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摘要:2020 年 6 月台北故宫博物院出版的《实幻之间——院藏战国至汉代玉器特展》，实为战国至汉代玉器艺术考古难得的研究图录佳作。对这部优秀的研究图录进行介绍与评论，既有助于文物展览策展思路的学术研究化拓展，又是对艺术考古的艺术学研究范式短板的弥补。 刚刚收到台北故宫博物院蔡庆良先生主编的《实幻之间——院藏战国至汉代玉器特展》（后文简称《实幻之间》）一书，开卷研读，比较震撼。该书是蔡庆良先生策划的于2019年 1月至 2020年 2月在台北故宫博物院展出的同名展览的图录（图一）。我认为，该书虽名为“展览图录”，实则是蔡庆良先生多年来艺术考古研究范式的实践杰作，从某种程度来说，这本展览图录完全超越了国内外传统的展览图录，更近似有关战汉玉器的艺术考古研究报告。一时找不到合适的名词对这部著作进行准确的归档，暂称之为“研究图录”吧。我认为，从策展思路和艺术考古的角度对这部特殊的研究图录加以介绍和评论，对推动文物策展思路创新和艺术考古的健康发展，皆有所裨益。  一、文物策展思路上的突破：艺术考古研究理念指导下策划的展览 蔡庆良先生长期致力于艺术考古理论与实践的探索，特别注重艺术心理学理论在艺术考古中的应用探索。早在 20 世纪 90 年代末，蔡庆良在北京大学考古文博院师从李伯谦先生攻读博士学位期间，便试图运用艺术心理学理论，探索商周青铜器纹样，入职台北故宫博物院之后，更是继续在艺术考古领域里借用艺术心理学之舟破雾航行。他抓住了战国至汉代玉器在中国古代玉器史上独树一帜的“视力错觉艺术”的时代特征，辨析出战国玉器以“蛇（龙）”为核心母题，汉代转变为以“兽”为核心母题，并发现龙、兽在现实世界中不可能存在的造型却与广义相对论空间里的真实形体堪有一比。基于上述艺术考古研究的心得，蔡庆良在 2019 年爱因斯坦广义相对论理论发表 100 周年之际，策划了台北故宫博物院所藏战国至汉代玉器展，主要的目的是要引导观众在欣赏战汉玉器之美的同时，更从艺术心理学原理的角度，深刻理解战汉玉器的艺术魅力之“所以然”。如此以理论研究为先导，策划一个战汉玉器文物展览，或许不是绝无仅有，也当属凤毛麟角。如此策展的用心和理念，堪称文物策展的新典范。 坦率地讲，《实幻之间》展览的主要展品是台北故宫博物院的清宫旧藏战汉玉器，虽件件精品，但绝非孤品，大陆考古发现的同类玉器精品也为数不少。所以，按照传统的玉器策展思路，单纯从展示玉器的美和解读文化功能来策划一个玉器展，想出彩很难。蔡庆良先生则以“观看者”和“制作者”的视角，运用艺术心理学原理，策划了这个展览：一方面利用视觉艺术心理学的“投射”原理，唤醒观众对事物的记忆与常识经验，使观众发自内心地对“艺术家”（制作者）的艺术暗示做出思维反应，并投射到展品玉器上去，补足视觉缺省，匹配视觉错觉，完成对玉器展品的艺术“创作”；另一方面，利用装饰艺术心理学的理论和广义相对论的原理，推演战汉玉器制作者——“艺术家”为实现动感“视觉艺术错觉”而采取的设计原理，反过来，使观众更容易理解“艺术家”的创作原理与情感和意图，更容易参与展品玉器的艺术创作“补完”，在领略战汉玉器艺术之美的同时，领悟艺术的真谛——艺术并非是对“真实”不折不扣的复制和再现，而是“用幻象形式显现原型的部分特征以表达人类认知世界的图示和艺术家与受众的情感”。蔡庆良的这一策展思路的突破，将不易出彩的展品玉器，变为艺术心理学科普的教具，这样的玉器展览自然别具一格，独辟蹊径，令人为之一振。 二、图录编排与内容上的突破 出版于2020 年 6 月的《实幻之间》，作为“研究图录”，显得格外另类。她跨越传统展览图录和学术研究报告之间明显的边界，从形式到内容都做出了一系列大胆而有益的尝试与突破。 1. 图录编排体例上的突破 《实幻之间》在编排体例上进行了大胆的突破。不同于已有的文物展览图录展品图文说明加几篇专题研究论文的传统体例，除了序、凡例、后记外，主要内容分为“总说明”“设计总则”“起”“承”“转”“合”“余绪风流”“眼见为凭”“内文补充说明”“单品说明”“注释”“专文”等几个部分。“总说明”介绍这部研究图录的基本架构和理论基础及目的。“设计总则”提纲挈领地指出，战国玉器主要以“蛇（龙）”为艺术创作原型，汉代玉器主要以“兽”为创作原型，战汉玉器都强调动感视觉艺术错觉，但是“蛇（龙）”以二维平面波形即可实现，“兽”则只能用三维立体扭转技法表现。研究图录的核心部分按照中国古代诗文写作起、承、转、合的章法编排，“余绪风流”作为收尾。“眼见为凭”“内文补充说明”“单品说明”“注释”都相当于研究附录，而“专文”则是相关专题研究论文。这样的编排十分新颖，使得《实幻之间》作为玉器研究图录更加全面而丰满，且标新立异。 2. 核心内容叙述形式的突破 《实幻之间》核心内容以问答的形式展开，没有按玉器的器类归档，而是依据玉器展品艺术时代风格变化的逻辑，利用艺术心理学原理，按起、承、转、合的章法，借助典型的玉器文物，深入浅出地解读各个典型艺术原理，并适当加入艺术心理学原理辅助图解。这种叙述方式无疑是文物展览图录叙述方式的创新。 （1）起 “起”是利用展品艺术心理学的解读，唤起观众视觉艺术知觉与经验，图说、普及一些视觉艺术心理学的基本原理概念。“起之一”，讲形制与比例，重点解读视觉张力和视觉方向。“起之二”，讲平衡与秩序，更多运用装饰艺术心理学原理。“起之三”，讲视觉艺术错觉理论里一个应用最普遍的概念——“最低限度图像”，也就是用原型的最低限度图像来艺术表现原型整体的概念，这是战汉玉器“蛇（龙）”“兽”造型设计最基本的法则，而观众则通过对“最低限度图像”的视觉“补足投射”，与战汉玉器创作者——“艺术家”形成默契，共同完成“最终的艺术品”，从而与展品玉器文物发生“共情”。 （2）承 “承”，借汉代玉器动态视觉错觉传统的传承之名，展示战国、西汉、东汉三个阶段玉器视觉艺术错觉风格的变化，以及形成这些变化的设计技巧与原理。“承之一”，解读战国玉器的蛇（龙）从二维波浪状的蜿蜒，转变为汉玉兽的三维扭转勾回设计。“承之二”，进一步探讨战国玉器二维剪影蛇身蜿蜒，经西汉三维立体扭转兽身，到东汉将立体兽身扁平化的设计原则之变迁，并提出，为了解决兽身由三维立体变为平面的难题，东汉玉器创作者抽象出兽身的图案单元进行平面组合，由观者补足完整和立体的兽身视觉错觉，从而创新出一种扑朔迷离的艺术风格。蔡庆良这个见解独树一帜，令人拍案叫绝。实际上，东汉玉器创作者抽象出兽身的图案单元，相当于建筑装饰的运动的单元“块”（chunds）,创作者和观者则利用“解释性连接”来组合出动态的兽。“承之三”，专门论述营造动感的设计技巧，包括回勾弯转，视觉引导张力，倾斜主轴产生视觉动势，适当的镂空辅助动感，等等。 该研究图录核心内容从“起”的第三节到“承”的第三节，是战汉玉器动感设计艺术原理论述最精华的部分。装饰艺术心理学的原理包括视觉中断、“中断检测仪”、视觉“中断填补”、“力场”、“解释性连接”等等，蔡庆良巧妙地回避了这些观众难懂的装饰艺术心理学中秩序感的晦涩概念，化解“力场”原理，将其通俗地解读为回勾弯转、视觉引导张力、倾斜主轴产生视觉动势技法等，使观众更易参透；而玉器的镂空，实际上是利用视觉中断心理学原理，打破平板的“呆板”，从而形成所谓的“不安”，进而激活观者“动感”的视觉错觉。 （3）转 “转”从汉代玉器兽身扭转变形出发，利用广义相对论原理，探索人类感知世界与物理世界之间的关系。“转之一”，在介绍典型的战汉玉器二维和三维空间模式之后，抛出一个问题——战汉时代感知的平面几何空间是否就是真实的世界？“转之二”，提出汉玉上不符合动物生理结构、现实世界不存在的扭转兽身造型却符合广义相对论空间里的真实形体的问题。“转之三”，主要是对扭丝玉环、龙纹谷纹璧、龙纹玉韘、莫比乌斯环式玉环的设计原理发微。 “转”部分引起最大争议的就是对于广义相对论原理的引用。广义相对论是现代数学与天体物理学探索的结果，是现代人的科学认识，严格地说，只有天体物理学家们才能真正理解其真谛，普通百姓只是门外看热闹。汉代玉器的创作者如何能认识到广义相对论的理论空间，此说确实超越时代，可能性不大。 其实，装饰艺术心理学当中，有“解释性连接”及其对立面“伪装”的设计原理，将图案夸张变形，包括不同运动“块”的组合，使形象更加华丽和张力十足，如巴黎圣母院圣安东尼大门的铁艺铰链上被夸张延长并上下补缀涡卷的蔓草莨叶纹。“伪装”则是在物体的表面加上一些与它的轮廓和组成部分相抵触的视觉信息，以模糊该物体，只要找到一种把握物体组合的简单方法，观者就能得到视觉快感。如《实幻之间》转-2-06 汉代玉卮上的浮雕神兽因身体中段隐藏在云气中而更加仙气十足，采用的就是“伪装”视觉原理（图二）。这样，战汉玉器的创作者——“艺术家”完全不必具备广义相对论空间认知，运用“解释性连接”原理，只需夸张、拉长、拼接以及“伪装”兽身，即可以达到极具张力的仙兽（世间不见之兽）的图示效果。背后的推手，是秦汉时期社会上下大盛的神仙思想和升仙思想。  （4）合 “合”主要运用“视觉连续性”和“频闪运动”视觉心理学原理，引导观众分析欣赏汉代玉器的独具匠心。“合之一”，虽然标题为“剪影蛇身的频闪设计”，实际是援用“视觉的连续性”或称“解释性连接”原理，解读战国玉龙“画蛇添足”的“动感”设计技巧。“合之二”，题为“扭转兽身的频闪设计”，实则主要利用“视觉中断法”和“视觉连续性”原理，解读汉玉上表现兽身穿云破雾艺术效果的设计理念。“合之三”，解读战汉玉器的创作者“艺术家”在时代设计风格典范之内发挥个人创意的空间。 “合”这部分对于“视觉连续性”和“视觉中断法”原理的运用比较成功，是值得肯定的。然而，对于“频闪运动”原理的运用相对弱一些，甚至有些理解偏差。蔡庆良以同一人瞬间不同动作合成一张照片来解读“频闪运动”原理，俗称“视觉残留错觉”，虽可以激发观者对不同方向动态的感知，但除非是“翻页动画”演示，否则并不能产生动感，就如同观摩千手观音坐像，观者不会产生观音的双臂在轮转运动的错觉，更容易视为观音背后光芒四射的背光。真正能触发观者动感的实则是贡布里希所谓的“频闪效应”（stroboscopic effect）。例如画中表现飞转的马车轮和纺车时并不表现一根根的辐条，辐条只是不可辨别的隐约闪现；艺术表现一个物体飞速而过时，那个轨迹横穿视野的拖尾后像，其最简单的方法就是像漫画用反向箭头那样的寥寥几笔，表现物体瞬息前所在的位置。《实幻之间》起-2-14 漫画插图里左上和左下漫画格中的半弧形棒球棒挥动产生的“线条轨迹”，就是“频闪效应”的“拖尾后像”，观者一看便能感知到球棒的挥动动作。 再来看《实幻之间》合-1-08 战国玉龙的“画蛇添足”（图三）。回首蛇身下边添三个小足，上边添两个，这五个足面均雕刻三至四道弯长钩状线条，远长于爪，与其说是足的视觉残留之叠加，毋宁说是五足飞奔的“拖尾后像”。如此解读该展品的“频闪效应”，才能产生玉龙奔跑的动感。  作为“起”“承”“转”“合”诸核心内容的尾声，“余绪风流”部分阐释战汉玉器视觉错觉的设计风格对后世玉器特别是明清仿古玉器设计风格的影响，以及后世改制战汉玉器问题，研究比较深入。 3. 研究图录附件内容的突破 国内外文物展览图录一般很少有附录，极个别的如《王后·母亲·女将》展览图录有附录，但内容仅为殷墟大事记。《实幻之间》的“眼见为凭”“内文补充说明”“单品说明”“注释”诸部分，虽无附录之名，实为研究图录之附件。 “眼见为凭”，利用日本东京大学名誉教授和明治大学特任教授杉原厚吉先生有关视觉错觉研究模型和图像，展现“眼见”与“真实”之间的差别，引导观众深入思考“实”与“幻”的视觉本质，直击艺术本体论的真谛，确实别开生面，饶有趣味。 “内文补充说明”，是为了弥补图录条目体例和篇幅限制的缺憾，补充展开相关视觉艺术心理学原理的阐述，是为对视觉艺术心理学相关原理感兴趣的观众准备的知识点。 作为研究图录，《实幻之间》的注释显得格外重要，蔡庆良下了很大功夫，做了大量注释文献溯源工作，严谨的治学态度值得钦佩。 这些“附件”部分在内容方面尽力掰开揉碎，为读者科普晦涩难懂的视觉艺术心理学有关“错觉”与“秩序感”的原理和概念，这种心系观众、服务观众的展陈图录编纂的宗旨，值得赞赏与提倡。 除了以上三大突破之外，《实幻之间》也有传统文物展览图录常见的板块，如“单品说明”和“专文”。“单品说明”是文物展览图录常见的传统内容，详述展品玉器和解说图片的基本信息，是文物展览图录不可或缺的要件。“专文”部分则是与展览相关的专题研究论文。 三、关于“专文”的评介 “专文”共收入四篇从不同角度论述视觉艺术错觉的论文。 １.考古视角 “专文”部分首篇以艺术考古为本，收录了蔡庆良先生为这个展览特别撰写的学术论文，题为《上古时代的错觉艺术》，旨在弥补本次展览以清宫旧藏战汉玉器为主的局限，补充考古发掘资料，发散性地扼要阐述他对新石器时代至汉代玉器、陶器、铜器纹样中所反映的艺术错觉原理运用的分析。文章虽然不长，却试图侦探出一条中国上古时期艺术错觉设计理念逐步传承与发展的粗线条脉络。以我目前掌握的资料看，蔡庆良的这篇短文确系中国上古时期艺术错觉“艺术学研究范式”的艺术考古研究的首创专题研究，值得大加赞赏！尽管他所提出的上古时期艺术错觉设计理念逐步传承与发展的脉络尚显粗疏，视觉艺术心理学原理的应用尚显些许游离，但是这一具有开创性的重大课题在艺术考古、艺术史，甚至艺术心理学理论上古部分实践完善等诸多方面，都具有不可估量的前景与意义。衷心希望蔡庆良先生能将这一重大课题继续做大、做深。 2.物理视角 第二篇专文是杉原厚吉教授的《对深度的感知与不可能的物体》。论文既是对本图录“眼见为凭”部分视觉错觉原理模型与插图的深度解读与文字说明，也是杉原教授数十年来潜心实验研究视觉错觉形成原理的心得精华。虽然我对其中所介绍的原理一时难以消化，毕竟隔行太远，但耳目一新是实在的。 3.绘画艺术视角 第三篇专文为台北故宫博物院器物处的王钜元先生所撰写的《以造型艺术的观点与战国至汉代蛇兽主题玉器之对谈》。王先生主修油画，论文更多从画家的角度出发，与蔡庆良的考古视角、杉原的错觉实验科学视角有所不同，他更强调多视角观察。王先生做了一个有趣的对比，西方绘画立体主义将多点视角呈现在一幅画面上，战国玉器也以多视角的方式突破二维平面空间的视觉限制，比如将蛇身平面对称展开产生多维空间的蛇身，与毕加索名画《朵拉·马尔画像》的技法好有一比。西方绘画立体派在平面作品中以单一视角呈现多元面向的结构来体现立体，汉代玉器则将兽身夸张扭转变形，以满足从单一视角几乎可以看到立体兽身全貌的目标。 当然，汉代玉器兽身立体雕刻是从战国玉龙二维平面技法发展来的，合-2-03 玉剑摽上的立体雕神兽不合理的前肢翻转形态，便是这种技法转变过程中的探索之作。王钜元先生立足于绘画艺术的视角，对战汉玉器蛇兽之身造型艺术的分析十分独到，也是以往玉器艺术研究比较忽略之处。而战汉玉器究竟是多视角还是单一视角，抑或是移动视角观赏，确实需要进行深入而广泛的探讨。今人在多数情况下是从单一视角静态观赏战汉玉器，会觉得蛇兽之身有很多不可思议的、不合理的造型和形变。其实，如果我们能像战汉时期使用这些玉器的人那样用移动视角多维度观赏、把玩这些玉器，这些神兽便不再显得怪异，反而妙不可言。中国唐至明清时期山水长轴画卷的欣赏，都必须用“被动”移动视角（走马灯式视角——画动人不动）来观看，我想，这一观看传统很可能在战汉时期就已经成熟。 4.生理视角 最末一篇专文是陈昱宏先生撰写的《实幻相映——探讨视觉错觉的生理基础与美学意义》，从人眼的生理结构解读视觉错觉产生的原理。该原理的关键在于，我们通过眼睛所看到的世界并非客观世界真实的写照，而是大脑所构建出来的幻象，本身就是一种“错觉”。大脑在多数时候会校正这些视觉信息，得出贴近客观世界的正确判断，而做出误判之时，便产生“视觉错觉”。认知性错觉会触发人们的眼睛及大脑，产生动感、新奇、突兀的视觉体验，这些都是激发“美感”的关键要素。陈先生的这一判断，起码是我所知关于“产生视觉错觉生理基础”“错觉产生美”的最准确易懂的解说。 作为主编，蔡庆良先生在这部研究图录的最后收录这样四篇异彩纷呈的专题论文，为了让观众和读者从更广泛的角度、深入浅出地理解战汉玉器错觉艺术之美，可谓用心良苦之至！ 四、结语与鸣谢 综上所述，《实幻之间》是一部别开生面的文物展览图录，其最可贵之处在于开创了战汉玉器艺术考古的艺术学研究范式，在大量文化研究范式的玉器研究中显得格外夺目，无疑是中国古代玉器艺术考古研究“艺术学研究范式”的典范之作。 最后，衷心感谢蔡庆良先生将新出版的《实幻之间》第一时间寄赠给我，令我收获良多。还感谢他于2000 年在北大攻读博士期间，赠我贡布里希的两部经典著作《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》和《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，对我后来建立艺术考古理论框架起到关键作用。惭愧的是，由于学养所限，我在艺术考古个案研究上几无建树，与蔡庆良先生战汉玉器艺术错觉研究相比，望尘莫及。衷心希望蔡庆良在艺术考古的道路上继续勇攀高峰，成为翘楚。 责编：韩翰 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