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2020年8月28日，《城市梦》全国公映，排片遇冷，观众想看却无处安排。9月1日，凹凸镜DOC发布推文《排片太惨了！我们决定：全北京，召集50位看纪录片的人》，原打算举行的一场放映活动在北京变成了五场。全国十几座城市的放映组织或个人接力。在北京的前四场放映后，《城市梦》制片人戴年文在现场与观众互动交流。 
1Q：戴老师您好，很好奇这个选题最开始是导演先关注到这个事件，再去找投资，还是投资方主动找导演去做？戴：我就是投资人。我是制片人，也是出品人。我们是一个团队，做这个项目的时候一起讨论，然后公司投钱进来，我们再开始做制片的工作。
如果找投资特别困难的话，一是可以跟我们联系，二是也有新鲜提案大会等很多纪录片节在搞创投。如果故事足够吸引人，它先投一笔钱，做信息调研，再有详细的样片拍出来，觉得还不错，资金就会进来。另外他对你要信任，因为导演也很重要。2Q：这个项目最初有哪些点打动到您，让您愿意把投钱？如果是一个素人而不是陈导这样的专业导演，您也会愿意把钱给他吗？戴：跟导演合作过多次，我们是做现实题材的，只说准备去怎么做，导演擅长的是现实题材，擅长记录小人物的故事。我们团队也有目的，要找到一个切口来切开这个社会，看切口里面的人生百态，这是原则。这个切口的矛盾要突出，因为容易拍到故事。2014年的时候，城管与小贩本身矛盾是比较突出的，城市化快速发展的过程当中，矛盾激化。除了城管和小贩之间，还有其他各种各样的矛盾，这个矛盾如果能找到的话，更容易去做。所以我们联系武汉城管确定拍摄，他同意了我们跟进，跟进之后跟着城管，然后发现老王、跟上老王，发现他们一家的故事。这段故事易于以电影的形式展现，所以把《城市梦》呈现在观众面前，任何预判没有，不知道老王会怎么样，也不知道给不给棚子，这所有的结果都是未知，最后有了结果，我们就给到观众。但是我们会有预算，大约花多少钱。
3Q：想了解一下导演在前期拍摄过程中，他的参与度是怎么样的？他到现场拍还是说他在后方负责？戴：他在现场。但是导演不扛机子，有摄像团队跟着。他是在现场来调度的，导演的主要工作是跟被拍摄者沟通。戴：他都会去，但是他在拍摄现场出现的时间不会太长，因为越多的人跟被拍摄者在一起，会越不舒服，被拍摄者一般都有这个心态。
4戴：局长不是现在电影里的局长，是武汉市城管局的局长，他是一个很有魄力的局长。当时武汉市城管提出“城管革命”，现在在百度词条上搜“城管革命”这四个字，依然是指“武汉城管准备要干什么”。我们觉得能说通这个改革先锋，所以去跟他商量。他说没问题，随便选，哪个区哪个地方都可以。他这个人很干练。当时是我去联系的，基本很顺利。我们当时有广电总局，有武汉电视台，都沟通过，跟他说得也很清楚。其实不要想得太复杂，如果拍摄有问题是播不了的，比如说播出平台，进电影院要拿到龙标，除非拍地下电影。这需要每个人同意，我们最后达成一个条件，不能审我片子，我拍你，你同意授权。如果授权我，我拍真实的你，难看也好，丑化也好，也要认账。创作是自由的，这个大家放心。
5Q：您的镜头在跟城管的对接上是属于相对亲密的镜头，还有一个镜头进了王先生他家里，这个属于更进一步的亲密镜头。您是制片，我想问一下在前期沟通中，您是怎么做到跟王先生他们家关系处理得如此亲密，同时还能够保持在城管那边的公立客观？戴：亲密不是一天建成的，提前沟通也建立不了，跟咱们人际交往一模一样，要跟他在一起生活，磨，相互之间要信任，不可能一开始就什么都跟你讲。我们跟拍一年的时间，用到的镜头就这些。亲密是因为我们的摄像团队跟老王说通了，导演跟他沟通好了，摄像跟他天天混在一起，他觉得可能对自己有利，有团队监督，城管也不敢把自己怎样。城管更没得说，第一是上级指令，因为局长答应拍摄，所以中队肯定要执行，但是他依然防备你，但是跟时间长了发现无害，慢慢就熟了。当时我们男摄像去妇产科拍产妇关系也挺好的（此处指陈导作品《生门》），面对这些人也没问题的。但是纪录片一定要跟被拍摄者建立良好的关系，最重要的不是选题，不是器材，不是拍摄手法，也不是后期，最重要的是跟被拍摄者的沟通。
6Q：我想请您讲一讲片子里声音和视觉元素的设计，比如说我注意到城管第一次去执法，那时候有一个电视新闻的插播，说是美国对叙利亚，这段是后添的吗？戴：不是，拍到的镜头恰好有这个，大部分人没注意新闻背景是关于美国和叙利亚的事情。巧合的是城管也准备采取行动，所以戏剧化效果就出来了。我们没有刻意做什么，包括这个儿子特别爱听广播，其中有一段是说评书人，说到“这个时候谁怒气冲冲来了”，结果他就正好碰到，都是巧合。声音我们很认真地重新做了，声音是指的语音，因为现场收声，主要麦克风指向主要人物的声音，叫做语言，但是旁边的声音，使用指向性很好的麦克风，反而收不进来。这时候根据画面所有的语音效果，汽车、机动车，哪怕旁边走过一个人，都要重做。坐在电影院里的观众感到真实，是要靠花钱来追求的。戴：对，在机身上安了一个麦，但是是一个指向性非常高级的麦克风，但是后期要做大量的声轨，做声效，包括大家应该能注意到老头演戏一样地来回跳的那一部分收出来的主要声音尽量做成立体声，观众可以感觉到老头一会儿在这儿、一会儿在那儿，是根据画面来做的。
7Q：在确定王天成这个案例之前，是否有接触城管与其他摊贩？在其他例子里，王天成一家是怎样的存在？他们很强硬，他的强硬有些时候会为他争取来更多权利空间。在与城管互动的过程中，对于其他没这么强硬的人来说，他们在与城管互动过程中是怎样的情况？戴：两个层面，一是前期调研我们不知道王天成，先确定地点在武汉洪山区，二中队管的鲁磨路要进行大面积整治，武汉当时大面积整治的地方很多，但是选择鲁磨路因为是中心地带，比较繁忙。选择之后，王天成自然而然就浮现出来了，因为他是那条街上最有名的钉子户，然后要说服他被拍。至于拍到的其他人，我们未来有剧集版，但是不会跟那么深。因为既然找到了一个主人公，一个主线故事能够切开这个切口，不会去跟80个、100个小摊贩，而且大部分的小摊贩在街面的生存状况并没有王天成这么厉害。大部分街面的摊贩是这样的，因为占道违法经营，一撵就走了；有对抗的，也拍到了。所以说各种各样的情况都有，他是扎在这儿的钉子户，所以他更可以解剖开来看他的状况，我们可以更大程度地了解这个现状，或者是他的故事。
戴：他要的到底是什么，难道他是去跟别人对抗吗？他是70岁的老人，他要的是那个棚在，他要的是他能在城市更好的生存。他不是要去反抗、去跟谁对抗的。他不是说我是个英雄，我要跟城管对抗一辈子，“推翻”城管的统治，不是这个目的。
1Q：我看的时候，好像是有两方的一个博弈，中间电影内容好像也是城管方面和小贩方面一直在进行一个博弈，体验是一种非常中立的记录风格，但片尾好像又像是一个为城市发展的很公益的氛围一样，我是想问在拍摄期间肯定要涉及拍摄者和两方的关系，就是一个中立的问题，怎么协调关系？戴：我们做纪录片不是做新闻，新闻记者叫无冕之王，他直接可以去报道或者是拍摄。我们做纪录片是一个艺术创作，甚至是一个文化产品，纪录片创作要首先取得被拍摄者的书面授权，才能拍摄。我们的团队坚持的是：一，跟被拍摄者没有任何经济往来和政治利益的往来，很严苛。二，独立的艺术创作空间，也就是说我片子没有出来之前，被拍摄者没有任何权利提出看片子或者干什么，这都没有。只有国家电影局在审片子，所以你说的这些就自然而然都回答完了。
2Q：我想知道，我们现在看到的片子和之前导演剪辑的版本有什么不一样？戴：大致应该没有什么，故事情节也好，或者什么也好，都不会有变化，因为它都是事实，就是说有一些台词，有一些桥段就剪了。我可以给你举个例子，老头骂人的话就没了，还有你也看到他有神像，他回家求神拜佛，这个我们无意宣传封建迷信，就剪掉了，也就是这些东西，不影响整个故事的真实和整个故事的发展。
3Q：您好，我问两个关于制片人的问题。第一个这是14年的片子，那个时候的设备肯定是比较简单的设备，相对比较轻量化的，后来为了做5.1上院线，应该是音效上做了很多拟音和效果，肯定是付出了很多。第二个问题是为了上院线肯定是做了很多努力和工作，因为很多这种现实题材的片子，很多都是走出口转内销的方式，国外拿了奖，国内出个名就算了，为什么要坚持进院线？付出这么多为了什么？戴：OK。我简单地说，拍摄的过程当中，比如说声音，你如果想现场能收到，大部分纪录片采取的办法，挑杆，就是电影的办法，或者甚至电影挑杆都没有用，对吧？只是做备份，然后要重新配音，这个没办法，就是现场要收进来一些，我们主要把对话收进来，所以用了指向性非常高级的一个麦克风，这个麦克风已经达到了很高级别，就不光是一个摄像用的，很高级别，是从国外带回来的。那么这个的毛病就是旁边的声音你收不到。这样才能你听到今天他们那么清晰的台词，那怎么办？就要拟音，要进院线就要按照电影工业的方式，请后期制作的公司，所有的声音哪怕一个人走路，哪怕旁边有一辆车，哪怕是有个自行车过，你都得是跟被拍照的自行车很像的一辆自行车，新的旧的你都得选，把它录下来，然后做起来。这就是尊重电影观众的基本表现，一个片方是不是这样干的、一个制片人有没有良心，就看这个钱舍不舍得花。画面也都要做，做稳定、做调色、做DIT，等等一系列的东西都要做，才能够达到进影院的水准，才能要你的钱，你买电影票才值。有很多不值，就是这些钱没花，这是实话实说。花了这个钱能不能回得来，这确实是个问题， 但是我们既然把它做成了一个电影，我在其他场合也说过，就像我们自己的孩子一样，我不会因为有人说他考不上清华，我就不让他念书了，我一定还会像老王家一样，怎么也得让他上地质大学附属初中这样的好学校，对吧？一样，我一定要把它送进电影院，因为它命不该如此，你们可以不买票，你们可以不给我排片，但是我不能放弃它，我一定会尽最大可能把它送进电影院，让它享受电影的这份光荣，让它被观众看到，它也会很高兴。这个电影被你们看到，它会很高兴的，对不对？所以这是我们必须要做的，我们这个团队或者是我作为制片人必须要做。至于说报奖呢，很不巧，今年所有的奖都停了，我们已经报了，报了也都入围了，入围之后都停办了，只有中国的上海电影节推迟了几个月开，其他的电影节现在也没开，所以也没办法，我不能告诉你我已经哪个了，人家不让说。没有对外宣布召开之前都不能说入围了哪个电影节，都不承认，你也不能说，所以说我们开始还想说，后来接到人家通知不能说，我们就不说。将来我估计会，但是也没有用了，跟票房也没有关系了，票房已经快结束了是吧？但是还是感谢你们，让我们这个心愿得以实现，它被人从电影院看到。我所有的努力都没白费。感谢你们。
4Q：我想问一个关于操作的问题，除王天成一家以外，您大概有多少个备选对象您一直在拍，然后跟到什么程度？您和整个剧组决定聚焦于王天成一家，以及对于他这个故事的预判，可以聚焦到他全家一家的身上，开始展开这个故事，以及它最后怎么样能形成一个完整的故事？
因为我们中期的预判和最后剪辑成片可能会有一些误差，这个就是我看整个片子会让我比较焦虑的问题。有没有补拍的？如果遇到补拍的情况，像这种纪实性很强的，您是怎样去做补拍的？戴：先倒着回答，补拍不可能，肯定穿帮。补拍不了。你说我想补拍老太太的一个镜头，老太太已经去世了，那不行，对吧？所以说其实纪录片拍摄过程有点像赌博，但是这是导演或者创作团队的基本功力，要能找到一个表现力极强的人物，这是首先；然后进行沟通，他确实愿意敞开心扉。 其实如果我们拍纪录片能够找到一个表现力比较不错的，又愿意敞开心扉、敞开他的所有的环境让你拍，然后与他相关的那一方也愿意让你拍，基本上你就要成功了，离成功很近了，这就是实操的一个诀窍，就告诉你是这样，如果你单方面的还不行，因为会单薄，不好讲清故事。我们就巧合在老王愿意，城管也愿意，这就好办了，矛盾双方这个故事就可以展开了。至于说结果，根本做不了预判，最后是什么样谁知道你？不知道，我们一直跟一年，最后的结果是给他亭子；就算不给他亭子，这件事情也已经结束了。实际上为什么我们剪到这里，其实老头说出那句话的时候就结束了，说“别看我在这磕磕绊绊，他给不给我棚子，我都不会离开武汉。”这句话是这部影片的定海神针，你拍到这句话，你心里就踏实了。实际上就是这么回事，所谓城市梦，所谓他很正确的人生观或者价值观，你拍到了，因为他不是一个结果导向，说“不给我棚子，我就回河南去了”，没有。我要留在城市，对不对？就像这个电影一样，你排不排片子，我都要把他送进影院，这就是非结果导向的正能量。
5Q：那个老人骂他们有时候形容他们是苍蝇，我看到翻译下面也写了，我想知道您这个团队当时把苍蝇的英文译成 flies（听不清），有没有自己的一些主观意志的导向？因为假如我是一个创作者的话，我会在苍蝇的地方翻译的时候可以拿捏一下。戴：这个事儿我们就是问老外，我们翻译过程是这样的，先是学英文的中国人翻译，然后请生活在国外的华人校对，紧接着是完全跟中国没关系的美国人来再看。也问苍蝇这个词你懂不懂什么意思？他说我当然知道苍蝇。不不不，在中国是什么意思，你明白吗？他说我明白，是你们抓贪官的时候那个小腐败人员，这有什么问题呢？我们拿到国外人家也都知道，这就没问题了。Q：这部片子除了最后做的一些特殊音效，它的成本大概是多少？戴：前期拍摄加上剪辑等等这些做完，基本要达到上电视台的水准了，大概是将近600万，不到600万，后来为进影院大约的花销是100万左右。任何电影这个是你需要付出的。当然这还是都是友情价，比如说唱歌你请王菲，这个钱就不够了。因为我们请了孙八一，我还认识他，所以这就好办了，包括作曲，作曲也是，他是剪辑师的男朋友，所以说这个是这样的。
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