 喜大普奔！ 这10部经典，只有两部没有资源。 071 Persona,1966 假面 （点击下方小程序图标直接观看） 072 Pickpocket,1959 扒手 导演罗伯特·布列松（Robert Bresson,1907-1999) 就像布努埃尔和侯麦一样，上了年纪依然才华横溢。1983年他拍了最后一部作品《金钱》（L'Atgent),获得戛纳电影节的最佳导演奖。他被称为最具基督教色彩的导演之一。他的绝大部分影片都以各种方式和救赎有关。在《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest,1950)中，一位生命快走到尽头的牧师用关注别人生活的方式直面死亡；改编自真实事件的《死囚越狱》中，一个被关押的爱国者的行为举止与一个自由人别无二致；在伟大的《穆谢特》（Mouchette,1966)里，一个被强暴、被村子遗弃的年轻女孩最终让她的敌人蒙羞。除了和《罪与罚》相似的《扒手》，布列松还拍了两部直接改编自陀思妥耶夫斯基的作品：《温柔女子》（Une Femme Douce,1969)和《梦想者四夜》（Four Nights of a Dreamer,1971)。 《扒手》讲述了一个人有意识地试图操纵外在道德的故事（我们会被审判吗？被什么法律审判？）。和许多罪犯一样，他这么做有两个相互矛盾的原因：认为自己比别人更优秀，以及由于害怕自己比别人更糟糕而寻求惩罚。他感到让娜的善良成了一种威胁，所以躲着她。他告诉她：“这些铁窗，这些墙壁，我甚至看不到他们。”可是受伤的心灵却被她手掌的触摸治愈。（最后一句台词：“哦，让娜，为了与你在一起，我得走一条多么奇怪的路！”）在一部布列松电影中，隐藏的激情多得令人难以置信，但他并不觉得有必要去表达它们。同样惊人的张力和兴奋也被紧紧控制住。想想米歇尔和他的同伙在拥挤的火车上行窃的段落，手、钱包、口袋和面孔的特写交织在一起，既像一场节奏控制异常完美的影像芭蕾，又像一个解释扒手如何工作的纪录片。 我们看到第一个人如何引开目标的注意力，第二个人如何探囊取物，以及第三个人如何迅速接过第二个人手中的钱包并离开。其中最主要的原则是：偷钱的人不能把钱带在身上。三个人在火车上来来回回地作案，有一回甚至流畅地把掏空的钱包又塞回物主的口袋里。其手法无论在时间掌控、优雅程度还是精确性来说都不亚于芭蕾。三人齐心协力，步调一致，行动有如一人。他们的手法带有某种炫耀成分，在摄影机面前暴露无遗，却在受害者面前隐藏起来。 布列松拍片的方式严肃而直接。他希望他的演员尽可能少地表演。他喜欢正面拍摄演员，所以当我们看着演员时，他们也面对着布列松的摄影机。倾斜镜头或过肩镜头会把人物置于动作的进程之中，而正面镜头给出的信息是：“这儿有个人，他的情况是这样的，我们如何去看待他？” （点击下方小程序图标直接观看） 073 Pinocchio,1940 木偶奇遇记
在《白雪公主》取得突破后，迪斯尼的动画设计师们重新回到他们的分镜图，暗中策划着几项创新。首先是不受约束地暗示画外空间的存在。在“常规”的电影中，角色们在镜头的边缘时隐时现。他们出画入画，摄影机也在附属空间中横摇和变焦。早期动画倾向于把动作保持在稳定不动的画框内，而迪斯尼在《幻想曲》特别是《木偶奇遇记》中打破了画框的限制。比如片中有一个刺激的段落，皮诺曹和他爸爸被鲸鱼的喷嚏冲出鱼腹，随后被吸了回去，完了又被冲出来。观众能感到鲸鱼怪就在镜头外右边的空间中，这种感觉伸手可触。 另一个创新是所谓的“多平面摄影机技术”（the multiplane camera),这项发明让平面绘画变得立体化。摄影机似乎穿过了前景的图案一路向画框深处走去。片中有个在空中俯瞰皮诺曹村子的镜头，摄影机逐渐拉近，越过层层图案最终变成一个特写。这比仅仅通过透视法来创造空间深度好多了。 《木偶奇遇记》的观众们没怎么注意这些创新，他们被剧情深深吸引住了。影片描述了一个希望变成血肉之躯的小木偶如何追寻他的目标，不仅讲得精彩，还带有道德上的含义。这是一个寓言，它告诉人们说谎的危险，令人过目难忘，在大众文化中可谓无出其右。整个故事毫无疑问是非常出色的。它包含的元素最终被提炼成迪斯尼影片的标准公式（小猫费加罗和金鱼克莱奥成为反复出现的配角典型，在各式各样的小插曲中舒缓观众的情绪），但故事的主线却设计得狡猾而巧妙，很容易打动孩子们的心。
（资源待补）
074 Psycho,1960 惊魂记
“刺激观众的不是故事所传达的信息，也不是演员的精彩表演······让观众震撼的纯粹是电影本身。” 在谈到《惊魂记》时，阿尔弗雷德·希区柯克对特吕弗说了上面这番话，随后又说这部影片“属于电影人，属于你我。”希区柯克故意让《惊魂记》看上去像一部粗制滥造的猎奇电影，他没有使用御用的昂贵制作班底（当时他们刚刚完成《西北偏北》），而是用他的电视剧制作团队来拍摄这部影片。全片采用黑白胶片，大段篇幅没有对白，贝茨旅店和大宅都是在环球影业的影棚里搭建的。《惊魂记》的制作成本仅80万美元，即使在60年代也相当低廉。与《后窗》（Rear Window,1954)、《迷魂记》（Vertigo,1958)等精致优雅的希氏代表作相比，《惊魂记》在精神上更接近《绕道》这样的小成本黑色电影。然而，《惊魂记》的影响却远远超过了其他任何一部希区柯克影片。“我在执导观众，”他对特吕弗如是说（两人的访谈录后来集结成书出版），“你甚至可以说我在拨弄他们，就像拨弄一件乐器。”对于当年观看《惊魂记》的第一批观众而言，这是他们看过的最令人震惊的影片。影院的宣传广告大声疾呼：“切勿泄密！”没有哪个观众能预料到看似第一女主角的玛丽昂（珍妮特·利饰）在影片三分之一处就会被干掉，更不会有人猜到诺曼母亲的大秘密。《惊魂记》的宣传语让人联想到威廉·卡索1的猎奇惊悚片。“《惊魂记》你必须从头看！” 希区柯克用不容辩驳的口吻宣称，“晚进场的观众还没来得及看到珍妮特·利，她就已经消失在银幕上了。” 尽管影片的情节在今天早已失去了悬念，《惊魂记》仍然能够不断地诱导观众、惊吓观众，这在很大程度上要归功于希区柯克对两处次要情节的巧妙处理，即玛丽昂·克莱恩出逃的前因以及她与诺曼（安东尼·珀金斯［Anthony Perkins]饰）之间的关系。希区柯克对这两条线索的处理一丝不苟，大有将其发展为主线的架势，因此这两段情节才能产生奇效。 玛丽昂·克莱恩出逃的情节是整部影片的引子，希区柯克在这里用上了他惯用的桥段：一个普通人落入了罪犯的境地，饱受罪恶感的煎熬。玛丽昂·克莱恩的确偷了四万美元，但却仍然符合希区柯克的“无辜者”的标准。影片开头，我们看到玛丽昂在一间低级旅馆中和她的恋人－离了婚的萨姆·卢米斯（约翰·加文John Gavin]饰）幽会，这是她第一次出场。萨姆要负担前妻的赡养费，无力迎娶玛丽昂，二人只能私下见面。随后，一笔巨款从天而降：一位油头滑脑的顾客（弗兰克·艾伯森［Frank Albertson]饰）携现金前来购房，并对玛丽昂大肆轻薄，仿佛在暗示这笔钱足以连她一并买下。于是，玛丽昂犯罪的动机成了爱情，而受害者则是个无耻小人。 这段引子足以发展成一部长达两个小时的希区柯克式悬疑片，《没有任何迹象表示这是为了误导观众而设下的伪装。玛丽昂携款逃出凤凰城后直奔位于加州费韦尔的萨姆家，此时出现了另一个希区柯克的招牌式情节一警察恐惧症。
075 Pulp Fiction,1994 低俗小说
影片的环形－自我指涉结构闻名遐迩。全片以“小南瓜”和“兔宝宝”（分别由蒂姆·罗斯［Tim Roth]和阿曼达·普拉莫［Amanda Plummer]饰演）打劫饭店的一幕开始，最终又以同一事件结束，中间非线性地穿插着各路线索。然而，人物的对话之中却含有一种时序性，即前面提到过的事情总能提点后续情节。这些对话证明昆汀一开始就对整个故事的前前后后成竹在胸，因为即便剧情反复跳切，对话仍然滴水不漏，时刻照应着前后情节。
076 Raging Bull, 1980 愤怒的公牛
《愤怒的公牛》所刻画的嫉妒之情是电影史上最令人痛心的，它就像是现代版的《奥赛罗》2.这部影片极其生动地表现了一个男人的自卑、恐惧与性无能，正是这些问题驱使部分男性对女性使用暴力。拳击只是故事的背景，而不是故事的主题。拉莫塔在拳击场上以不肯倒下而出名，影片好几次表现了他以被动的姿态站在擂台上，双手垂在身旁，一任别人捶打他的身体。我们能猜出他为什么不倒下：他的痛苦是如此深刻，以至于他宁可继续忍受疼痛。
（点击下方小程序图标直接观看）
077 Red River,1948 红河
韦恩和克里夫特之间有着明显的张力，这不仅因为个较年长而另一个较年轻，还因为韦恩1929年就开始了表演，而克里夫特则代表了方法派的前沿。这一情况几乎像是韦恩可以比一个夸张的演员更高调，但却试着比一个含蓄的演员更内敛。他遇到了挑战，并出色地迎接了它。 《红河》的主题来自古典悲剧：为了给自己的平步青云清理道路，儿子在真实和象征两个层面上都有弑父的需要。父亲也有通过孩子来获得不朽的欲望（在有女人的戏里面，唯一成功的一场是汤森要苔丝给他生个儿子）。驱赶牛群的宏伟丽，“抢占位置”和善待牧牛工的所有专业细节，这些都是围绕着主题的气氛营造。 有种态度潜伏于其他一切东西背后，可能电影的制作者当时也没有意识到这个隐含的假设：只有白人才有权利去索取他们想要的东西。汤森射杀了一个墨西哥人，那个人来告诉他这片土地为“唐·迭戈”所拥有，是西班牙的国王赐给他的。汤森说：“你的意思是，他从之前生活在这儿的人一一比如说，印第安人一－那里抢走了它。既然这样，我也会从他那里抢走。”在漫不经心的对话中，我们得知汤森为了自己的牧场还杀过另外七个人。他杀人之后在尸体旁读圣经的场景有种黑色幽默的主题。汤森是他自己的法律，直到麦特阻止了一次绞刑并结束了他的统治。如果所有西部片都是关于文明不可避免的扩张，那么在这一部里它看上去是个不错的主意。
（资源待补）
078 Schindler' s List,1993 辛德勒的名单
《辛德勒的名单》让我们略窥反犹大屠杀的一角，但影片并没有解释大屠杀的根源，因为没有人能够解释为什么人类能犯下种族屠杀这样的罪行。又或许，我们只是不愿去理解。事实上，种族屠杀不仅在人类史上司空见惯，而且直到今天仍然在非洲、中东、阿富汗和其他许多地方不断发生。美国也是通过殖民者对当地土著居民实施种族屠杀政策而建立的。宗教与种族是我们昔日相互仇恨的标记，除非我们能超越这些束缚，否则我们就必须承认我们仍然有可能成为刽子手。 斯皮尔伯格的影片之所以有力，并不是因为它道破了邪恶的根源，而是因为它坚信人类在邪恶面前仍然可以行善，并且善可以取得最终的胜利。 影片的结尾让人流下了眼泪。战争结束后，辛德勒的犹太人置身于一片陌生的土地 他们虽然无依无靠，但是仍然活着。一名俄国军人告诉他们：“那里不就是一座小镇吗？”于是，他们朝地平线走去。下一个镜头由黑白溶入彩色，起初我们以为这一幕仍是前面动作的延续，但紧接着却发现从山头上走来的男男女女已经换了装束，这时我们才猛然醒悟：这些人是辛德勒的犹太人。随后，我们看到了真正的大屠杀幸存者与他们的子女共同凭吊辛德勒墓地的情景。整部影片以一份被限制在犹太聚居区的犹太人的名单开场，又以一份获救者的名单结束。这份名单就是至善，就是生命。名单的四边环绕着深深的河流。
（点击下方小程序图标直接观看）
079 The Seven Samurai,1954 七武士
黑泽明的《七武士》不仅本身是一部伟大的电影，也是贯穿了下半个世纪的一种电影类型的源头。影评人迈克·杰克（Michael Jeck)认为它是第一部组织起一个队伍来完成任务的影片，这个点子催生了好莱坞的直接翻拍版《七侠荡寇志》（The Magnificent Seven,1960),还有如《纳瓦隆大炮》（The Gunsof Navarone,1961)和《十二金刚》（The Dirty Dozen,1967)这样不计其数的战争片和集团犯罪片。黑泽明的武士片《用心棒》（Yojimbo,1960)被重拍成《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars,1964),并创造出通心粉西部片；这部电影还和黑泽明的《战国英豪》共同启发了乔治·卢卡斯的《星球大战》系列。既然如此，我们可以认为这位最伟大的电影人之一让随后五十年的动作英雄们有了大展身手的机会，而这不过是他最初目标的一个副产品。 黑泽明原本打算拍一部武士片，既根植于古代的日本文化，又能把灵活的人文主义置于刻板的传统之上。《七武士》的核心事实之一在于武士和雇用他们的村民处于不同的社会等级，而且永远不能混淆起来。实际上，我们知道这些村民之前都对武士抱有敌意其中之一甚至一直歇斯底里地害怕武士会拐跑自己的女儿。但强盗们是更大的威胁，所以武士还是被雇来了，村民们对他们的尊重和怨恨几乎同样多。 七位武士为什么接受这个任务？为什么要为了每天一把米的报酬冒生命危险？因为这就是武士的职责，武士的本性。双方都被强加于他们头上的社会角色束缚着。诺埃尔·伯奇（Noel Burch)在他的日本电影研究著作《致远方的观察者》（To the Distant Observer)中写道：“日本文化的基本特征之一就是用受虐狂式的坚韧不拔来履行复杂的社会义务。”不仅仅是武士，那些强盗身上也有这种精神。尽管他们很清楚村子已经做好了防御以及自己蒙受着巨大的损失，也明白并且附近一定有没受保护的村庄，但还是把一系列的袭击继续进行下去。他们就像希腊悲剧中的人物那样，扮演着指派给他们的角色。 《七武士》有两个重要的支线情节与反抗社会传统有关：由三船敏郎扮演的菊千代是一个兴高采烈的，有多动症和表现欲的武士。他并不生于一个武士家庭，但越过了社会阶层而成为一个武士。还有武士冈本胜四郎（木村功饰）和村女之间不被允许的恋情（讽刺的是，女孩的父亲正是那个担惊受怕的村民）。 他们爱着对方，可是一个农民的女儿不能指望嫁给一个浪人。尽管如此，当他们在决战前夜被发现在一起的时候，村子里出现了“理解年轻人”的争论，甚至还提出他们真心相爱作为理由一一这是为现代观众而设计的桥段，在电影所处的十七世纪不会有多大分量。 黑泽明被认为是所有伟大的日本导演中最具西部片色彩的（有些日本的影评人轻蔑地说他过于西部片化了）。《七武士》代表了他作品中一个重要的分界线，杰克发现，在此之前他的大部分电影认同了团队合作、适应集体、服从多数等日本传统美德。而他所有的后期影片都与异类、特立独行的人和反叛者有关。
七武士.Seven.Samurai.1954(点击此超链接即可观看）
080 The Seventh Seal,1957 第七封印
有些人仿佛生来就是拍电影的，但英格玛·伯格曼却是后天修炼成才的。伯格曼于1918年出生在乌普萨拉1,父亲是一名信义宗2牧师，教子十分严厉，经常把年幼的儿子和“会吃人脚指头的东西”一起关在碗橱里（这一幕在伯格曼的影片中反复出现）。伯格曼战后拍摄的最初几部电影是意大利新现实主义和好莱坞社会剧（social drama)的拙劣混合体，从片名（《雨中情》It Rains on Our Love]、《黑暗中的音乐》［Night is My Future])就可以看出它们的平庸陈腐，如今早已无人问津。写实主义的鸡毛蒜皮、柴米油盐不是他的长项；在《喜悦》（To Joy,1949)、《小丑之夜》（Sawdust and Tinsel,1953)等影片中，他重归严肃沉重的主题，这才找到了自己的才华。1957年，《第七封印》和《野草莓》先后上映，标志着他艺术上的成熟。这两部影片讲述的都是生命即将终结的人在旅途中寻找意义的故事。
未完待续 还有20部电影等着你……
 |
|
|
