悦 读 | 旷世杰作还是拼凑的骗局？看打假小能手曹星原分析「千里江山图」

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百问千里??王希孟《千里江山图》卷问答录

作者：余辉

当当

王 之 希 孟

/ 曹星原

一、希孟并不姓王

王希孟是中国绘画史上的名人，但他并不一定姓王。究竟姓什么？谁也不知道。除了《石渠宝笈》初编中记录了这件作品是王希孟所做之外，王希孟的名字只在题签上，但从未在画面上或画跋上出现过。正如杨新文章所言，根据卷中北宋蔡京写于1114年的跋文和元李溥光的跋文，《千里江山图》的画家名叫希孟，但是到清朝初年，也就是五百多年之后，却突然由宋草在《论画绝句》中提到他在梁清标手中见的这件作品，其作者是王希孟。

北宋王希孟 《千里江山图》

杨新明确地感到梁清标的文献决不足以支持“希孟”就是王希孟的说法: “宋荤是在梁清标家里看到这一卷《千里江山图》而写下的诗句和附注的，但梁氏、宋氏去北宋已六百余年，从何得知希孟姓王，又何知未几死，年二十余。” 遗憾的是杨新不但没有继续追问下去，却决定将错就错: “目前我们没有找到第三条有关希孟的生平资料，这里暂从梁宋说法。” 

杨新暂从梁宋的说法不是在学术上不严谨，而是在他没有更权威的材料之前，只能暂从《石渠宝笈》。傅熙年在接受《石渠宝岌》的记录中所认定的“王”姓要比杨新更直接: “画本身无款，捆后隔水上黎京圖字可知王希孟是画院学生，年十八岁，经过徽宗赵佶指点，有了进步，用了不到一年时间此画，赵佶很赞赏，把它赐给蔡京。蔡京题于政和三年（1113年），则此图当成于此年，是有确切的作者和作画年代，并且画得极出色的作品，在绘画史上占有一定的地位。” 傅熙年率性地解决了杨新犹豫未决的问题，并为后来的学者奠定了沿用“王希孟”全名的基础。

余辉则在《丹青不负少年头—北宋王希孟＜千里江山图＞赏析》中不再考虑杨新提出的问题，而是同傅熙年一样完全接受了《石渠宝笈》的论断。继而，余辉将蔡京、李溥光和梁清标对作品和作者的记载梳理成为一个简洁的画家传记故事：

“为了改变命运，他（王希孟）只有屡屡作画呈献，引起徽宗的关注。徽宗见王希孟如此执著且有慧根，乃可造就之材，于是亲自教授。在政和三年（1113）闰四月之前，十八岁的王希孟力戒欠工致之弊，精心绘成了该图，在不到半年的时间就绘成如此高头大卷，可见用功之勤；采用如此超大的尺幅，也是为了迎合徽宗‘丰亨豫大’的享受要求。小画家满怀的欲求化作丈余丹青，尽在不言之中。宋徽宗收到该图后，颇为嘉许，将此图赏赐给了蔡京。于是才有了蔡京的题跋，使今人得知王希孟极为简略的身世。不幸的是，很可能是王希孟劳累过度或体质羸弱等原因，二十岁时就天亡了，可谓画坛一大憾事。”

 至此，关于王希孟生平的讨论应该不再有争议了。

但细读该图卷尾刚刚复职尚书左丞相右仆射蔡京的跋文后，我感到不但杨新的问题仍在，而且还有更多问题浮现出来。为了在此大展期间对这件古今之谜的作品和历史本身负责，本文从杨新就蔡京跋提出的问题谈起:

蔡京的题跋

政和三年闰四月一日赐，希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。

问题一：作品同时代的记录者蔡京没说希孟姓王，宋代其他文献也没有任何记录证明他姓王：杨新提出的问题不能再继续回避下去，更不能继续将错就错。

为了回答这个问题，我们必须再来推敲蔡京题跋的内容。正如前辈学者指出的，此跋是有关（王）希孟的人生留下来的唯一的，也是相对完整的记录。所以在这个大问题下面还有几个子问题值得我们进一步追问:

1. 蔡京的跋没提到希孟是王姓。查阅《宋史》和大量宋人笔记，发现太平兴国年间姓王且号希孟的人并不是徽宗朝的。显然，希孟成为王希孟的过程应该是在蔡京写完这个跋之后发生的事情。根据杨新的研究， “姓王”的说法源自宋荤记录他在梁清标处看到的这件作品为王姓希孟所做。

蔡京的题跋

2. 更重要的是，蔡京作跋时，未暗示希孟过世，更没提到王希孟可能因为进献其他作品惹怒徽宗而被杀。《宋史》、宋人笔记，以及《宋会要》等处都未有徽宗因为一件进献的作品杀了画家的记载。如果真有此事，以强烈指摘徽宗荒淫为能事的《大宋宣和遗事》绝不会忽略不计。这个悲惨的故事应出自梁清标。

问题二：蔡京说“以此图进” ，但是并未形容“此图”的状况。由于图与跋的内容之间关系没有确凿链接，因此当蔡京说“此图”时我们没有足够的理由认为就是这幅青绿山水画进献给了徽宗，更没有根据说希孟所进正是这幅《千里江山图》。

蔡京的题跋

假如这个跋文是写在画面上的，只要书法是蔡京的亲笔，就不会出现太大的问题。但是这个跋文不但是写在另外一块绢上的，而且那块绢的尺幅、质地都与图画部分区别甚大。从绢面龟裂的状况推测，蔡京的跋所用的绢质地比《千里江山图》的绢要细致一些，柔软些。

特别是在高清的图片中我们看到，蔡京的跋是写在相对细致柔软得多的丝质材料上的。而且其下面的边缘已经完全损坏，在最后大型的的计一条色相相近的新绢。

另外一种可能是这个跋本写在比画心的绢要窄的绢上，其下方边缘受到大幅度的损伤，这样的贴补装裱就使蔡京的跋文焕然一新。蔡京题跋所占据的幅画不过30余厘米，其显然不是按照51厘米画幅的常规进行换行的。此外跋文绢的上部边缘也与下面的损坏成都相当，作为靠近卷轴轴心部分的跋却比远离轴心的《江山图》画面部分损坏的程度严重很多，且又与画心的损坏方式、状态毫无关联，从哪个角度来看都不合理。因此，可以考虑这块题了跋的绢可能是从其他作品上移花接木移过来的。一般来说卷轴画越靠近左边保存状况越好，而这个跋的损坏状况如此严重，与卷轴画的合理损坏状况完全相反。蔡京跋的最左边损坏到了只好被割舍去的状态。对此，唯一合理的解释就是这张跋是后人从其他作品上割下来裱在《江山图》后面的。

问题三：宋代本没有青绿山水这一说法，只有设色山水和山水的区别而已。作为一个大量使用青和绿，几乎是前无古人的开派画家，希孟的资质好像有点不够，正如余辉文中说的“画家的艺术语言较为单一，线条尚欠勾勒之功，行笔细弱乏力，也许这是他身体赢弱的反映。由于画家生活经验积累有限，如满载货物的船舶吃水很浅，人物的活动尚缺乏组织”。细致推敲，有些局部的“抽稚”程度很难说这是出于宫廷画家之手。比如下图中的树的根部几乎是抽劣的雷同，而非拙稚的笔力欠缺。相反，远是的寺庙所用的米家山水的随手点画，又非一股俗手所能为之。

拙劣雷同的树根与树干

娴熟的米点手法所画的远景寺庙

细看这件作品的其他部分就会发现，各处艺术手法并非同一个水平。画中有些船画得不尽人意，但下图中的小船，显然不是一个新手可以随手画出来的，而是需要具备相当高的功力才能做到将小船如此妥帖地安放在水中。毫无瑕疵的透视感，小船的漂浮动感和橹、蓬、船、人之间比例的完美感都很难让人相信这是一个十八岁的嫩手所为。几乎是对比或者参照，小船远方的水岸的描绘却又相对抽简，笔法重复毫无变化，水岸的高低厚薄雷同。

小船的精到手法和远岸的简拙雷同的比较

由此可以想象，如此大幅的青绿山水作品，天地水都要渲染，其中树房舟桥，人畜鹤鸟勾勒渲染环环相扣、纹丝不乱，仅凭一个十八岁画家之力独立完成应该是有难度的。为此，我特别请教了中央美术学院工笔专业多次临摹过这件作品的硕士毕业生，他熟悉作品的制作流程和材料的使用，如果每天专注地画八个小时不停手，也需要至少五六个月，装裱需要大约一个月。即便不去考虑当代材料远比宋朝时要方便易用，作为技术远不如中央美术学院工笔专业的硕士毕业生的王希孟，无论如何无法在半年之内构思、准备、构图，画完后装裱，再进献给徽宗。特别是在蔡京的跋中提到虽然希孟在十八岁前时已经作为画院的生徒学画，但是后来被召到宫里文书库做文秘工作，而非拳不离手，每日作画训练成熟练的绘画工匠。

在北宋，绘画是一个创作过程，而不是一种完成定额的临摹流程，郭思回忆郭熙的作画过程非常贴切地描述了一位北宋画家的创作状态:

已营之，又撤之；己增之，又润之。一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重重复复终终始始，如戒严敌，然后竞。此岂所谓“不敢以慢心忽之”乎？

这样看来，蔡京在跋中所指的“此图”不太可能是这件《江山图》，而可能是另外一件作品。由于战乱中作品受到了严重的损伤，或者由于作品的笔力过于幼稚，史上又无名传，所以最后只留存下蔡京那字字千金的俊俏书法。从这个意义上看，是蔡京的书法使得这个“希孟”的名字得以流传。比较画心的绢幅尺寸和题跋的绢幅的尺寸，无论希孟的作品是不是这幅《江山图》，有一点是可信的：蔡京跋中所叙述的献画和赐画过程除表明他与徽宗间的密切关系之外，还说明了一件事情，蔡京随时在想方设法地讨好徽宗。蔡京跋对作品的风格、题目及所描绘的内容未着一字。因此在跋与画之间的关系真正澄清之前，无法以蔡京的跋来证明这件作品就是王希孟画的《千里江山图》。

综上，不但围绕着蔡京跋的许多问题都没有解决，更能够看清这件作品全部问题的大致轮廓。下面我们来讨论元代僧人书家释雪庵的跋。

二、李溥光的角色

紧接着蔡京跋的就是宋末元初僧人雪庵署名昭文馆大学士溥光的楷书长跋。李溥光是南宋末年的僧人，字玄晖（元晖），号雪底（雪窗），后因赵孟頫（ 1254-1322 ）赏识他的楷书匾额，而被引荐仕元蒙封昭文馆大学士＂。他的跋文内容如下:

李溥光的题跋

予自态学之岁获观此卷，迄今已仅百过。其功夫巧密处心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明，布置宏运，使王晋卿，赵千里见之亦当短气。在古今丹青小景中自可独步千载。殆众星之孤月耳。具眼知音之士，必以予言为不妄云。大德七年冬十二月，才生魄昭文馆大学士雪庵溥光谨题。

杨新这样介绍李溥光和《千里江山图》的关系: “到元代，为李溥光和尚收藏，卷后接纸有他在大德七年（1303）的题跋。” 但是从跋行文的口吻看，溥光和尚不像是藏家，只是有很多机缘观看此图而已。特别是“自志学之岁获观此卷”一句，说明是“获观”而不是“获得”或“获藏＂ 。

李溥光的题跋

但是他确实自从十五岁起就有很多机会来看这件作品。如果说溥光住在元大都（今北京），而他的字已经获得相当高的认知度，并屡屡为街市商店寺庙题书匾额，在获得赵孟類赏识时他的年龄估计不会小于三十岁。所以他十五岁时第一次看见他所说的“丹青小量”的时间，应是南宋覆灭的1279年前后。他在哪里看到的？再细细推敲这个跋文，也感到矛盾重重，一方面他形容作品“功夫巧密，设色鲜明，布置宏远。使王晋卿，赵千里见之亦当短气” ；另一方面又说这件作品是“丹青小影＂ 。难道溥光看到的不是我们看到的这件长达11米多，宽达三分之一真人尺寸的巨幅作品吗？难道他看到的真的只是一张“小景”而不是我们面对的《千里江山图》吗？

李溥光的题跋

再者，溥光题跋的年款是1303年，他受到赵孟頫举荐入宫担当昭文馆大学士的时间是在至元年间（1264-1294 ） ，而赵孟頫本人于至元二十三年（1286 ）经程矩夫推荐出仕，所以溥光最早仕元年代不能早于1286年。近年在拍卖中浮出水面的溥光《书韩昌黎山石诗卷》的年款恰好也是1286年，签名则是雪庵道人，也说明他入仕的时间只可能在1287至1294年间。溥光进昭文馆应是1290年之后——赵孟頫已经在朝廷工作了几年，在朝廷说话有分量之后，且在忽必烈去世之前；或者在赵孟頫赴济南之前，即1292年前。至元末，忽必烈死后，赵孟頫告假回到了江南。此跋文写作时间是他仕元约10年，年龄40多，平均一年至少三次看这件作品？！

李溥光的签名

此外，溥光的职务「昭文馆大学士」是荣誉性的，因此不同于柯九思（1290-1343）那样在奎章阁管理书画，很可能也没有资格在宫廷收藏的作品上题跋。那么可以说溥光题跋了的“丹青小景”没有进入元代宫廷收藏。在跋文内容中，也没有任何迹象表明这件作品是宫廷收藏，更没说是谁画的，画的是什么，为什么三十年中一年看三次以上。

因此，从对溥光的跋文的分析，我们也得出与分析蔡京的跋文同样的结果，无法确定跋文与《千里江山图》的关系。

三、梁清标——国宝制造者

梁清标（1620-1691），字玉立，在崇祯十六年（1643）晋身进士，获授瀚林院庶士。第二年，也就是1644年，是梁清标一生中波折最多的一年。大明灭亡了，梁清标降叛，投靠了李自成。未几，顺治入主中原，迁都北京，又授给梁清标在明代的官职。一年之间，三朝三世，起伏动荡，最后靠他“生而颖异，读书目数行俱下，摄管成文，飙发泉涌” 得以顺利跻身在三朝，顶戴花翎而终。

梁清标在书画收藏史上太有名了，一向被认为是收藏家中的收藏家。随便举几个例子，就知道他的收藏是什么级别的：晋代陆机《平复帖》、王羲之《兰亭序》（张金界奴本），隋代展子虔《游春图》，唐代阎立本《步攀图》、周昉《簪花仕女图》，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》，后梁荆浩《匡庐图》，宋代范宽《溪山行旅图》，李唐《万整松风图》，元代赵孟顆《鹊华秋色图》。他经过手的晋唐、宋元书画不但是清朝内府的主要藏品来源，还是今天世界各大博物馆中国书画藏品中的镇馆之宝。

隋展子虔《游春图》 梁清标旧藏

虽然收藏界的共识是只要有梁清标的印基本都是宝贝，但是当我细细推敲《千里江山图》后，发现其精彩之处更在于，这件作品可能是梁清标几可点石成金的神手亲手“制作”的一件国宝，而不只是他过手的一件作品。如果是这样的话，他不但能收到国宝级别的作品，也能够把历史遗落的文化碎片经过华丽“修复”让它们转身变成价值连城的藏品。从这件作品上的各种痕迹可知，《千里江山图》就是梁清标的“华丽修复”作品。

他在这件作品中以超平常人的文史和美术史知识以及鉴藏能力，将几个毫不相干的碎片重新拼接组装，并进一步杜撰了天才俊少画家王希孟和他悲惨的人生故事，又让比他年轻但也相当有影响力的同时代收藏家吏部尚书宋荤为他背书，传播这个伪托的年轻画家励志故事。这个故事不但顺利进入美术史记录，更使得这件组装的作品成为乾隆一朝的珍藏纳人《石渠宝笈》初编。四十年后，乾隆帝再次观览这件作品，突然灵感大发，提笔在卷首书写跋诗一阕，国宝的身份从此确立。

乾隆皇帝在《千里江山图》上的跋诗

与他经手过的其他史上流传有序的传世精品相比，《千里江山图》本身根本不算上档次的，但是蔡京的跋使这件作品立刻身价百倍。因此当发现《千里江山图》有如此多而此无法解说的问题时，我们必须回到梁清标，叩问他在这张画上究竟埋下了什么秘密。

这些机密原来都在画中。我们来看看《石渠宝笈·御书房》初编载《干里江山图》上梁清标的全部印章所留下的痕迹：画卷的前隔水、后隔水、画心等各处留下了许多梁清标的书画收藏印：“跋中卷前‘缉熙殿宝’一玺，又‘梁清标印蕉林’二印。卷后一印漫漶不可识。前隔水有‘蕉林书屋苍岩子’‘蕉林鉴定’、三印。‘河北棠村’二印。押缝有‘安定’‘冶溪渔隐’二印。引首有‘蕉林收藏’一印。光的跋上有‘梁清标印’玉立氏’二印，后有‘苍岩子’‘蕉林秘玩’、‘观其大略’三印。”

上：梁清标印；下：蕉林

除了跋中卷前“缉熙殿宝”和后面一方不可识的印以外，所记录的收藏印全部都出于梁清标。而“缉熙殿宝”一玺，现在是真正漫漶不可识。不但不可识，乾隆帝的“三希堂精鉴玺”居然正正地戳在这方漫漶难识的印章下部正中间。这种故意毁坏画中收藏印记的情形不常见，乾隆帝或无论什么人以“三希”印压覆“缉熙殿”印未必不是深思熟虑的结果。大家知道“缉熙殿宝”是南宋皇家图书书画收藏常常使用的印玺，约55毫米见方。

被「三希堂精鉴玺」覆盖的「缉熙殿宝印」

至于《石渠宝笈》中提到的卷后一印已漫漶不可识，经过仔细辨认应该是“寿国公图书印”。

「寿国公图书印」

四、故事的结尾是一切的开头」

这个案子推理到这里，估计读者朋友们已经差不多看清楚了:我认为梁清标是将这件有“缉熙殿宝”印的无名氏作品拼装在一起的人。

为了把这个案子做成铁案，我们再用最后两个作品中自带的证据来论证。首先，梁清标有两方不常用的印用在了《千里江山图》上，并且铃在这件作品上至关重要的位置；这两方印分别是“安定”和“治溪渔隐”。

以往的研究都忽略了这两方印的钤押的位置，更没注意到这个位置的重要性以及其深刻的含义。借由许多合作的书画商人和专职为梁清标装裱的匠人，这三个从原来的作品上损毁或散落的题跋和画作巧密地拼接成为一幅完整的作品。我相信，梁清标的装裱匠不认为是一次组装工程，而是笃信这些碎片是梁清标的历史重大发现。

梁清标之后的观画者和研究者虽然感到有某些不很妥帖的局部，但是对梁清标的信赖彻底弱化了对问题的探寻。这两方印所起到的功能至少是两方面的：

1.如同钉在两块石板上的燕尾卡，使两块石板合二为一；

2.以梁清标的名字作为拼接的认证者和保证者：立此存照，画史我写。以“安定”印组装蔡京跋与《千里江山图》的燕尾卡，用闲章“冶溪渔隐”拼接溥光跋和蔡京跋。

在我们一步步拆解开图上所有的跋之后，这两方印就不再是简单的押缝印，而是两个铁证，证明了是梁清标从希孟演绎出了一个“王希孟”，又通过巧妙杜撰一个早逝的故事为这个拼接的作品组构成了图文并茂令人涕泪交加的故事。梁清标用了蒙太奇的手法，将不同时间和空间的材料通过剪辑的手法组合在一起产生了比原版文献独自所能产生的更强烈影响效果。著名导演爱森斯坦认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。梁清标正是深谙书画之间的蒙太奇效应，他自如地运用文史和鉴藏知识，用他那无形的智慧剪刀，优雅地剪出一个有关一位早天的天才画家的动人故事和唯一的传世作品。

我们把这个故事的编年列出来就能一目了然:

1.蔡京1114年的跋谈到“希孟”作画过程和无名的“此图”。

2有漫漶的南宋“缉熙殿宝”印以及其后的“寿国公图书印”的一张无名氏的巨幅青绿山水画——断代和主题内容待考。

3.李博光1303年的跋谈到“丹青小景。

4.梁清标收藏印“冶溪渔隐”“安定”将上述碎片整合成一张巨作。

5.宋荦记录传播在梁清标处听到的第二手消息，不知是同伙，还是无心，做了梁清标的托儿。

6.1745年收入《石渠宝笈》初编。

7.乾隆帝在1786年给这件作品题了诗跋。

这件作品不是赝品，不是伪作，而是梁清标以他的知识和眼光的再创作；与其说这是一件某个朝代的作品，不如说这是一件经过将近一千年在中华文化语境中逐渐使用既有的组件组配而成的一件作品。在组配的过程中一直有一个主导线索:文化产品中所含有的利益和权威。当这件作品在《石渠宝笈》初编成书40年之后再次经乾隆帝之手时，五福天子心知肚明，提笔给作品题了诗跋；他的诗给予这件作品以新意和进一步的认可，使得这个故事更为脍炙人口。自此，三个历史文化碎片被令人信服地组构成十分符合中国文化思维的且带有庙堂气的《千里江山图》。遗落的碎片逆袭成为国宝。而王希孟也作为这件作品的作者永存画史。为什么梁清标让他姓王？如果我站在梁清标的角度来看:这个组合的希孟及其画作都是为大清帝王而存在的，他是清王朝之希孟。

2017年9月

成稿于加州伯克利斜庐

摘自《从王希孟到赵孟頫》故宫出版社，2017