在上一期最伟大的100部电影推文中提到了黑泽明的《生之欲》，当时没有找到该片的资源，小编几经努力才获得，今天补上。
以后入围的电影资源也可能会陆续补录，请小伙伴们持续关注。
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边听边看
L' Avventura,1960
奇遇
“告诉我你爱我。”
“我爱你。”
“再说一次。”
“我不爱你。”
在米开朗琪罗·安东尼奥尼的电影《奇遇》中，上面这段对话与爱情无关。它更像一种打发时间的尝试，与单人跳棋或弹硬币没有太大区别。影片中的角色，无论过去、现在还是将来，都不可能陷入爱情之中。宝琳·凯尔就此写到；“这些人过于浅薄，以至于连孤独的资格都没有。他们试图在与他人的接触中逃避自己对生活的厌倦，到头来却再一次找到厌倦而已。”
《奇遇》在1960年引起了轰动，凯尔把它选为当年的最佳电影。人们将其与费里尼的《甜蜜的生活》视为同一枚硬币的两面。两位导演都是意大利人，都试图描绘角色们对感官享乐徒劳无益的追求，两部电影都以黎明时分的空虚和精神病态而结束。区别在于，费里尼影片中永不满足的中产阶级至少在通向奇遇绝望之路上还残存一丝希望，而对安东尼奥尼式的懒散而颓废的有钱人来说，肉体的快感只能暂时让他们从自己要命的厌倦上分神。
凯尔写道：“这些角色只有在试图释放焦虑的时候才能活跃起来：性是他们唯一的沟通手段。”《奇遇》的情节出了名，因为据说在这部电影中什么也没发生。我们看见的是一场没有结果的搜寻，没有答案的失踪。片名的英文翻译意味着“冒险”，不难想象安东尼奥尼在剧本的第一页写下这个标题时那副干笑的表情。故事说的是，一群富人结伴驾着游艇在西西里附近的海面上游玩。
他们停在一个小岛附近，游泳到岸上去准备开始一场探险。安娜（蕾雅·马萨利［Lea Massari]饰）刚跟情人桑德罗（加比利艾尔·费泽蒂［Gabriele Ferzetti]饰）吵了一架，并说她想自己一个人待会。两人和同行的朋友克劳迪娅（莫尼卡·维蒂［Monica Vitti]饰）等人一起去了岸边。不一会大家发现安娜不见了，找遍了整个小岛也没有发现她的踪影，只有满目荒凉的岩石和灌木丛。整个岛上几乎无处藏身，但怎么也找不到她。
在影片后来的发展中，安娜再也没出现。如果《奇遇》是一部常规的电影，你会自然而然地假设之后的情节与寻找安娜有关，并对我这种剧透行为火冒三丈。可它一点儿也不“常规”。它所表达的是剧中的人物都濒临消失的边缘：他们的生活毫无真实可言，他们之间的关系没有一丝分量。我们几乎没法说他们是否存在，就像生活中的一个个书签，标记着位置，却无法进入故事的内容。
游艇被派回去求救了。在一行人搜索小岛的过程中，阿尔多·斯卡瓦尔达（Aldo Scavarda)的摄影撼人心魄：人物常被摆到画面的边缘，就好像岛上的岩石才是永恒的主角，而游客们随时可能滑入大海，天空或阴影中消失不见。他们听见远处传来一艘船的声音，在一个颇有嘲弄意味的镜头中我们似乎看见了那艘船－却又什么都没看见。安娜乘船离开了吗？过了一会，他们似乎又听见另一艘船了。
Lawrence of Arabia, 1962
阿拉伯的劳伦斯
拍摄《阿拉伯的劳伦斯》是一个大胆而疯狂的天才之举，哪怕仅仅有这么一个念头也足以令人咋舌。影片上映数年之后，影片主演之一奥马尔·沙里夫（Omar Sharif)说：“如果你是投资人，有人跑来对你说他想拍一部长达四个小时的电影，没有明星、没有女人、没有爱情故事、也没有多少动作场面，而且他想花一大笔钱在沙漠里拍摄你会说什么？”
拍摄这部电影的动机首先来源于想象。《劳伦斯》的故事基础既不是狂暴的战争场面也不是廉价的煽情戏码，而是大卫·里恩（David Lean)的想象力。
他的脑海中有这样一幅画面：茫茫沙漠的尽头出现了一个小点，逐渐变大，成了一个人。他首先要知道这幅画面会给观众带来怎样的感受，才能确定这个计划是否有可能成功。
作为一部长达216分钟、中场休息时间另计的影片，《阿拉伯的劳伦斯》节奏从容，没有紧锣密鼓的情节。整部影片如同一篇行距宽松、字迹整洁的文章，一场场战役条理清晰，绝无逻辑混乱之嫌。在影片中，劳伦斯能够联合各个沙漠部落有如下原因：1,他显而易见是个外来者，因此他根本无法理解阿拉伯部族之间自古流传下来的世仇，更不会偏袒任何一方；2,他让阿拉伯人看到，与土耳其人开战对他们自己有利。劳伦斯先后联合了阿里酋长（奥马尔·沙里夫饰）、费萨尔亲王（亚利克·基尼斯［Alec Guinness]饰）、奥达·阿布·塔伊（安东尼·奎因饰）等沙漠部落首领，既是因为他能赢得对方的尊重，也是因为他能顺应对方的心思。鲍特把劳伦斯与阿拉伯人的对话写得很简洁，有时不过寥寥数语，听起来就像诗歌一样。
我注意到，人们提起《阿拉伯的劳伦斯》时很少谈到具体情节，他们往往两眼放光，仿佛在回忆一整段经历，但却无法付诸言辞。尽管《阿拉伯的劳伦斯》和里恩之前拍摄的《桂河大桥》（Bridge on the River Kwai,1957)、之后拍摄的《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago,1967)一样，都属于传统叙事影片，但从本质上来说《劳伦斯》更加接近库布里克的《2001:太空漫游》、爱森斯坦的《亚历山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky,1938)等视觉史诗片。《劳伦斯》是一幕壮观的景象、一次难忘的经历，它所表达的东西只能用眼睛去看、用身心去感受，却无法用
语言述说。这部影片没有复杂的情节和大量的对话，这在一定程度上恰恰是其魅力的来源；我们永远记得那一条条寂静、空旷的道路，记得划过沙漠上空的太阳，记得风在沙上吹起的错综复杂的波纹。
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Le Samourai,1967
独行杀手
让－皮埃尔·梅尔维尔（1917-1973)本名格鲁巴赫（Grumbach),后来追随美国小说家梅尔维尔改了名字。他是法国抵抗运动中的英雄，战后开办了自己的制片公司，拍一些低成本的独立电影，这种做法本质上给法国新浪潮指明了道路。他曾说：“我除了些粗糙的草稿之外什么也拍不了。”但实际上《独行杀手》是一部非常完整的、经过精雕细琢的影片。
电影的元素——杀手、警察、黑社会、女人和行为模式我们都已耳熟能详，就像那些影片本身一样。梅尔维尔热爱好莱坞三十年代的犯罪片，他自己的作品也促进了现代黑色电影的发展。除了对已有材料的处理外，在《独行杀手》中几乎没有什么绝对原创的东西。梅尔维尔尽量不介入那些材料，把对它们的渲染减至最低。他瞧不上做作的动作段落和人为设置的高潮。他从画面中抽干了色彩，在角色身上抽干了对白。最后终于有一场戏爆发出来（用好莱坞的话说），变成一个充满戏剧性的、谜一般的声明，但梅尔维尔处理得波澜不惊，随后便是一片沉寂。他做到了时刻在脑海中牢记着主人公的第一要务是什么。
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M,1931
M就是凶手
朗恨他周围的人，恨纳粹主义，也恨纵容纳粹的德国。他的下一部影片《马布斯博士的遗嘱》（The Testament of Dr.Mabuse,1933)中有一些恶棍毫无疑问是纳粹。电影被审查机制给禁了，但据说约瑟夫·戈培尔向朗提出条件，如果他能站到纳粹那一边，就给他权力控制整个国家的电影工业。朗声称，自己后来坐上一辆午夜的列车逃跑了－但是帕特里克·迈克吉利根（Patrick McGilligan)的新书《弗里茨·朗：野兽的本性》（Fritz Lang: The Nature of the Beast)对朗的许多冠冕堂皇之辞都提出了质疑。
《M》显然是一幅病态社会的画像，看起来甚至比同时代其他关于柏林的画像更加堕落，在它的角色身上没有任何品德，甚至连他们的邪恶都缺乏魅力。在其他描绘同一个时代的故事里，我们还能看到夜总会、香槟酒、性爱和不正常的行为。而在《M》中造访一个酒吧时，只用特写镜头拍下油腻的香肠、溢出来的啤酒、腐烂的奶酪和发霉的烟头。电影故事的灵感来自一个杜塞尔多夫连环杀手的犯罪生涯。在《M》里，弗朗茨·贝克把孩子当成他的猎物他给他们吃糖，和他们交朋友，然后把他们杀掉。谋杀通常发生在银幕之外，朗用一段经典的蒙太奇暗示了其中的第一场，包括小受害者空着的餐盘，母亲对着螺旋状的空旷楼梯狂乱地呼喊，还有她的气球（杀手买给她的）挂在了电线上。
《M》 是朗的第一部有声片，他很聪明地节约了对话的使用。许多早期有声片都觉得自己必须一刻不停地说话才行，但是朗让他的摄影机蹑手最其地过街道和破烂的酒吧，像是以一个老鼠的视点来观察一切。片中最引人人睡的镜头之一完全是无声的，落网的杀手被拖进地下室去面对聚集起来的罪犯，镜头拍下了他们的脸：冷酷无情，顽固不化。
正是在这次审讯中洛尔给出了他著名的辩护，或者说是解释。他因恐惧而冒着汗，脸上好像戴着惊骇的面具，大声喊着：“我控制不了自己！我身体里面有个邪恶的东西，我制不住它！那些火！那些声音！还有那些痛苦！”他试图描述那股无法抗拒的冲动是怎样的如影随形，最后说到：“谁能了解变成我是什么感觉？
人们一直都说这是洛尔第一次在大银幕上表演，尽管迈克吉利根证实了这是第三次。但毫无疑问，这场表演永远地确立了他的形象，一直延续到他在好菜坞成为华纳兄弟公司旗下最著名的演员之一的日子（《卡萨布兰卡》、《马耳他之鹰》、《混世魔王》［The Mask of Dimitrios,1944]).他也是一个喜剧演员和歌舞片演员，在《丝袜》（Silk Stockings,1957)中扮演了弗雷德·阿斯泰尔的对手，但支撑着他的银幕形象的却主要是精神病人的角色。洛尔于1964年去世。
弗里茨·朗（1890-1976)在美国成为一位著名的黑色电影导演。他的作品包括《你只活一次》（You Only Live Once,1937),根据邦妮和克莱德的故事改编；格雷厄姆·格林的《恐惧内阁》（Ministry of Fear,1944);《芝加哥剿匪战》（The Big Heat,1953),片中李·马文（Lee Marvin)把热咖啡向格洛丽亚·格雷厄姆（Gloria Grahame)脸上扔去；还有《夜深人静》（While the City Sleeps,1956),是另一个关于追捕的故事。朗常因虐待演员而受到指责，他让洛尔被扔下台阶跌入罪犯的窝点十几次，彼得·博格达诺维奇（Peter Bogdanovich)也描述了在他的《西部联盟》（Western Union,1941)的一场戏中，兰道夫·斯考特（Randolph Scott)试图烧掉绑在自己手腕上的绳子。约翰·福特看这部电影的时候说：“那些是兰迪（兰道夫的昵称）的手腕，那条绳子是真的，那把火也是真的。”
（资源待补）
The Maltese Falcon,1941
马耳他之鹰
在那些我们不仅是喜爱并且视若珍宝的电影里，《马耳他之鹰》占有重要的一席之地。请想一想，这部电影在1941年的发行改变了哪些事情：它定义了亨弗莱·鲍嘉其后的表演生涯。硬汉派的萨姆·斯佩德把他从近十年B级黑帮片的次要角色里拯救出来，并带入《卡萨布兰卡》、《碧血金沙》、《非洲皇后号》（The African Queen,1951)等一系列经典影片中去。这是约翰·休斯顿导演的第一部电影。在随后四十多年的电影生涯里，他成了一位多产的导演，拍出一系列强硬、风格化并且十分大胆的影片。西德尼·格林斯特里特在此处第一次现身银幕。他后来参与了《卡萨布兰卡》和其他许多影片，并成为电影史上给人印象最深的性格演员之一。它也是格林斯特里特和彼得·洛尔的首次搭档。两人配合得极为默契，所以他们又共同出演了其他九部电影，包括1942年的《卡萨布兰卡》和1944年的《混世魔王》。在最后这两部里他们不再是配角，而成了主演。（5)某些版本的电影史把《马耳他之鹰》视为第一部黑色电影。它为这一美国本土的类型打下了基础，塑造出一个有着穷街陋巷，刀刃上的英雄，黑暗的阴影和坚强的女性的世界。
当然黑色电影正等待着降生。它已经存在于《马耳他之鹰》的作者达希尔·哈米特的小说中，除此之外还有雷蒙·钱德勒、詹姆斯·M.凯恩、约翰·奥哈拉（John O'Hara)和其他后室里的男人们的作品。钱德勒写到：“尽管他自己并不卑鄙，却必须行走在卑鄙的大街上。”他笔下的英雄马洛（另一个鲍嘉的角色）确实如此。但哈米特的萨姆·斯佩德本身就有些卑鄙，他为之后十年那些说话强硬而风趣的英雄打下了基础。
人们都记得《马耳他之鹰》里接近尾声的一段，当布里吉·欧肖奈西（玛丽·阿斯特［Mary Astor]饰）被斯佩德逼问是否射杀他的搭档的时候。她说自己爱上了斯佩德，并问萨姆爱不爱她。她央求萨姆不要把自己送交法律的审判。而斯佩德回答了一段有些人能够倒背如流的话：“我希望他们不会把绳子绕在这么可爱的脖子上吊死你，宝贝······你很可能不会死。也就是说如果你是个好女孩，二十年后就能放出来。我会等着你的。如果他们吊死你，我会永远记着你。”
冷酷。斯佩德既冷酷又强硬，和他的名字一样1.当他获悉自己的搭档被谋杀之后，眼睛都不眨一下。他不喜欢这个搭档。他跟一个寡妇独处的时候亲吻她，痛打了一顿乔尔·开罗（洛尔饰），不仅因为他必须这么做，也因为乔尔带了一条喷香水的手帕。你知道在1941的电影里这意味着什么。他时不时就用粗暴的方式，对格林斯特里特失去信心，把雪茄扔进火里，打碎玻璃杯，咆哮着威胁他，猛力把门关上之后在走廊里笑了起来，似乎被自己的行为逗乐了。
本庭在说服制片厂让他成为导演前，约翰·休斯顿（1906-1987)在华纳兄弟公司是写剧本的。《马耳他之鹰》成了他第一个选择，尽管之前华纳公司已经拍过两次（分别是1931年同名的电影和1936年的《撒旦遇见女人》［Satan Met a Lady]).休斯顿跟他的传记作者劳伦斯·格罗布（Lawrence Grobel)说他能更清楚地体会到哈米特的设想。这个故事并不是关于情节而是关于角色，软化萨姆·斯佩德这个角色后果将不堪设想。即使在当时，他也和制片厂想要一个大团圆结局的倾向进行了抗争。
Manhattan,1979
曼哈顿
基顿自1972年出演《教父》后就开始走红，但直到1977年主演艾伦的《安妮·霍尔》（Annie Hall)之后她才真正声名大噪，并因此获得了一座奥斯卡。两年后她在《曼哈顿》中饰演的玛丽与《安妮·霍尔》中的安妮颇有相似之处，但这更多是基顿一贯的个人风格所致，而不是角色设置相似。玛丽这个人物没有安妮那么反复无常，也并非有意特立独行，她更像是一个利用智慧抵御孤独的女人。她足够聪明，不会主动招惹麻烦，却又因为马虎大意而不断陷入麻烦。她告诉已婚的耶尔，她不想让他抛弃妻子，她不想成为破坏别人家庭的第三者，可她还是爱他，结果她只能独自度过一个又一个的星期天下午，没有一个人和她做伴。她最后说道：我们就是时机不对。她与伊萨克的短暂恋情只是因为两人都很孤独，他们找不到别的人，只能给对方打电话。
翠西是梅丽尔·海明威饰演的第一个重要角色，并为她赢得了奥斯卡提名。当时她和她所扮演的人物一样，还不满18岁。她的表演直接、自然、毫不做作，恰到好处。她的身高在电影中也成了一个有趣的元素。当然，她比艾伦高1,但这种“高女矮男”的搭配绝不仅仅是一个简单的噱头。当伊萨克和翠西一起出现在银幕上时，我发现翠西是那么突出、显眼，她的存在仿佛是一个无法回避的事实。在与人交往时，伊萨克往往借助机智幽默掩护自已，谈话如同打游击，时不时丢出一句隽语，然而，他身边的这个女孩却像一个靶子，将他暴露在敌人的火力之下。玛丽问：“翠西，你是做什么的？”
翠西答：“我还在上高中。”这时，你真应该看看伊萨克脸上的表情。
有人说伍迪·艾伦总是在他的电影中扮演同样的人物，这种说法是不公平的。的确，他扮演的角色个个都爱饶舌，有时连举手投足也相差无几，但《曼哈顿》中的伊萨克很独特，他的欲望和不安全感都建立在他本身极不成熟的性格上。他想要，却不知道要什么；他出于一时义愤辞掉了工作，却没有想好别的出路。在影片最后，伊萨克恳求翠西不要去伦敦，留在他身边，尽管他也意识到了自己的要求是多么自私。注意此时艾伦脸上的表情。一个二流演员会极力表现伊萨克的恳求是多么迫切、遭到拒绝之后又是多么失望，而艾伦却准确地找到了伊萨克应有的语调，此时这个男人的心里充满了渴望与悔恨，但他又确实真心喜欢这个姑娘，知道她拒绝他是正确的选择。他曾拥有她，却又失去了她，现在两人都清楚他们的缘分已尽。他不是在规划未来，而是想要重写过去。她想到他时，确实只能想到一段美好的回忆。
（资源待补）
McCabe & Mrs. Miller,1971
麦凯比与米勒夫人
一个导演很少能拍出完美的电影。有些人努力了一辈子，但总是差了点儿。罗伯特·奥尔特曼（Robert Altman)拍了一打以这种或那种方式被称作伟大的电影，但其中只有一部是完美的，那就是《麦凯比与米勒夫人》。悲伤的电影充满对永远得不到的爱和家的渴望——麦凯比得不到，和米勒夫人在一起得不到，在长老会教堂镇上也得不到。这座小镇就畏缩在多雨多雪的灰色天空下。《麦凯比与米勒夫人》是一首诗－首献给死者的挽歌。
很少有电影能有这样强烈的地理位置感。长老会教堂镇是由扔在一起的原木堆出来的，木材取自周围威胁着要夺回小镇的森林。土地要么泥泞要么结冰，白天很短，煤气灯发出的室内光线非常微弱，刚刚够让金牙和泪珠闪光。这不是那种介绍角色出场的电影。角色们已经在那儿生活很久了，他们相互之间了如指掌。
一个男人在雨中骑马进入小镇。他走进一家酒馆，确认了后门的位置，然后出去回到马旁边，再次拿着一块布进来罩在桌子上。他坐下来之前酒吧里的人已经开始收椅子了。他是一个名叫麦凯比的赌徒（沃伦·比蒂饰）。有人觉得自己听说过麦凯比曾经射杀了一个人。在背景里有个模糊的声音问：労拉晚餐吃什么？”这种经典的奥尔特曼风格在《陆军野战医院》（MASH,1970)中发展成熟，随后又出现在《三女性》（3 Women,1977)、《像我们一样的强盗》（Thieves Like Us,1974)、《纳什维尔》、《加州分裂》（California Split,1974)、《漫长的告别》（The Long Goodbye,1973)、《大玩家》（The Player,1992)、《秘密遗产》（Cookie's Fortune,1999)和所有其他影片里。它由一项基本假设开始：所有的角色都相互认识，摄影机不会像一条热心的狗那样先盯着一个，然后再换下一个，而是善于拍摄整个群体。角色们也不会像戏剧里那样排着队一个接一个开口发言。
他们想说就说，我们也明白用不着每个字都听得一清二楚，有时候重要的只是整个房间的气氛。在电影结尾处的段落里一直下着雪。除了科恩的歌之外没有任何配乐。麦凯比被三个雇佣杀手追着穿过小镇，包括那个年轻的枪手。雪下得如此之大，大风把它们下落的轨迹吹成斜线，就像听不见的音乐一样。在有些电影里，主
角最后被杀死，然后会给他的女人一个表情悲伤的镜头。此处我们看到米勒夫人甚至在麦凯比走向他的命运之前就很悲伤。她在长老会教堂镇中国城那一端的鸦片馆里。她的注意力集中在漂亮的色彩和外表上，这里的时空对她来说已经死亡。她直接关闭了自己的心灵。
研究一下电影的标题吧。“麦凯比与米勒夫人”，不是像夫妻那样的“和”（and)而是像公司那样的“＆”。这完全是生意上的安排，对于她来说一切皆生意。在她到达长老会教堂镇之前有过的悲痛已成过去。其他的一切也都成了过去，这点鸦片可以保证。可怜的麦凯比。他心里是有诗意的，可惜来到了一个没人知道什么是诗意的小镇上，除了一个人之外。而她却已经败给了诗意。
（资源待补）
Metropolis,1926
大都会
《大都会》被公认为第一部科幻电影杰作，片中描绘了一座由科技的进步和人类的绝望而孕育的未来都市，这幅地狱般的图景将成为整个二十世纪挥之不去的梦魇。从这部影片衍生出了各种各样的作品，除了《移魂都市》之外还有《银翼杀手》（Blade Runner,1982)、《第五元素》（The Fifth Element,1997)、《阿尔法城》（Alphaville,1965)、《洛杉矶大逃亡》（Escape From L.A.,1996)、《千钧一发》（Gattaca,1997),以及蝙蝠侠的哥谭市。片中的邪恶天才洛特旺以及他的实验室为未来几十年间层出不穷的疯狂科学家形象提供了蓝本，而《科学怪人的新娘》（1935)更进一步确立了这一形象。具有人类外形的机器人“假玛利亚”为《银翼杀手》中的复制人提供了灵感来源，就连洛特旺的假手也在《奇爱博士》中得到了致敬。
这类影片中往往有一个孤胆英雄打入未来社会的管理系统内部，并发现了整个社会的运作秘密。就连《蝙蝠侠》中的坏人们也是洛特旺的后代子孙，他们操纵机器为非作歹时总是像洛特旺一样发出邪恶的笑声。这里隐藏着一条重要的讯息：科学与工业将成为政客蛊惑民心的法宝。
《大都会》运用规模庞大的布景、两万五千名群众演员和大量令人瞠目结舌的特效，创造出了两个世界：繁华壮丽的“大都会”和工人居住的地下城市。大都会中建有数不清的体育场、摩天大厦和空中走廊；而在地下城市里，时钟只显示十个小时，以便使每周多出一个工作日。弗里茨·朗这部影片结合了风格强烈的布景、戏剧化的摄影角度、大胆的阴影和极尽夸张的舞台风格，是德国表现主义的巅峰之作。
影片的拍摄过程极其严苛，相比之下具有控制狂倾向的斯坦利·库布里克要算仁慈的了。据帕特里克·迈克吉利根（Patrick McGilligan)所著的《弗里茨·朗：野兽的本性》介绍，导演像驱赶牲口一样驱使群众演员拍摄暴乱的场景，强迫他们连续几个小时站在冰冷的水里，仿佛他们仅仅是一堆道具，而不是有血有肉的人。女主角被迫从高处跳下，而当她要被绑在柱子上烧死时，弗里茨·朗甚至用上了真正的火焰。讽刺的是，朗的导演风格和他片中恶人的行径不无相似之处。
正如许多伟大的电影一样，《大都会》创造出的时空与人物具有强大的震撼力，足以进入我们的影像储备，以供我们想象这个世界。《大都会》提出的概念被通俗文化普遍吸收，以至于片中恐怖的未来城市几乎成了一个理所当然的事实（艾伯特·布鲁克斯［Albert Brooks]曾试图另辟蹊径，在1991年的《阴阳界生死恋》［Defending Your Life]中创造一个乌托邦式的美好未来，但没有了恶魔般的城市地狱图景，影片似乎总显得怪怪的）。朗凭着一股狂热的偏执花了近一年的时间拍摄《大都会》，在此期间他的完美主义几乎达到疯狂的程度，使他的团队备受折磨，而最终的成果就是一部开天辟地之作。没有这样的作品，我们就无法充分欣赏其他的影片。
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1927年放到今天看仍然震撼，
Mr.Hulot' s Holiday,1953
于洛先生的假期
《于洛先生的假期》不是一部闹腾的喜剧，而属于记忆、怀旧、喜爱和愉悦的心情。电影里确实有些地方能让人开怀大笑，但它给我们带来一些更稀罕的东西，一种对人性的幽默而温柔的爱它是如此奇怪，如此重要，如此特别。
电影于1953年发行，在艺术影院里一直持续放映了好几个月甚至好几年。“于洛先生”成了当时的一大热门，不亚于《巧克力情人》（Like Water for Chocolate,1992)、《上帝也疯狂》（The Gods Must Be Crazy,1980)和其他一些人们互相推荐的小制作影片。有那么一阵子，任何艺术影院都可以仅仅通过安排《于洛先生》的档期来获得一个星期的好收益。雅克·塔蒂（1908〜1982)在后来的二十年里只拍了另外四部长片，付出了更多的努力，也受到更多的赞誉，但这一部才是让他留在我们记忆里的电影。
《于洛先生的假期》讲了一个于洛先生在布列塔尼的海边度假的故事。由塔蒂扮演的于洛先生不论从哪个角度看都是高个子。斯坦利·考夫曼说他是“一个只有轮廓的形象，从来不出现他的特写，面部表情也无足轻重”。他开着一辆几乎没法跑的小车来到了海滨，小车装在几个自行车轮子上面，就像为德比肥皂盒汽车比赛(Soap Box Derby)量身定做的一样。（我一直以为它是为了拍电影而专门造的，但却并非如此：这是一辆1924年的阿米卡尔2,原来的主人一定会为有人要买这辆车而迷惑不解。）
于洛一身节日打扮，嘴里叼着烟斗。他对人友好得不得了，但几乎没人正眼瞧他。度假者的注意力都放在他们自己的世界、伴侣和计划上，只有在出差错的时候才会注意到于洛，而这也经常发生。比如说，海滨旅馆的大厅原本是个安静的地方，直到他让门一直开着，大风吹进来并制造了一些细小但有趣的麻烦。这场戏一定用了好几天的时间来准备。
电影建立在基顿或卓别林式的对细节小心翼翼的关注之上。视觉笑料的安排充满耐心，几乎揭示出宇宙这架精密的大机器里隐藏的功能。比如说于洛先生给小船上颜料的那场戏，潮水把颜料罐带入海中再送上岸来，恰到好处地停在刷子的下面。这场戏怎么拍的？究竟是一个把戏，还是塔蒂实际上用潮水和罐子进行了实验，直到获得他要的效果？这很“好笑”吗？不，它简直是个奇迹。大海毫不关心上颜料的人，但却在需要的时候把罐子送到他手边，而生活继续下去，船也涂上了颜料。
再比如塔蒂划着小船出海的场景。这艘船的尺寸就和他的汽车一样不适合他的体型。于洛在海里翻船了。如果换做另一部喜剧，这仅仅意味着主角浑身湿透，而我们应该为此而发笑。但这里不是，小船折叠起来变得像个鲨鱼一样，沙滩上的人都受了惊吓。于洛继续被遗忘了。在他的行为里几乎有一种精神上的逆来顺受，所有事情都不按计划进行，但没什么能令他吃惊。除画面之外，在塔蒂的宇宙里声音也有自己的意志。注意听旅馆餐厅的门开关时发出的碰撞声，当时于洛正和那个孤独的男人一起坐在离门不远的餐桌旁。它惹恼了于洛吗？有可能，但这道门就是有声音。而且我们感觉它像这样已经很久了，并且会一如既往地继续下去，直到某天墙板围成的小旅馆被拆除，
My Darling Clementine,1946
侠骨柔情
很多人相信，约翰·福特（1895-1973)是最伟大的美国导演。现在他有点过时了，你不再会像以前那样听到《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath,1940)这部片，它曾经被描绘成最好的美国电影。当然，他在记录美国历史这方面比其他任何导演做的都多。福特拍《侠骨柔情》的地点是他挚爱的纪念碑山谷，位于亚利桑那州和犹他州的边境上。这里高耸的岩层成了地平线上荒凉的雕塑。对于福特来说，西部片不像后来的导演所认为的那样，是一种“过去某个时期的电影”。他在沙漠和大草原上实景拍摄，他的演员和工作班底就像赶牛远行的牛仔那样生活。他们在大篷车外吃饭，睡在帐篷里。福特拍了一打默片西部片，他在某部电影的现场遇到了怀亚特·厄普本人，并从他那里直接听到奥凯畜栏的故事（即使如此，历史记载的版本也和他的电影大不相同）。福特反复跟同一批演员合作（他的“常备军团”），而有趣的是，他选择了方达而非另一个他最喜欢的约翰·韦恩来扮演厄普。可能他把韦恩视为老西部的代表，而更加绅士的方达则是即将驯服荒野的新人之一。《侠骨柔情》一定是所有西部片里最甜蜜、心地最善良的。片名就暴露了这一点，它并非关于怀亚特或是大夫或是枪战，而是关于克莱门汀，毫无疑问她是故事里对厄普警长最重要的人。她到达后不久有一个片刻，厄普刚刚在邦汤理发厅剪了头发，还匆忙洒了点香水。克莱门汀站在他旁边，说自己喜欢“沙漠中的花香”。“那是我，”厄普说，“在理发店弄的。”
《瓦尔特保卫萨拉热窝》
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