古代大书法家都是好“涩”之徒？

       康有为曾经讲过：书法之道，全在运笔。笔者总结欧楷的执笔运笔要领是“急捉短搦、紧收涩行”。“急捉”指抓笔要紧，“短搦”指执笔处离笔头要近。“紧收”指收笔时要快、要紧凑，不能迟疑缓慢，但也不能草率忙乱。正如欧阳询《传授诀》所讲“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴”。关于“涩行”，古人有“留行”之论，指运笔过程中要做到“留处行，行处留”。许多人不能真正理解这一点，原因是一个站在山脚下的人怎么可能体味到一个“会当凌绝顶”的人的感受呢？而只有象古代大书法家们那样真正理解了“涩行”之妙的人，才会真正明白书法的法度。

       首先，我在此提出一个大不敬的猜想：古代大书法家都好“涩”之徒！

       易者，阴阳也；涩者，提按也！运笔之妙，在于涩行；涩行之妙，在于提按。

　　正如欧阳询所讲：“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻。”提的轻则为重，过重则迟滞僵硬；提的重则为轻，过轻则飘虚不实。同理，按的重则为肥，肥钝则软弱；按的轻则为瘦，瘦则形枯露骨。因此，提按是相互依存、相互转化的一对对矛盾的统一体。也就是要明白这样一个道理：提是按，按是提，提中有按，按中有提。细细体味提按两者之间的矛盾统一关系，你便不难揭秘古代大书法家们的运笔之妙，就是要深刻体会涩行中的提按啊！

　　具体的做法是：重笔粗笔要提着按，轻笔细笔要按着提。一按到底成死笔，一提到天是白描。如果字的提按问题不明白，肥瘦问题便解决不了；肥瘦问题便解决不了，则字的疏密便失法度。

　　讲到这里，可能大家只明白了一半，那么提按的法度又是什么呢？这是关键中的关键，古代大书法家们论书，从来不讲这些，因为他们认为那是小儿科，要么就讳莫如深地认为这是祖师爷传下的秘诀，岂可轻易示人？其实，我也不知道这是为什么，姑且认为他们只不过是怕后世的徒子徒孙们说自己是“好涩之徒”罢了。

　　有3个现象首先要明白⑴为什么小笔不能写大字？⑵欧阳询为什么能做到书不择笔？⑶为什么大书法家常写小字？

　　这是“笔”本身的原因：⑴小笔写粗笔大字时必然成枯墨叉尖，不写成一按到底的死笔写不出粗重的笔画？⑵欧阳询虽书不择笔，但软毫、硬毫写出的字必然有别，依毫而书也。⑶所有大书法家无不推崇骨力，而骨力是精神的，更是物质的。许多人盲目地崇敬古人，认为不可超越，主要是精神层面的。骨力的物质性便表现在笔毫的弹力上。而3—4而厘米的笔毫要想表现最佳的骨力，必须充分运用笔毫的弹力，而只有写小字才是最佳选择。古代大书法家无不是将笔毫弹力发挥到极致的高手。

　　因此，提按的真正法度就是最大限度地发挥笔毫的弹力，也就是说用弹力去写，只有运用好弹力，才能做到在运笔中贯之以气力。不重按成死笔，不轻飘如白描，便能正确地感受到来自笔尖的弹力。这时你会感觉到写字是笔尖在跳舞，所以我讲“书法是笔尖的舞蹈”。

　　古人讲“锥划沙”，是要求中锋运笔，这个比喻的关键是“锥”尖，如果锥头是方口的，那就成了刷子，而正是由于有了锥尖，画出的道才有深有浅，越是离近锥尖，越是表现深刻、传达力量。

　　而涩行的关键在于充分运用笔毫弹力的提按运笔，而涩行的目的正是要在笔画中注入气力。但提按与书写的速度并没有直接的因果关系，同样，涩行并不是一定要写得慢才叫涩行。这里有一个力量的传导问题，也就是说你不能简单地下死力地雕刻，而是要你笔毫的弹力和纸笔的摩擦力的反作用而发力。许多人不明白这个简单的物理学力学原理，闹了不少笑话。比如“屋漏痕”是涩行的典范，许多人为了写出这种比喻，刻意大幅度地一提一按地写字，殊不知这样写已经不是在写字，而是在画画。如果用这种得形忘意的写法去写千字文，岂不要把人累死？！如果进入了这样的一个误区，所谓“铁划银钩”就更不能理解了，甚至他会认为“屋漏痕”与“铁划银钩”是矛盾的，但事实上，后者同样是力量的表现出现。

　　所以，要用笔尖写字，要力压纸面，入木三分，才能“涩”，如果笔尖聚不住力量，则笔画必轻滑而过。涩行，要把自己的笔尖练成坚硬的“锥尖”，由软到硬，视软如硬如锥，才能写出“铁划银钩”的字来，这是练字所追求的境界之一。如果说你没有这样的高标准严要求自己，怎么可能进步？首先练硬你的笔尖，这才是真正的书法法度啊！

　　如果你是练字，不能仅仅是照猫画虎地死临摹，要有一种书法的理念去引领你去练，也就是说要做到字出于心，而不是出于外在的所看到的“形”。同样，如果从理论上推理，你练字同样要经历把笔尖由软练硬的过程，比如怀素和尚的“秃笔冢”可以证明我的这一推论。而再把笔尖由硬再练回软来，这可能是更高的书法境界，估计每300年才可能出一、二人矣，我也就不得而知了啊！

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