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词自诞生之日起就是按曲填词 人们把作词,称作填词,而不叫写词。填者必有所依,所依者谱也。词从产生之时就是用来歌唱的,必须合乐可歌,歌词填写所依据的各种音乐曲谱,称作乐曲谱。 有一首老幼能详的歌曲，“两只老虎。两只老虎，跑得快。跑得快。一个没有尾巴，一个没有脑袋。真奇怪。真奇怪。” 在北伐时期还曾经出现过一首《北伐军歌》又名《打倒列强》“打倒列强，打倒列强。除军阀，除军阀。国民革命成功，国民革命成功。齐欢唱，齐欢唱。” 在土地革命时期也出现过一首《打倒土豪》“打倒土豪，打倒土豪。分田地，分田地。我们要做主人，我们要做主人。真欢喜，真欢喜。” 大家都会唱吧！因为它们都依据同一个乐曲，只是歌词不同而已。以今喻古——词在晚唐、宋、元时都是如此依乐曲谱而填。 宋朝词坛,兴盛繁荣,成为历史上的一个高峰,不仅依曲填词，也有先写辞后谱曲者，其中姜夔、周邦彦为杰出代表。人们惯称”唐诗宋词”,虽然当时宋人仍将其称为”诗余”“小道”,但毕竟赢得了与”唐诗”并列的盛誉。 词所以繁荣,也是其通俗化大众化的结果，使之在民间广为流传。但是懂音乐的人毕竟是少数,即使在文人士子中亦是如此,尤其是靖康之变，北方沦陷，都城南迁，社会剧烈震荡,南宋初年禁乐,“天下不闻和乐之音者一十有六年。”(铜阳居士《雅歌词序》）以及其他诸多原因,词的发展渐趋呆滞下滑,虽有辛弃疾等人峰峦突兀，苦撑大局,但南宋后期词乐的消亡颓势依然难以挽回。金元词坛,去宋不远,遗风犹存,但衰败之象益甚,故至明朝词坛多有“越律出格者”。 历代论词者,大多认为明代“词学道微,不独倚声无专家,即能分句读者亦少”。词乐或者说乐曲谱逐渐消亡后,词并未消亡,而是在漫长的实践中不断探索,终于浴火重生，完成了从乐曲谱到格律谱的蜕变。其中，明代词坛诸子，在艰难探索中，摸索前行，革旧布新，作出了应有的贡献。“越律出格”，是探索过程的必然，“词学道微”，也只是探索过程中的茫然和艰辛。可以说清初词学的高峰，特别是词谱、词韵上的建树更是建立在列朝词人付出的基础之上，其中明人功不可没。如果说明周瑛的《词学筌蹄》是格律谱的雏形,那么明张綖的《诗余图谱》则是真正意义上的格律谱开创者。张綖以○代表平声，以●代表仄声，以上白下黑的圆圈代表平而可仄，以,上黑下白的圆圈代表仄而可平（因头条的草稿箱无此功能，只能以文字表述），逐字逐句标明字的平仄,来描述词的声律.并附於所依词作,用于示范和指导填词.这种直观的图谱形式和谱词相互印证的方法,奠定了后世词谱编篆的基本体例和原则,使填词变得有章可循,也是词乐消亡后,转向按格律谱填词的一个里程碑式的著作。后人竞相续补《诗余图谱》，可见影响之深远。为词在词乐消亡后，以格律词的形式复兴，奠定了基础，应是明代词坛一大贡献。清代是格律词的高峰，词学全面发展。在词源、词体、词论、词谱、词韵、词乐、本事、校勘等诸方面的研究和建树，蔚为大观。而词人之夥，词作之众，可谓汗牛充栋。其中清初对词体内在规律不断探讨，使格律词的规范日臻完善。康熙二十六年（1687年）清万树《词律》刊行，将格律谱漫长的实践过程加以总结，使之上升为理论体系。二十八年之后，即康熙五十四年（1715年）举朝廷之力，由王奕清领衔编撰的《钦定词谱》问世，不仅使《词律》的理论体系得到进一步的完善和发展，也体现了对这种理论体系的官方认可。此后虽有多种词谱问世，包括广为流传的《白香词谱》，亦不能出其右。 词的乐曲谱消失后，后人填词依照唐宋词人所留词作的平仄，逐渐走向按格律填词的转变。各种词谱，纷纷问世，前有明张綖《诗余图谱》，程明善的《嘨余谱》，后有清赖以邠的《填词图谱》，乃至万树里程碑式的《词律》相继刊行。同时词韵也从诗韵、曲韵中脱颖而出，自成体系。如李渔的《笠翁词韵》，吴烺等人的《学宋斋词韵》，沈谦的《词韵略》，仲恒的《词韵》等等。此时填词要件构成，仅一谱一韵而已。词不再是音配宫商，而是字配平仄；从依词乐付唱，变为依字句吟诵。《钦定词谱》将词的格律定义为“字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声”（陈邦彦《御制词谱序》）。 现存词谱有一个共性的问题 但无论哪种词谱都存在着一个共同性的问题——不以明清词作为校谱的依据，也就是说不以完全脱离了音乐的词作参校词谱。这样的词谱当然不是真正意义上的格律谱。 况且，唐、五代、宋存词约二万六千余首，如果把金元词都视为乐谱词的话，总数也不足三万五千首，而明词存有二万五千首，《全清词》已出顺康卷及其补编收词六万首，嘉道卷收词五万首，清尚有咸丰、同治、光绪三朝，中经民国至今，应不少于十万首。这样格律词总数二十三万五千首，是乐曲谱词作的六倍还多。仅在《钦定词谱》成书时格律词业已高达十余万首。 这可能与编撰者或因厚古薄今的指导思想作祟，或因当时主流词派的取向有关。清初词坛竭力推崇宋姜夔和张炎的“清空”风格境界及词律主张，形成“家白石户玉田”的现象”，他们认为：“词至南宋始极其工”，“姜尧章氏最为杰出。”（清朱彝尊《词综.发凡》）“不师秦七，不师黄九，倚声玉田差近。”（清朱彝尊词《解佩令》）认为词只有讲求宫调，恪守音律，协调阴阳，才能达到完美的境界。这是一种把词重新变回音乐文学的企图。但其流风绵长，以致道光年间谢元淮所撰《碎金词谱》，调分宫商，左列四声，右列工尺，不惜用曲调之宫商，昆腔之唱法，谱示唐宋词作。直到光绪年间，仍然有人说：“一词有一词之腔，后之撰谱者，当列五音，而不应列四声，当分宫商之正变，而不应列字句之平仄，当列散声增字之多寡，而不当列一调数体之参差。”（清江顺詒《词学集成》）。窃以为正是这些原因使得《钦定词谱》等与真正意义上的格律谱擦肩而过。当然不以为然者也大有人在，写《艺槪》的刘熙载有《虞美人》词云：“填词有意夸工巧。工处还非妙。要全本色发天机，试问桃花流水岂人为。...”。 清初是格律词的成熟期，时至今日，订谱者似乎刻意回避以明清词校谱，无意中置格律谱于乐曲谱的从属地位，这些忽略了二者的异同，也忽略了格律谱的独立性。宋之乐曲谱与清之格律谱是互为因果，又互相区别的两个重要阶段，所以，排斥以清词（包括探索阶段的明词）校谱，不仅忽略了格律谱的独立性，而且这样校订的词谱不会是真正意义上的格律谱。 词律较格律诗灵活，格律词较之乐曲词更灵活。那么明清词校入后的词谱是什么样子，与以乐曲词所校的词谱有何异同？我们另章再述。 |
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