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青年演员的成长，都要经过一个大体相同的学戏过程。开始学戏，有所谓启蒙的老师。启蒙的老师主要是把唱、念、做、打的基本要领教给学生，指导学生练习基本功，并通过些基础剧目的教学，使学生掌握这些基本表演技巧的运用。 例如，学青衣的学一出《玉堂春》，就把青衣西皮唱腔的基本板式熟悉掌握了，学一出《二进宫》，就学会了二黄唱腔，再学一出《祭塔》，就有了反二黄。除了唱腔，还有青衣的基本动作，如台步、开门、关门、手势、水袖、圆场等身段，在这些戏里都有所运用。 其它各个行当也都有本行的基础剧目。经过老师的教学指导，学生不断地学会了较多剧目的表演，有了一定的基础，就开始了舞台实践，在这个过程中，仍然需要不断地、多方面向老师学习，直到自己的演出有了一定的火候，在观众中有了一定的影响之后，也还有一个进一步请老师指点，继续深造的过程。 张君秋 在这样的学习过程中，学生的成绩好坏，有两个因素起着重要的作用，一个是专业老师的教学，一个是学生本人的勤奋刻苦。 专业老师打基础是很重要的。好比盖房子，先要砸地基，把地基砸结实了，才能往高处起，地基深、坚固，就可以盖高楼；地基浅，也只好盖平房如果又浅又不坚固，那连平房也盖不好。 有的同志十分看重投拜所谓“名师”，认为自己能不能成为一个高水平的演员，关键在于有没有一个名家做老师，因为，名师才能出高徒呢！其实，这种看法未免失之片面。过去，有不少著名的演员，他们的老师不一定名声都很大，相反，有许多演员同样都是一个著名演员的学生，但真正有成就的，为数却不多。这就说明，名师不一定出高徒。 过去有一句话，叫“有状元徒弟，没有状元师父”。徒弟可以成为“状元”，成为艺术水平突出、名气大的演员，而师父却没有他的名气大。就以我们熟知的梅兰芳先生来说吧，他是举世闻名的戏曲艺术大师，但他的开蒙老师吴菱仙先生的名气，却只是为梨园行里的人所熟知。梅兰芳先生在他的《舞台生活四十年》一书中，曾着重回述了吴先生对他的教学，念念不忘吴先生为他打下的基础。在戏曲界，象吴菱仙先生这样的老师，为数是不少的。 梅兰芳与老师吴菱仙 在旧社会，培养戏曲演员主要是靠私人授业和科班教戏，专门的戏曲学校是少数的。学戏的多是梨园行里的子弟或是穷人家的孩子。那时候，学戏是为了谋生，所以，老师收学生，就不怎么考虑这个孩子够不够学戏的条件。有的学生，学习时很用功，基本功学得挺扎实，经过一段舞台实践之后，身体条件发生了变化，不再适宜从事舞台表演了，于是，他们在较长的时间里专门从事戏曲的教学，名气不一定象名演员那样大，但他们的基本功扎实，又有丰富的教学经验。象陈秀华、吴彩霞、吴菱仙、王幼卿等，都是这样一种情况，许多著名演员都得到过他们的指教，他们应该说是真正的名师，他们培养后代演员、推进戏曲艺术发展的作用是不能忽视的。现在，从中央到全国各省、市、地区，有不少的戏曲院校，在这些戏曲院校中，有一支数量可观的戏曲艺术的师资队伍，我们要发展戏曲艺术，培养戏曲事业的接班人，主要是靠这支队伍在起着重要的作用。 我这样讲，不是主张不要向比较著名的老演员学习，我是主张学戏要从实际出发，因为著名的演员毕竟不是很多的，如果都去找一位著名演员学戏，这位演员即使放弃了舞台实践，专门去教学生，也是教不过来的。况且，许多著名的演员一般都是较长时间在舞台上从事艺术实践的，很少有时间和精力去研究如何教学生，所以他教戏的经验、方法不一定比专业教师丰富。 我体会，名演员的辅导作用主要是在青年演员有了一定的成就之后，对他的艺术起到一个画龙点睛的作用，帮助他进步，提高自己的艺术。打个简单的比方，正如要炒一个菜，先得有菜，而菜是种出来的，要靠农民把种子撒在地里，菜苗长出来，还要施肥、除草、间苗、松土，菜成长后，要收割、运输，人们买到菜，要拿到厨房洗干净、切好，调好各种佐料放进锅里去炒，加佐料、味精，最后才成为一道菜。 如果把炒一道菜看成是一个戏曲演员的成长过程，那么，在这个过程中，名演员的辅导作用也就是相当于调味的作用，其它各道工序，都是专业教师的辛勤劳动，相当于专业老师为学生打的基础。基础打得不好，就如同菜没种好，叶子黄了、蔫了，那么放再好的佐料也做不好这个菜。 张君秋与老师李凌枫及吴素秋、徐雯瑛、紫云霞合影 我年轻时，曾向梅兰芳先生学过他的一些代表剧目，这些代表剧目并不全是梅先生一招一式教给我的。其中，有的是我听唱片、看演出学来的，有的是请教过一些对梅派艺术素有研究的先生，只是在遇到疑难问题时，看梅先生有时间，才去请教。 例如，我学《霸王别姬》的舞剑，是在梅先生于上海蓄须铭志时，梅先生得暇，我才请梅先生教了我。我之所以能够向梅先生请教，还是由于小时候由我的老师李凌枫先生给打下了基础，这以后，才能进一步得到王瑶卿先生的指点，到上海演出，才有了机会向梅先生学习，我从自己的亲身经历中体会到，名师的作用固然重要，但最初的启蒙老师的重要作用是不可忽视的。 还有一个重要的因素，就是学生的个人勤奋努力。有一句话说得好，“师父领进门，修行靠个人”，这句话很辩证，既谈到学戏的客观条件，又谈到了学戏的主观因素，并且着重强调主观的努力是成功的关键。这是经得住实践检验的。 老师的责任，是把自己的艺术教给学生，他的本领再强，教戏的方法再好，但他不能代替学生的艺术。好比登泰山，老师告诉你，要过三个“十八盘”，通过“南天门”，才能攀登到“玉皇顶”高峰。而过“十八盘”走“南天门”、攀“玉皇顶”，这些要靠学生自己去努力一步一步地往上攀，老师是代替不了的。“大匠能予人以规矩，不能使人以巧”，这个“巧”字是在学生有了长期苦练的过程之后才能生出来的。 有两种思想作风要不得，一是认为自己的天赋条件好，接受能力强，又有名师指点，就可以不刻苦练功了。如果这样认为，那就会“聪明反被聪明误”了。 天赋条件需要不需要？我认为是需要的，尤其是从事艺术工作的，十分强调天赋条件。如京剧演员，就很强调嗓音、扮相、身材等先天条件，有适合当演员的，有不适合当演员的，适合当演员的，条件程度也是参差不齐的，有好一点的，有差点的。但是，天赋条件无论怎样好，都只能说明具备学戏的条件，并不等于天生就已经掌握了戏曲艺术的各种表演手段，戏曲艺术的表演十分注重各种表演技巧的锤炼，这些技巧必须经过演员自己长期不断的苦练才能掌握。在这个问题上，我个人有点粗浅的体会。 梅兰芳与张君秋 我小时候嗓子的条件比较好。在我学戏的时候，我的老师和我的母亲对我要求都很严，每天早晨天没亮就安排我到陶然亭去喊嗓，喊完嗓回来就练把子功，练完把子功就吊嗓子，下午是学戏，到晚上还要吊嗓子。每天的大部分时间都是练嗓，我在练嗓过程中体会到，嗓子条件固然重要，但演唱的功底诸如音量的控制、气息的运用，以及演唱时间的持久、响堂，等等，这些要在长期、持久不间断的苦练中反复琢磨、反复体会，才能不断有所收获。有了这样的体会，就增强了我练嗓的自觉性，一直到我登台演出以后，我始终保持着练嗓的习惯。 练嗓要从难、从严。我吊嗓，喜欢找难度大的唱段去唱，例如《祭塔》的〔反二黄慢板〕，唱腔的音域大，反复练这段唱，不仅可以扩大自己的发音区域，能高能低，而且势必注意气息的运用，掌握偷气、换气的技巧，以便做到收放自如。又如《探母回令》的对口〔快板〕，这段唱的速度十分快，要和生角的速度一样快，不能拖，但曲调性又比生角的强，快速当中还有小腔，练这段唱对掌握吐字、发音、换气的技巧很有好处。再如《贺后骂殿》的〔二黄快三眼〕以及《玉堂春》里的〔西皮二六板〕转〔流水板〕等，都是难度比较大的唱段，这些唱段，我每次吊嗓是必唱的，而且每段唱不仅唱一次。 吊嗓还要注意选择各种辙口的唱段，如《玉堂春》那段〔西皮二六板〕转〔流水板〕的唱腔是人辰辙，属于闭口音，旦角的闭口音比较好唱一些，开口音比较难一些，不要因为难就不去吊了，愈是难，愈是要有意识地去练，象《贺后骂殿》〔二黄快三眼〕的唱段是发花辙，属于开口音，更应该多练。既练闭口音，又练开口音，本领才能全面。 还有音区的练习，一般女同志唱高音比较舒服，唱低音就不那么舒畅。那么，我主张她应该有意识地多练低音部位，要做到高低自如过渡自然。总之，练功要知难而进，不要知难而退，如能有这样一股劲头，我想，天赋条件好的演员，可以锦上添花，天赋条件差点的，却能另辟新径，都会取得较好效果的。相反，若要靠耍点小聪明，不肯下苦功，天赋条件再好，至多是昙花一现，艺术生命是不可能长久的，第二种是靠名师的牌子去压人，这种思想作风更要不得。 张君秋之《玉堂春》 这不仅是一种不肯严格要求自己的懒惰思想，而且是一种霸道的行为。表面上打着某某名师亲授、实授的牌子，似乎很硬气，但牌子的后面却掩盖着自己本领的虚弱。牌子硬，在开始演出时，可能因为观众出于对老师的敬慕而来踊跃观看，图个眼前热闹，但这是暂时的。因为观众看戏还是要看学生的本领，学生的本领不过硬，观众照样不买帐，热闹过去了，依然是门庭冷落。所以，我希望，我们的青年演员务必不要贪图虚名，要有一种脚踏实地的实干精神。天赋条件也好，老师的名气也罢，都是客观的因素，主观的努力是内因，是起主导作用的。戏曲表演艺术的学习，如同攀登一座高山，不可能一步登天，每走一步，都要付出艰巨的劳动，而且越往上攀登，付出的代价就愈大。只有始终不懈、扎扎实实坚持努力的人，才能攀登到艺术的最高峰。 当前，广大青年演员要求学习、提高自己艺术水平的心情很迫切，这是很可喜的现象。我发现，青年演员当中想投拜名师的现象较为音遍，而且动不动就请客送礼、大摆筵宴，排场弄得挺大。提高自己的艺术水平，是否就一定要拜名师？拜名师是否就一定要请客送礼？对这个问题，我也想谈点不成熟的看法。 我认为，拜师请客是旧社会的产物。那时候，戏曲界里存在着很深的门户之见和保守思想，拜一个老师，特别是拜一位名师很不容易。一旦经人说合，老师肯收这个学生了，这个学生就要想方设法，即使是借当也要摆几桌酒席，表示自己的诚意。更重要的是，大摆筵宴是为了请老师给带道，酒席宴上要请梨园行里的一切有关人士，包括师爷、师叔、师兄以及梨园公会里的头面人物、戏班的管事等等，由师父向他们介绍这个学生，向大家托付一下，我今天收了某某徒弟，往后还得各位多帮忙。学生要挨个给大家见礼，请他们多关照。那时候不这样做不行，没有老师带道，将来学成了，到戏班搭班，本事再好，人家也不认你，你就没办法演戏。 程砚秋收徒荀令香之合影 现在的情况同旧社会相比已经大不相同了。因为： 第一，戏曲演员的思想觉悟已经得到了提高，艺术上的门户之见、保守现象逐渐地消失了。而且，你想保守也不行，只要你一演戏，录音机、录相机全可以录下来，人家照样去学。所以，保守现象已经成为历史了，事实上，许多老演员都希望尽早、尽快地把自己的艺术传授给青年一代，希望戏曲艺术更快地兴旺发达。 第二，私人授业也成为过去的事情了，现在有戏曲院校，或是剧团的学员班培养学生，毕业之后由国家分配到剧团演出，演出靠党组织、行政领导的安排、培养，不再受行帮、门户的限制了。这样看来，要提高自己的艺术水平，不一定非要拜名师，你不拜名师，只要诚心诚意地要学，人家也肯教你，投拜名师似乎必要性不大了。 至于花许多钱请客送礼，更是没有必要了。提高艺术水平，能够当面向艺术水平高的老演员请教固然很好，但现在老演员毕竟不多了，真要象过去那样一个师父、一个徒弟手把手地教，就实在忙不过来了。所以，我们应该广开思路，多想些别的办法。 例如，现在唱片、录音已经十分普及了，录相设备也在推广，这些现代化的技术设备对解决目前的教戏困难是大有好处的。有这些设备，无论拜没拜过老师，也无论师生相距多远，都可以学，而且随时可以学。我学戏时，还没有录音、录相设备，有的只是手摇唱机，当时叫“话匣子”，那是有钱人家才有的，再就是店铺为了招徕生意，也置办“话匣子”。我听“录音”，得跑到店铺门口大马路上听，这也是难得的机会。更主要的是跟着老师学，老师唱一句，我唱一句，有时，老师唱了两三遍，我就不忍心再请他多唱了，怕累着老师。 现在，有了唱片、录音、录相设备，就不必有这个担心了，它可以反复唱给你听，演给你看，几十遍都可以，直到你学会为止，多方便啊！所以，我想，只要我们打开思路，多发挥一些个人的主观能动性，提高自己的艺术水平是不难的。 （《张君秋戏剧散论》） |
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