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[内容摘要] 目前，艺术语言正面临滥用和重复度越来越高的问题，这些问题使艺术表现落入俗套，阻碍了艺术的发展，窒息了艺术的创造，同时也有另一艺术创作力图突破“俗套”，从而走向“反俗套的俗套”。这两种走向都说明了在艺术方法论方面的局限。时代的发展要求我们寻找真正契合当下及未来的开放性和生成性的艺术道路，这就需要打破早已建立起来的从形式到内容、从形象到概念、从符号到观念的固定连接模式，解构这种内在的“同一性”和“一致性”，将差异性的因素从意识形态的遮蔽下解放出来，从而对艺术进行充分的解码操作，并在此基础上进一步对不同的因素进行重新融合、再制码和创造生成，建构起面向未来的艺术整体。 [关键词] 当代艺术；解码；再制码；生成 重复的本质在于“一个形象得到了再生产，而概念却仍然保持绝对地同一”。[1]艺术语言的困境在于，艺术语言对符号和其附带的风格色彩的固着，由此呈现出来的俗套主要是两种重复：第一种是对符号的重复，各种象征符号的堆叠和随意组合甚至挪用，而内在的观念却固定不变。第二种是情感的重复，仿佛是反复上演的情感剧，换装不换人，或者换人换装不换情感表达的内容、形式与色彩，罔顾情感的本质是“相通而非相同或相似”这一事实。这两种重复最后达到的则是对意识形态观念和形式的再现与再生产。正如表面上琳琅满目的物品的基本配料只有几种，或者芭比娃娃只能换衣服，内在的躯体却永远不换一样——当代艺术中正充斥着这种“内在的重复”。 在很多作品里面，我们会看到各种典型的形象和表现手法，甚至是符号性的事物。比如要表现春天，就一定会画花；要表现自由，就一定会画飞翔的鸟。政治符号也比比皆是，比如有的画家想要表现政治禁锢下人的悲惨，就一定会画苍白的脸，蒙上的眼睛和大颗的泪珠。同时，各种表面上花样翻新而缺乏内在创新的作品和作者也在被推崇着，比如一些商业性的作品，不管它们以何种不同的包装和不同的形态展现出来，但其内容都一如既往地以某种符号原型为核心。符号化的语言不断在作品中被放大、缩小、变形、堆积，进行着一次又一次的再生产和复制。这些都不是创造，而是重复，是对“同一性”的投降，意味着艺术走向死亡。种种情况都说明目前艺术语言正面临滥用和重复度越来越高的危险，既不能满足观赏者的需求，也不能带来真正的艺术创新，只能使艺术表现落入俗套，阻碍了艺术的发展，窒息了艺术创造。 时代的发展要求我们寻找真正契合当下及未来的开放性的和生成性的艺术道路，这就需要打破早已建立起来的从形式到内容、从形象到概念、从符号到观念的连接模式，解构这种内在的“同一性”，将差异性的因素从意识形态的遮蔽下解放出来，从而对艺术进行充分的解码（突破已有艺术语言模式）操作。在此基础上进一步对不同的因素进行重新融合、再制码，才能真正建构起面向未来的艺术整体。 一、解码-还原 要获得真正意义上的创新，就需要粉碎各种符号化的整体，抹除符号的边界，将一切可说的不可说的都置于流动的整体之中，只有这样才能找到各个不同因素之间的连接点和相通性。在如何解构旧有的艺术表现内容和形式及如何探索艺术的本质方面，已经有许多艺术家进行了不同方式的尝试。英国当代艺术界的领军人物、“特纳奖”得主托尼·克拉格（Tony Cragg）于2008年创作的水彩作品《自然、本质》（Nature,Nature），直接将艺术表现的内容推回到形式构成的基本点：“线”，观者在画面上看到的背景全部是短线条的排列，不过更主要的是前景展现了另一种意义上的还原：“元素”。 尼·克拉格（TonyCragg）2008年创作的作品《自然、本质》 无数类似1和0的符号排列在背景短线条之上。这些符号的呈现毫无疑问和克拉格曾经的生物化学实验经历有关，他将自己对自然或者本质的思考通过科学的理解还原到最初（化学元素或者计算机基础语言）并加以表达，从而实现了对现有艺术形式及符号的解码。在同年创作的同名作品中，“1和0”的矩阵则被进一步加以表达：不仅是排列，而且通过色彩明暗的变化和符号之间的位移，造成了凹凸不平的视觉效果。这幅作品在分解物象还原符号的基础上开始了重新建构的准备，也就是在纯抽象的符号还原之后进一步展现出了体积、质感等物象的基本属性。不过从这两幅作品中看到的解码及还原最终指向的是原子式的基质。“1和0”作为基础语言或者基本元素，是作为无法继续被切分的最小元素（符码）而存在的，克拉格以此为基础重新开始划分物象的边界、组建他其他的所有作品。 另一位不断尝试着艺术解码的艺术家徐冰则有着完全不同的动力来源和还原指向。真正的意义产生于这个艺术作品的制作过程中。徐冰的《何处若尘埃》向我们展示了作为变动的整体的艺术。 徐冰收集了911事件后纽约世贸大厦楼下的尘埃，打算用来做一个艺术作品，可是由于被告知不允许带走，他只有将尘埃加入水，灌入一个玩具娃娃的模子里，做成了一个泥人，然后带回来。最后他又将泥人碾细、烘干，重新成为尘埃。他的艺术作品是在一个房间里展示的，先将字模放在地上，然后将所有尘埃均匀地撒在地上。当拿开字模后，地上出现英文句子“As there is nothing from the first, Where does the dust itselfcollect?”这句话，它所对应的正是南宗禅慧能的那首偈语“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”[2]的后两句，且变“惹”为“若”。 下面来看看他制作这个作品的过程： 第一步，他先收集了世贸大楼下的尘土 将尘埃加入水，搅匀，让尘土变成泥，这是第二步 第三步是将这些泥灌入一个玩具娃娃的模子里 泥土被做成了一个泥人，这是第四步 第五步，在将泥人带回国后，又将其烘干、碾细，重新成为尘土。 他的艺术作品是在一个房间里展示的，所以第六步就是先将字模放在地上，然后将所有尘土均匀地撒在地上，最后拿开字模。 （以上图片来自于徐冰博客： http://www./SiTongBaDa/MoreLink.asp?url=//http://www./) 徐冰以尘土作为创作素材，从简单的微尘，到泥人，再到地上的字符的转变过程，呈现出一种绵延的态势。制作这个艺术作品的过程中，尘埃作为基本的物质，它是不变的，但它所构成的形态却不断地变化。我们再从作品的标题来看，“何处若尘埃”中的“若”是“像”和“有”的意思。字模下的那两行字的显现是由于它们没有被尘土所覆盖，那么当我们仅仅关注这些符号的意义的时候，尘埃在哪儿呢？但是，假如字模周围没有尘埃，这些字又如何显现呢？回头看这两行字的字面意思：“从最初就没有任何东西，尘埃在何处聚集？”在尘埃聚集的地方确实没有任何的东西，只有在尘埃遍布的范围之外，意义才得以呈现。也就是说，在空无一物的地方，意义才是存在的，或者说意义才得以呈现。 这个作品所体现的正是禅宗思想中的“无住”这一概念。“住”，是停驻、停止，“无住”就是没有停止，没有固定的形态，这一概念对应的又是佛教教义中“空”的思想。正因为无住，所以一切的形态和物质都是暂时的，因此就是“空”的、就无法被把握的。创作者用这种方式表达了他所要表达的主题：有与无、空与住的关系。那么在这个作品中，形式的“意味”是从哪儿来的？用贝尔的话来说：“是隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物以不同意味的某种东西，这种东西就是终极实在本身。”[3]这个“终极实在”其实就是事物的本质和规律。徐冰通过这个作品展示和表达了事物的本质（灰尘是事物最基本的状态）和本质规律（生命的绵延），它们赋予了事物以不同的意味。 在《何处若尘埃》这个作品中，艺术家赋予艺术作品生命就在于他无意中模仿了有机体的延续方式来展现关于尘埃的意义，有机体的绵延就得以在这个艺术品的整个生成和形态的转变过程中体现出来。“一种可见的流动在某一时刻和空间中的某些点产生，这种生命之流穿过它所组织起来的身体，从一代到下一代，它在各个物种之间分流，分散到个体中，不但不失去自己的力量，反而在前进中不断得到加强”。[4]作为单纯的物质，正如徐冰所说：“灰尘是物质最正常、最基本的状态。”当它被人的能动性所改变的时候，它就随着种种性质的出现而被赋予了流动的意义。将固有的形态模式打碎也是一个解码的过程，从最初的普通尘埃到泥人再到地上的字，尘埃的意义不仅在延续和膨胀，而且挟带着它原本的意义（尘土），与最终展现的意义（偈语中的尘埃含义）相纠缠碰撞，呈现出了生命之流的含义。然而和克拉格的解码与还原到原子式的元素和基础语言不同，徐冰最后解码与还原的结果是物质形态的基质（尘土），因而他们重新建构艺术形式的内涵的类型也就有了本质的差异——一个是建立在二元对立的原子式组合基础上的，另一个则建立在物质形态的结合与转化的基础之上的。 与前两位艺术家类似，德国舞蹈家皮娜·褒什（Pina Bausch）则在舞蹈领域进行了她的解码-还原的尝试。她率先打破了传统舞蹈和舞剧中对（固定的、僵死的）整体性的追求，将对原本界限分明、固定的舞蹈剧作品整体分解到最底层——舞词（动作素材）。她说：“我在乎的是人们为何而动，而不是如何动。”在1975年首演的《春之祭》中，描绘了祭献的情节。一组舞蹈动作——弯腰、蜷缩、甩头、用力的伸展——不断地重复，当舞者弯下腰后，并没有立即直立起来，而是以甩头动作延续了蜷缩的姿态，也就是说其中蜷缩和甩头的动作时间比弯腰或伸展的时间大概长一倍。皮娜·褒什通过这种特别的舞词安排，强化了弯腰动作所表现的痛苦和恐惧的情绪，而她的所有作品，都是由强烈的情感作为推动力，以看似随意，实则遵循着“情感的逻辑”的与众不同的基本动作建构而成。 和其他编舞家的不同，皮娜·褒什的舞作不是有一个起点和一个终点，然后由起点进行到终点的运行方式，而是围绕某个不固定的核心，由内而外地生长起来。旧的与新的有联系，但把旧的东西打包成为有边界的整体（辖域化的整体），然后抛入到新的整体中，这就是传统的复制和拼贴，她的作品表现的是融合——解辖域化后的综合流动。“唯一的问题是如何与强感、流、过程、部分客体，与一切不想表明什么的东西一起运转”。[5]这就是一种生成，不是复制、简单拼贴，而是创造、延续、再创造。 动作之间的衔接是非固定的，甚至是随心所欲的，后一个动作无法通过前一个动作来预知，这样的动作设计导致了“方向”的缺失和“体积-具象”的被否定，从而转化为构成性的力量，“存在着一种（作为局部整合的）绝对的游牧民族，此种整合从一个部分转向另一个部分，在一个连接和方向变换的无限序列之中构建起一个平滑空间”。[6]“平滑空间”是向量的、投射的、拓扑的，和树-根文化形成的条纹的（长度的）空间相对。这个“平滑空间”是怎样的呢？它是“没有导体或渠道的一个场。一个场，一个异质的平滑空间，与一种非常特殊的多元性相结合：非长度的，无中心的，块状的多元性，它在不‘计算’的情况下占据空间”，[7]由此消除了感知方式的等级差异和消弭各种感知方式之间因为被相互割裂而产生的空隙，“平滑既尤其是一种切近的目光的对象，又是一种接触性空间（它可以是视觉的，听觉的，或触觉的）要素”。[8]直到此时，舞蹈语言才真正从“形象化的数据-数码语言”步入“类比的语言”，在这个解码后还原的基质（舞词）基础上不断进行新的融合、生成和绵延。 ——未完待续—— |
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