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一说到中锋用笔，很少有人认可“笔笔中锋”。大部分人认为用中锋是写篆书用的，只有篆书点画才没有变化。言下之意，中锋用笔就是死板的，没有变化的。也就得出一个想当然地结论——草书不能多用中锋，理由当然是中锋线条太死板，而草书要的是灵活！ 篆书用中锋笔法不假，但不是只有象篆书那样的点画才是中锋行笔的结果。中锋用笔也很灵动，也可以忽而细如游丝，忽而壮如铁线。知道吴道子吧？他因为学书法不精到，改了绘画。他的“吴带当风”的灵动就算今天全用侧锋也画不出来！
吴道子用的就是中锋笔法，叫做“游丝抱墨”，是用一种长锋笔用中锋写成，张彦远说这种线条“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”正是因为中锋，游丝一样的线条也不会显得孱弱，而是圆浑劲健，如同被墨汁抱紧的游丝。由此可见，灵动不灵动不关乎线的粗细。 同样，中锋也能写出时粗时细的墨迹。这种结果是通过提按毛笔程度的深浅来达到的，提按并不是提按顿挫的按笔和顿笔，这是笔头高低变化的一个投影。就那悬针竖来说把，当缓缓提起笔时，笔画就由粗缓缓变细，最后变成了一个尖，直到最后毛笔提离纸面，墨迹逐渐消失。
同样，比如捺画，下笔笔尖入纸，缓缓给力压笔，使笔与纸的接触面逐渐增大，到捺角时再缓缓提笔，到最后出去。而草书不仅仅有表面的位置变化，还有毛笔上下的变化。所以说，书法不是简单的平面艺术，它实际上是随着时间而变动的四维动态痕迹。 从蔡邕的笔法与神人（姑且这么说，最大可能就是蔡邕自己琢磨出来的），定下来书法的基调。中锋行笔就是其中的一条法则，也就是书法中的法。不是说王世贞说的中锋侧锋之说古本无之吗？那是怎么判断的他们用中锋呢？
首先从点画的状态，根据书写经验可以判断书写时毛笔的状态。侧锋的线条孱弱，不入纸，有一种漂浮的感觉。中锋线条有一种厚重圆浑的感觉，能沉的进纸的必是中锋行笔。 再者，可以从他们的书法论著中去发掘。 蔡邕不但给中锋定了性，也给中锋定了名。他把中锋叫做藏头，这两个字要比中锋好理解。藏头就是把笔画的出入之迹藏起来，把笔锋藏起来。这里不单指毛笔入纸、出纸的出入，还包括这个笔画的来源也叫出入。
蔡邕说：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”这串字一看就明白，说的就是今天的中锋，把笔锋藏在笔画的中间。 蔡学士还说过一个很形象的比喻，“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”很多人不明白这个“丽”字，以为就是美丽的意思。如果真是只有美丽的意思绝不会用这个“丽”字，那要用美，用妍之类的词。这个字在这里是“相随，相附着”的意思。好的点画线条就像骨与肉那样，肌肤附着于骨上。
卫夫人也是得到蔡邕的真传的，算是蔡邕的第三代徒孙。她也说过关于点画骨与肉的问题，“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”只有有骨有肉的点画才是有生气的点画，点画有生气，字才有灵魂。 中锋笔画中，笔心行过的位置积墨多，厚重坚挺，如同肢体内的骨。越往两边笔毫越少，墨迹也就越单薄，这就如同骨上的肉。有骨无肉，或者有肉无骨，都是生病的状态。只有骨肉相符的才是健康的肢体，书法的点画也是这样。
连草圣张旭都说他的老师陆彦远告诉他的笔法就是锥画沙，并且告诉他：“真草用笔，悉如画沙”。真书和草书的用笔，都跟“锥画沙”一样。因为“如此则其迹可久”，“以专想功用，故点画不得妄动”。 很明显，王氏书法传人张旭师徒，说了，锥画沙的中锋用笔，是专门为书法准备的功用，所以字的点画不能随随便便地书写。只要用锥画沙的方法，“自然齐于古人”。难怪有些人，用了那么多功夫，书法也没有大的发展，就是错用了被王羲之称作“乏”笔的侧锋！ |
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