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作者简介   邓佑玲（1966-） 女，土家族，湖北建始人，文学博士，北京舞蹈学院教授，北京舞蹈学院副院长，北京市哲学社会科学民族舞蹈文化研究基地负责人， 研究方向：民族美学、民族舞蹈文化与教育。   黄际影（1987-） 女，硕士，《北京舞蹈学院学报》编辑 研究方向：中国民族民间舞蹈文化与舞蹈生态学  摘 要 本文旨在探讨在国际交流中什么样的舞蹈能够代表中国国家形象，舞蹈如何形塑中国国家形象？决定中国舞蹈的根本属性是舞蹈所蕴含的民族精神、民族气质、民族审美。中国舞蹈的核心精神有如以太一样弥漫在中国舞蹈的身体训练体系、教育教学教材体系、表演体系、创作体系、作品以及作品评价体系、人才评价体系等一切舞蹈观念、舞蹈语言、舞蹈行为当中。以戴爱莲为代表的舞蹈人在追寻中国舞蹈文化之根的过程中，以采风为基础，以身体摹写和身体的创造性活动，将边疆地区的少数民族舞蹈进行编排，实现了从乡间牧区到都市剧场的场域转化，丰富了观察研究各民族舞蹈的视野，拓展了中国舞蹈历史和舞蹈研究的内涵，激活了舞蹈激励、感召、慰藉人心的革命价值和审美价值，《边疆音乐舞蹈大会》演出成功可以说是戴爱莲等以舞蹈的方式对中国舞蹈精神的初步探寻。 关键词：中国舞蹈精神；戴爱莲；边疆舞；舞蹈中国性   1 关于中国舞蹈精神的最初疑问  戴爱莲20世纪30年代在英国学习芭蕾舞、现代舞期间，发现了一个现象或问题，她后来回忆：“我在英国的时候，看过印度舞蹈、日本舞蹈、印度尼西亚的舞蹈（当然也看了很多西方的舞蹈），但遗憾的是惟独没有看到中国的民族舞蹈。虽然我学的是芭蕾舞，但我一直希望回来要找中国的舞蹈。”同样的问题至今依然存在。2017年在北京舞蹈学院黑匣子举办了中国、印度、越南、马来西亚、韩国等国家的舞蹈交流演出。中国选择了藏族的东旺锅庄节目，现场演出交流效果非常好。但演出后维吾尔族舞蹈艺术家海丽倩姆老师跟笔者探讨说，虽然现场效果好，但选择藏族舞蹈交流不合适，不能代表中国国家舞蹈的形象。同时我们认为，选择维吾尔族的或其他某个民族的舞蹈也不合适，都难能担当中国国家舞蹈的代表。同样的问题在其他场合也可能发生。笔者常常参与舞蹈文化国际交流活动，在这些国际交流中我们发现：印度有卡塔卡利等风格鲜明的印度舞蹈，韩国僧舞、鼓舞等独特风格的舞蹈，日本有能、歌舞伎等日本风格的舞蹈，西班牙有弗拉明戈、阿根廷有探戈等，这些舞蹈与欧美主要国家的芭蕾舞、现代舞形成鲜明的地域、国家、民族、文化、风格差异。许多国家的舞蹈在表征其国家形象、民族气质方面具有不容置疑的独特样式、艺术风格、内在属性和审美精神。在中国与其他国家开展舞蹈文化交流的活动过程中，可以选择的舞蹈多种多样，有汉族的舞蹈、藏族的舞蹈、维吾尔族的舞蹈、蒙古族的舞蹈、傣族的舞蹈等各民族的舞蹈。中国有古典风格的戏曲舞蹈，更有当代建构的中国古典舞。这些无疑都是中国人创造的中国舞蹈。但是，当我们要选择一批舞蹈作品，借以代表国家身份（形象）与他国舞蹈交流时，也因代表的多样性而陷入选择困境。
作为国家标识和象征的中国舞蹈究竟是什么？或者说中国的国家舞蹈形象何以形塑？如何形塑？究竟拿什么作品来代表中国舞蹈的形象？无论是藏族的舞蹈、维吾尔族的舞蹈，汉族的舞蹈、古代的舞蹈、新中国建构的中国古典舞、学院派民族民间舞等，这些都是中国舞蹈。当代中国还有《红色娘子军》《大红灯笼高高挂》《敦煌》等中国芭蕾舞作品。面对如此多元的中国舞蹈样式、舞蹈形态、舞蹈风格、舞蹈文化，就会带来更复杂的选择难题。无论哪个民族或哪个时代的舞蹈都不能承担中国舞蹈整体象征的重任。因为选择古代的舞蹈则没法代表中国舞蹈的现代形态，选择当代的舞蹈，又会丢失古代舞蹈的文化血脉。但同时中国各个时代的舞蹈、各民族的舞蹈、中国人创造的不同形态、不同风格、样式的舞蹈又都是中国舞蹈。这就是在国际交往中，以舞蹈代表历史悠久、统一多元的民族国家形象存在的选择困境。我们可称之为“中国舞蹈选择困境问题”。 “中国舞蹈选择困境问题”给我们带来一系列的思考。第一个思考：舞蹈究竟是什么？第二个思考：中国舞蹈是什么？无论思想试验还是国际交流，高悬于其间的顶层问题：即究竟什么是中国舞蹈？决定中国舞蹈的本质属性有哪些？其本质属性在舞蹈作品中如何体现？更进一步的问题是：舞蹈如何代表、象征中国国家形象？这个问题我们现在还没有明确的答案。
从门类艺术来看，中国建筑、中国绘画、中国文学、中国戏曲等都具有鲜明的语言、结构、技术、风格、审美属性与传统，能够充分显示其中国文化属性和中国身份。中国建筑、绘画、戏曲与西方或其他国家的相关艺术门类比较，具有只属于中国的标识性。比如文字学中的象形文字，文学中的诗词格律传统、章回体小说样式，书法、绘画中的文房四宝工具、诗书画的理论、水墨笔法，戏曲中的韵白、唱腔、程式、脸谱、服装等都是区别于西方艺术门类的独特标识。在中国之“我”与非中国之“他者”之间存在显著的文化差异。因此，对这些门类艺术我们要界定其中国文化属性，或以诗歌、书法、绘画来标识国家形象都不存在选择的困难。 在诸门类艺术中，为什么舞蹈这一门类会存在“中国舞蹈选择困境”的问题？历史地看，由于作为雅文化形态的古代经典舞蹈没有活态的留存，中国舞蹈的历史标识性象征物天然存在缺失。翻开史书，从西周六代乐、六小舞，到汉代灵星舞、七盘舞，再到唐代“软舞”“健舞”，纯舞蹈都未曾缺席皇室、贵族、士绅等生活，许多舞目并在史书上留下惊鸿一笔。至宋代“纯舞和小型表演性歌舞在减少，舞蹈的综合化程度在加强，尤其是戏剧性因素注入更为显著。”元明清时期，舞蹈融入戏曲已是主要趋势，舞蹈在社会主流群体的生活中已逐渐边缘化，也难见传世的经典舞蹈类型及舞目。从舞蹈史的角度，可以说戏曲是古代舞蹈的一种活态存在，是中国舞蹈发展的最高最综合的形态，即歌舞剧的形态。但站在今天艺术学科和文化传播的角度，戏曲已然是与舞蹈并存的独立的艺术形式，作为纯舞蹈艺术形式的古代经典舞蹈，则到明清时期就走向戏曲而断流，纯舞的活态样式已经不存在了。反观中国绘画、建筑、文学、戏曲等艺术形式，自古至今有一脉相承的传承关系，在流变中仍保存着其核心精神。因为有核心精神而使其具有与他者区分的文化身份和符号功能。从某种程度上说，中国舞蹈因为断流而致身份迷失，精神不彰。 因此，突出“中国舞蹈选择困境”，重建中国舞蹈的身份认同，解决当下关于中国舞蹈学科建设、舞蹈教育、舞蹈表演、舞蹈创作、舞蹈国际交流等问题的关键，是要不断探寻中国舞蹈的核心属性。而中国舞蹈的核心属性就是中国舞蹈的精神，这是确证中国舞蹈之为中国舞蹈的根本，本文称之为“中国舞蹈的顶层精神”。这一精神是核心，又是顶层，象“以太”一样渗透于所有中国舞蹈行为（训练、教学、教材、创作、表演、理论、评价、风格、审美语言体系），又高居其上，标识其中国身份。探寻舞蹈文化的中国性，这是我们传承发展中国舞蹈文化的根本。  2 戴爱莲等舞蹈人的探索性回答 “中国”一词最早见于宝鸡出土的西周时期何尊上“宅兹中国”的铭文，在铭文中意为天下之中心。这种“天下”观念自古以来深藏于我们的传统文化认识中，历代王朝的藩贡制度是典型的标志。在这种自我中心的文化理念里，对“他者”的识别往往敏感，对自我往往意识相对淡漠。因此，当“他”与“我”交往日渐增多且复杂，“我”不再是文化交往的中心时，自我认知、自我识别才成为突显性问题。舞蹈的中国性识别以及对中国舞蹈精神的探寻就是在这一背景下发生的，源于20世纪戴爱莲等人的舞蹈实践和舞蹈文化研究。 首先，戴爱莲以华侨的身份为寻找中国舞蹈而回到中国，实现中国舞蹈人个体文化身份的回归。戴爱莲是在异文化语境中开启主体舞蹈文化身份认知的。戴爱莲在英国求学期间，学习的是芭蕾舞和现代舞，但作为异于他者的华人身份促使她创作了想象中的中国舞蹈作品，因为语言属性没有离开芭蕾和现代舞，不被认可为中国舞蹈。为追寻中国舞蹈，戴爱莲踏上了回到中国的旅程，走上中国民族舞蹈寻根之路。
如她自己所说“我回到祖国来的目的是学习现存的中国舞蹈，到现在为止，学习的机会非常少，因为汉族缺乏舞蹈，所以我注意到边疆的民族。”“戴先生从1940年回国后，她曾去过广西大瑶山采风，向桂戏名演员小飞燕学习了《哑子背疯》，对于寻找中国舞蹈源头这一工作她念念不忘。1945年6月，戴爱莲和她的丈夫叶浅予、还有彭松三人到少数民族地区采风：彭松去了川西北阿坝地区嘉戎和羌族住地收集音乐和舞蹈；戴爱莲和叶浅予去了藏族的西康打箭炉地区学习藏族舞蹈。后来三人先后回到重庆，开始准备边疆音乐舞蹈大会的演出节目。”在深入川西北民族地区实地调研的基础上，戴爱莲、彭松等在1946年3月6日，由中央大学边疆研究会、西藏文化促进会、新疆同乡会、育才学校联袂合作，在重庆青年宫剧场组织了一台包含藏族、彝族、维吾尔族等民族在内的《边疆音乐舞蹈大会》演出。其中包括戴爱莲改编的藏族舞蹈《巴安弦子》《弥勒佛》《甘孜古舞》、维吾尔族舞蹈《青春舞曲》《坎巴尔汗》、彝族舞蹈《倮倮情歌》、苗族舞蹈《苗家月》、瑶族舞蹈《瑶人之鼓》、戏曲舞蹈《哑子背疯》、彭松改编的羌族舞蹈《嘉戎酒会》《端公驱鬼》。由藏族舞蹈家格桑悦希组织藏族同乡会表演的《吉祥舞》《意珠天女》、策央、纪宗、策忍、隆宗等人表演的《拉萨踢踏舞》、边疆学校藏族学生乐舞团表演的《春游》《巴安弦子》等。“因为演出的节目都是民族民间原汁原味的少数民族舞蹈，并且有少数民族直接参加表演，生活气息浓厚、朴实无华、真挚感人，所以轰动了山城。这是我们第一次将民族民间舞蹈搬上了舞台。”为什么当代中国舞蹈人一开始就选择走向民族民间？我们从戴先生自己的表述中可以找到答案。
北京师范大学艺术与传媒学院表演的《青春舞曲》
嘉绒藏族歌舞剧《斯古拉》
拉萨堆谐：四种乐器伴奏的踢踏舞 其次，戴爱莲等前辈建构了现代意义上的舞台化、艺术化的中国舞。戴爱莲在回国途中，带着舞蹈文化寻根的眼光开启了对边疆少数民族舞蹈的再“发现”，并将其调查学习了解到的边疆民族民间舞蹈实现了剧场化的呈现，走出了“中国舞蹈成为独立的剧场艺术的坚定的第一步”。这体现了20世纪40年代中国舞蹈人发展中国舞蹈的思路和实践探索。戴爱莲说：“舞蹈的历史，开始先由原始舞发展为土风舞。以后进展到美化的舞蹈，如果我们要发展中国舞蹈，第一步需要收集国内各民族的舞蹈素材，然后广泛综合起来加以发展。”这是戴爱莲建设中国舞蹈、发展中国舞蹈的理念。 其后，在实践上戴爱莲、彭松在采风的基础上组织了《边疆音乐舞蹈大会》晚会，完成了从采风学舞，并在学习的基础上将民间的民族舞蹈进行排练或编创，在专门的舞台上（剧场）进行呈现的转化之路。这一转化在中国舞蹈发展史上是具有革命性意义的事件。戴爱莲等人以自己的身体摹写和创造想象，在舞蹈的乡村、牧区与都市剧场文化之间架起了沟通的桥梁。“这些节目里面包含大部分少数民族舞蹈，这些舞蹈介绍到舞台上来本来太简单，为了编制形式上的考虑，多多少少有些是经过改变了的。有几个节目照原本演出，有些是根据直接或间接的素材加以发展改编的”。“以这些素材，为舞台建立起新的中国现代舞”。这里“这些舞蹈介绍到舞台上”“经过改变了的”“发展改编的”等几个关键词，正是舞蹈人在整理田野调查资料时的开创性贡献，也是专业化的舞蹈人在田野调查或身体民族志书写时创造的身体经验与方法。“为舞台建立起新的中国现代舞”是戴爱莲等搜集民间舞素材的目的。解决的是中国舞蹈从哪里来，到哪里去的问题。这是中国舞蹈人在田野调查方法基础上建构中国现代舞的新探索。戴爱莲说，她永远也不会忘记新中国成立的那一天，“那天我真是太高兴了，在马路上就跳起舞来了！……我尽情地跳了一天中国的民族舞，我深知随着新中国的成立，无论我的专业芭蕾舞，还是我热爱的民族舞都会迈开蓬勃发展的脚步，我一定要在舞蹈事业中有所作为。” 再次，戴爱莲等延续了“文以载道”的中国文艺精神传统，探寻了中国舞蹈中的革命精神和时代精神。孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）。中国文艺的“兴观群怨”功能，戴爱莲等舞蹈人在中国舞蹈艺术中有生动的实践探索，以舞蹈的形式发挥并延续了文艺的感化、激励、团结功能。戴爱莲在香港和重庆亲眼目睹了“大轰炸”后的惨状，1941年，戴爱莲在重庆遇到了作曲家马思聪，他的《思乡曲》激发了戴爱莲的创作。“当时我正钻研昆曲中的舞蹈动作，于是我决定舞蹈采用中国新古典风格。我从这些歌词的细节出发设计我的舞蹈情境：用黑幕斜着构成‘山’的意象，中间是一条路，表明环境，很抽象；一架无马的大车停在舞台的一侧，车辕靠在地上，使人感到马在近处休息；一个女子用舞蹈在倾诉背井离乡的愁苦与愤懑……全舞表现她如何想念故土，回忆过去美好的日子，又想到今天的苦难。最后她背对观众，向后迈步，继续思念家乡。”戴爱莲也创作了表现抗战活动的作品，《游击队的故事》（1943年）就是她看到“保卫中国同盟”报道的一条简讯之后，根据简讯中关于游击队在香港通过声东击西、乔装打扮等作战手法进行构思与创作的。戴爱莲用舞蹈艺术激励人民，鼓舞精神。她的作品记录了日本的殖民战争对于民族和国人带来的心理创痛。 1946年戴爱莲组织的《边疆音乐舞蹈大会》以舞蹈团结民众，激发民众的抗日救国意志，发挥舞蹈艺术的社会组织、动员、参与的功能。正如当时中央大学边疆研究会的建恒先生在《边疆音乐舞蹈大会特刊》上的文章所写：“我国的舞乐艺术，从汉唐以后就日趋沉减，终致被视为流俗人之事。结果国人失去发泄生命余力的机会而不得遂其发展，性情得不到真善美的冶炼而颓唐，理想得不到艺术的熏陶不会高远，因之社会关系失其滋润至于干枯呆滞，国家也失去活力至衰老景象。我们举办边疆音乐舞蹈会，希望能籍此促进国人注意艺术，以为国家民族创造活力。”“边疆音乐舞蹈和戴爱莲的艺术慰藉了饱受蹂躏的人民的精神创伤……”。也因此开启了中国民族民间舞蹈崭新的发展旅程。在“反饥饿、反内战”的民主爱国运动时期，发挥了舞蹈团结民众、感染民众、激励民众的重要作用。
戴爱莲继承了这一中国文艺的革命精神传统。前承延安“新秧歌运动”，后发“人人舞”思想。以舞蹈艺术参与社会建构，整合力量，鼓舞精神的传统延续至今。可以说新中国历史上所有重大的社会历史节点，都有舞蹈人及其舞蹈行为的参与。1949年2月3日解放军进入北京城入城仪式最后是文艺大军跳的红绸舞、陕北秧歌，入城后是华北大学文工一团演出的“庆祝解放大秧歌晚会”。1949年7月26日在大华电影院剧场华北大学舞蹈队和民间舞蹈工作者联合为第一次文代会演出了《边疆民间舞蹈介绍大会》，1949年10月2日在怀仁堂为庆祝人民政协会议召开和中华人民共和国的成立演出了《人民胜利万岁大歌舞》晚会，1953年有民族民间音乐舞蹈会演，直至当下，舞蹈参与到亚洲运动会、国际奥运会开闭幕式、20国峰会、APEC峰会、改革开放40周年、国家周年庆典、国家间建交、东南亚外交等重要国事活动。职业化的舞蹈人和民间舞蹈人以身体、身心的互动和展演方式发挥舞蹈起兴、感发、娱乐、欢庆、审美的功能，在不同的时代形塑着着中国国家形象、中国民族精神。 最后，在舞蹈研究工作中，戴爱莲等开启了对于舞蹈细节记录和动态保存的舞蹈研究与创作。戴爱莲等的田野工作发现，仍然鲜活传承的民族舞蹈，无疑是研究中国舞蹈的宝库，是比零星的文字记载、静态的壁画和版画、单个的舞蹈塑像遗迹更生动更丰富的研究资料和舞蹈本体呈现。因此，中国舞蹈人的舞蹈田野调查也开启了舞蹈史研究的新天地。正如戴爱莲1946年在边疆音乐舞蹈大会上的讲话中说到：“当我们访问中国少数民族的时候，我们发现了舞蹈的宝库。”“四川西北的羌民和广西的瑶民，始终保存着他们在疾病婚丧时候举行的原始舞蹈，这原始舞蹈和一切原始艺术一样，是研究者的伟大的灵感。”在当代中国舞蹈发展史上，对中国舞蹈精神的追寻和传统探索，戴爱莲具有开创之功。戴爱莲反复强调说：“搞自己的文化，要爱自己的国家，要爱自己的人民，要爱自己的文化。”“民族文化就是我们艺术发展之根，没有根的东西，我认为是没有前途的东西。没有根，文化发展就没有后劲。”正如刘青弋评价戴爱莲领导的边疆音乐舞蹈大会所具有的社会影响力时所写：“在一个民族处于战火纷飞的岁月，面临生死抉择的历史时刻，他们以艺术的方式，表达了作为一个中国人对民族文化与精神的认同和肯定，传递了中国人民对自己民族与文化不可被战胜的坚定信念。”
3 启 示 与 思 考 面对当前“中国舞蹈的选择困境”，回望戴爱莲先生等人的实践和探索，其中可以照见关于舞蹈中国性的识别、中国舞蹈精神的探寻路径以及中国舞蹈精神的阐释立场。我们可以得出以下结论： 在跨文化的背景下，国内外的文化交流使舞蹈人在“自我”与“他者”之间认识彼此差异，在发展的互鉴中凸显自我识别问题，凸显舞蹈中国性的基本背景和参照框架。阐释中国舞蹈精神恰恰离不开舞蹈中国性的确证，这是舞蹈人在文化比较和别异中，立足自身，确证“我是谁”——“中国舞蹈是什么”。戴爱莲先生等人的探索处于20世纪40年代，当时世界范围内的反法西斯战争如火如荼，中国民族解放运动风起云涌，他们对“中国舞蹈”文化识别的深处是对“中国”表征的识别——什么是中国的？这个问题是当时的时代之问。同时，戴先生从舞蹈本体的角度意识到在那个年代“中国舞蹈”的缺失，尤其是与芭蕾舞、现代舞等相对应的剧场形态的中国舞蹈艺术缺失，尽管当时中国亦不乏芭蕾、土风舞、交谊舞、学堂歌舞，阿甫夏洛穆夫也有舞剧《古刹惊梦》等探索，根据地亦有秧歌,民间仍有节庆舞蹈、祭仪舞蹈等等，但从戴先生当时的实践可看出，她对“中国舞蹈是什么”的探索是在跨文化背景下，从“民族”（中华民族）和舞蹈的本体入手，确认舞蹈的中国性最重要的指标为该舞蹈是否原生于这一国家、这一民族（中华民族）。她所选择的藏族、羌族、维吾尔族、苗族、瑶族、彝族的舞蹈都是当时条件允许下，可接触到具有代表性的民族舞蹈，而且其舞蹈形态有着鲜明的文化特征——不仅与西方舞蹈有着鲜明的形态与文化气质差异，舞蹈之间还有着明显的差异。戴先生边疆舞的参照框架则是“美化的”“加以整理编排的”剧场化形态的舞蹈艺术。边疆舞不是简单地将民间舞直接搬进剧场，而是将民间或是仪式性舞蹈，如《端公驱傩》，或是自娱性舞蹈，如藏族弦子等，立足于舞蹈本身进行提炼和编排，使之适合剧场化、舞台化的表演。
莫高窟172窟 戴爱莲先生的边疆舞实践距今七十多年，今天的中国舞蹈发展与当时有着巨大的差别，但戴先生探索中国舞蹈精神的实践理念与方法，仍然穿越时空，深刻着启迪着我们“如何探索中国舞蹈的精神”。只有确证了舞蹈的中国性，才可探索中国舞蹈的精神。而戴先生的边疆舞实践启示着我们：舞蹈中国性的探寻本质上是舞蹈民族性的探寻，舞蹈的民族性的根子是民族文化和民族精神。通过舞蹈文化的通道，找到中国的民族文化和民族精神，这才是舞蹈民族性的总源头，也是舞蹈中国性建构走向未来的出发点。这一探寻要深入中国各民族生活的活态，从中找到延续至今的舞蹈中国性的链条。舞蹈的民族性的认知既需要通过采风、田野调查等手段来发现，更需要广泛收集各民族的舞蹈文化素材，而舞蹈的民族性的建构则需要把活态舞蹈文化通过舞台形式予以凝练提升、发扬光大。 舞蹈中国性离不开时代的追问，如前所述，戴先生的实践有着时代的烙印，今天我们所面对的舞蹈中国性的问题亦有今天的时代命题。这意味着舞蹈中国性的探索，不仅要锚定在跨文化比较、民族性识别的横向纬线上，还要立足于不同时代的纵向经线上。但这并不意味着不同时代的舞蹈中国性各自不同，中国舞蹈精神可以穿越不同时代，振奋着每一代舞蹈人，在不同的时代有着不同的表征，记载着每一代舞蹈不同的活力。
绕襟衣陶舞俑 驮篮山楚王墓出土 江苏徐州 一句话，戴爱莲先生等人对中国舞蹈精神的探寻，基本上是沿着“舞蹈的中国性－－舞蹈的民族性－－舞蹈的时代性－－舞蹈的民族文化－－舞蹈的民族精神”这一脉络一路走来，可谓筚路篮缕又充满科学理性，为其后学院派舞蹈和舞台创作中对中国舞蹈精神的探寻和建构铺平了道路，也昭示出未来的发展方向。 THE END 原载《贵州大学学报：艺术版》2020年 第6期 专业·深度·前沿 |
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