院居住。 接下来，便是最戏剧化的一幕：他身处的松沢病院，建立起一支临时研究组，八位精神病学专家一致认定佐川一政拥有刑事责任能力。但就在和法国警方沟通时，却吃了闭门羹。 法国的法律，不允许将没有被起诉者的资料外流，而没有那些资料，也就意味着没有足够证据支持起诉佐川一政。 所以，在这种极其偶然的情况下，佐川一政被无罪释放。 理所当然，大大小小媒体蜂拥而至，或震惊或好奇，每个人都在试图挖掘与消费作为食人者的佐川一政。 随后，他连续出版近二十本书，包括小说漫画与诗集，亲自出演四部A片，成为知名美食杂志专栏作者，不可不谓“鸿途似锦”。
但在《食人录》拍摄时，曾经大名鼎鼎的佐川一政，如今已是半瘫在床的老人，与他的弟弟住在东京郊区。
这时，哈佛感官人类学实验室的两位导演，卡斯坦因·泰勒与维瑞娜·帕拉韦尔找上了他们。
这两位导演所奉行的创作理念，来自“真实电影”运动，他们以人类学的视角切入纪录片制作，捕捉琐碎而未知的一切，让纪录片从对事实的简单临摹，成为可以重现体验的媒介，充满自然与暧昧的现实质感。 而所用手法，即是——“液态影像”。既然称为液态，顾名思义，他们试图赋予整个观影过程一种液体的质感，让原本二维的画面同时具备流动、包裹、渗透这三重特性。 所以有别于传统纪录片形式，《食人录》并非采用全景还原的方式，回溯当年案发经过，也没有长篇累牍对于佐川一政的采访与跟踪，而是兄弟二人的几段零星对话，窥伺其复杂表象下的真实心理。
换句话说，《食人录》这部人类学视角下的纪录片，提供给观众的是一种极特殊的体验——极近距离，且几无保留地描摹精神变态者的内在。
首先即是“包裹感”，相当特异与超前。 整部电影几乎没有一个开放镜头，大量的特写与近景，将视野框定在逼仄的空间内。手、脸、眼是导演最常表露的部分。这些看起来毫无美感的画面，透露出一种压抑隐忍的疯狂内在。
最多出现的镜头就是佐川一政的脸，这张令人不快的面庞时隐时现，时而充满兽欲，时而又虚弱萎靡，仿佛在两种极端间不断跳跃。
其次，便是“流动性”。 《食人录》独特的运镜与场面调度，让人物若隐若现出现在镜头前，或是直接占据景框边界，或是游离于屏幕一角。 罕有的几句对白，却总是避免与任何运动画面同时出现，生怕干扰观众的解读。大段大段的静默与三言两语的闪现，构成整部电影的主要内容。
细微的面部表情，往往是一个人无法掩饰的真实流露。即使是对佐川一政毫无认知的观众，看过开头几分钟对话寥寥无几的影像后，都会对这个镜头里的男人，产生一种掺杂着厌恶与疑惑的复杂情感。 而这种事实昭然却又回避下判断的矛盾，似乎正是导演的意图所在。
最后一点，就是“流动”。 这里的流动性，指的是意指内涵的不确定与时刻处于变化中。与通常意义上的人物纪录片不同，《食人录》的作者并未尝试去解释与判断佐川一政的病态缘由。 他们刻意回避答案，藉此激发观众的想象力，他的疯狂行径是极端恋物癖的写照亦或基因天性所致？都是观众似可接近却又无法真正触碰的现实。
在《食人录》中间，有一段佐川一政给弟弟看漫画的场景。书中记录着佐川一政从杀人到食人的身心变化，他将自己的形象画成橘黄色的小恶魔，内容充满癫狂与一种隐秘的脆弱。
但更为有趣的，是弟弟的反应。随着漫画的一页页进展，内容也愈发离奇，弟弟的言谈话语中，羡慕与回避的情绪也展露无遗。 弟弟对内容深感震惊，而哥哥则时而羞涩时而兴奋，如果抛去其本身的猎奇性不谈，他们的表现与常人并无二致。
兄弟二人都深知彼此实是同路人，只是弟弟缺乏足够勇气，所以只能依靠延续数十年的自虐获得快感。 要说之前电影的影像还遮遮掩掩，暧昧不明，到了展现弟弟自虐的桥段，却是毫不避讳的直白，令人不由自主怀疑，基因遗传到底在多大程度上可以决定人性圆缺。
但更深意义上，两位导演的此行此举可以说是一种反抗，直接针对某些朴素却愚蠢的观念——避免面对令人不悦的非道德行为。 在他们看来，这种回避似是对真实的亵渎，拒绝严肃面对与试图理解他人的行为，只是简单贴上令人作呕的标签，是懦弱的选择。
“心理变态需要理由吗？”“他就是精神病而已啦。”如果习惯了这样评断，对人性的理解将永远停留在幼稚园水平，与真实渐行渐远。 真实本身即是意义所在，而无关于其是否令人生厌。
而在电影的结尾部分，佐川一政迎来一位久未谋面的“女性友人”，她照顾他，安慰他，给他讲述关于食人僵尸的故事。 全片中难得的舒缓画面，也是佐川一政罕见地表现出平常人的一面。
以上三层处理，凝汇出《食人录》的液态质感，摄影机以一种暧昧且变化的感知方式，轻抚着食人魔佐川一政及其身边之人。就如同人性之纷繁复杂永远处于变化之中，没有明确的定论与终局，好似全然处于流动中的如水画面。 由此，无论是片中麻木的食人魔脸庞，还是受困与锁死的视角，这些视觉上的特殊处理，不仅是简单的新鲜体验，而是一种对固化经验，对笃定认知的瓦解。
由此可见，《食人录》这种颇具先锋意味的纪录片存在，绝非为了满足某些人的猎奇心理，也不在于颠覆观众对佐川一政的印象。 而是在刷新你我对于“疯狂”一词的原有观点外，从另个角度，揭露了一种更为骇人的事实： 我们每个人都有成为佐川一政的可能。 |
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