徐淵：包山二號楚墓妝奩漆繪“昏禮親迎儀節圖”考

包山二號楚墓妝奩漆繪“昏禮親迎儀節圖”考

同濟大學中文系  徐淵

一、

對於包山楚墓妝奩圖案的認識歷史

湖北荊門包山墓地二號楚墓發掘於1987年，位於距離戰國楚都紀南城16公里的荊門十里鋪鎮王場村包山崗地。經過研究確定墓主人爲戰國楚國貴族左尹昭佗，1991年《包山楚墓》由文物出版社出版，其中披露了一件墓中出土的漆奩，該子母口漆奩的圓形蓋側壁上漆繪了彩色車馬人物，色彩鮮艷，人物形象非常生動[1]。

由于器物上所繪圖案的內涵可能與先秦禮制相關，漆奩上的彩繪發表後引起學界關注，有多篇文章對此加以探討[2]。在對漆奩彩繪的分析中，彭德《屈原時代的一幅情節性繪畫——荊門觸目彩畫〈王孫親迎圖〉》、張聞捷《包山二號墓漆畫爲昏禮圖考》認爲該畫反映的是先秦昏禮，對漆奩的禮典性質作出了正確的判斷。

彭文認爲此圖是“王孫親迎”圖，並且指出全圖所描繪的是先秦婚禮“納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎”六禮中的“親迎禮”。由于彭文的主體爲對先秦婚禮的一般性介紹以及對漆奩、漆畫的性狀描述，故沒有給出更多證據說明其對本圖案性質認定的依據所在。這是本文打算詳加論證的內容。

張聞捷認爲漆畫中的四個獨立場景反映了周代婚禮中的六項程序，此漆繪表現的是“納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎”全部六項先秦婚禮禮典。張文認爲：

此幅漆畫的意義已十分明確，其所反映的正是周代士一級的婚姻之禮，這也正合漆奩作爲燕居之器的性質。從納采至偕歸，做器者爲我們展現了一幅栩栩如生的周代婚事過程，而其與《儀禮·士昏禮》的記載幾乎絲毫無差，更成爲我們瞭解這一制度至爲珍貴的參考。

然而，根據一般對《儀禮·士昏禮》所描述的先秦婚禮儀節來看，今人對“納采、問名、納吉、納徵、請期”這五個昏禮禮典的細節並無清晰的瞭解，從文獻角度來說，將一類圖像與婚禮中的前五禮相對應很難獲得堅實證據。

其次，張文認爲圖一片段所描繪的是下達、采納、問名之禮（見下圖5）。圖二片段，所描繪的是納吉、納徵、請期之禮（見下圖4）。顯然，張文沒有正確把握禮典的基本性質，即禮典是在一定時空範圍內進行的一套完整的禮儀演習過程，先秦婚禮六禮的每個禮典，均應當是一套完整的儀程，不可能通過一個圖表現多個禮典的諸項儀節，更難通過一個圖像片段表現多個禮典。考慮到所謂的婚禮六禮其每一儀節都有完整的禮典過程，將妝奩中任何一段畫面指認爲代表“六禮”之一，都是難于說通的。

再次，張文將圖5、圖6連接而成的圖案認定爲昏禮中“下達、采納、問名”之禮，將圖4認定爲昏禮中“納吉、納征、請期”之禮，將圖2認定爲“男女相會”之禮，將圖1認定爲昏禮“親迎”之禮。其中，誤增“男女相會”之禮，此禮不在昏禮六禮之中，使用《周禮·地官·媒氏》賈公彥疏說明“相會”之禮純屬穿鑿。套用《詩經·召南·野有死麕》鄭玄箋作爲昏禮中有此儀節的說明也不可信。無論《詩經》鄭玄箋，還是《媒氏》賈公彥疏，都是在調和以上文獻中 “男女相會”之儀不見于禮書昏禮相關篇目的矛盾，將它們强行安排在《儀禮》《禮記》所未述及的昏禮儀節之中。故這些是不足爲據的。

根據以上的分析，張文對包山楚墓妝奩漆繪的禮儀性質分析的出發點即發生了重大偏差，並且張文也沒有準確把握到先秦婚禮儀節的重要特徵，故張文對妝奩漆繪分析的結論無法令人信服。

我們認爲漆繪圖像所描述的顯然只是“親迎禮”這一個婚禮禮典，諸圖像片段所描繪的是這一禮典過程的不同儀節場面，漆繪較爲完整地表述了作爲婚禮最重要禮典“親迎禮”的主要過程。

二

包山楚墓妝奩圖案的構圖説明

以往的研究中，對該幅圖畫的細節已經有了一定認識。本圖是環繞在圓形漆奩周邊的一幅連續圖畫，確定圖畫分爲幾個畫面，哪個畫面是起點，哪個畫面是終點，對於認識本畫面的禮典性質有著重要的作用。根據之前的研究，多數文章已經指出，漆奩連環畫面是依靠幾棵大樹作爲整個畫面的分隔標誌，被大樹分隔之後，整個畫面分爲五個區域。其中有一個區域兩棵大樹之間的距離非常接近，其間只有奔跑著的一隻狗和一隻豬，剩餘四個畫面皆有人物和動物，對這四個畫面所表現的禮制内涵争議較多[3]。

在這幾段繪圖中除了少量出現的狗和豬以外，反復出現的動物圖像就是在天上的大雁。在《儀禮》中用雁的禮典只有兩類，一是卿大夫間相見用作“摯”的雁，另外就是昏禮中用雁，”《儀禮·士昏禮》賈公彥疏：“昏禮有六，五禮用雁：納采、問名、納吉、請期、親迎是也。”關於雁的意象與本圖禮節性質的關聯，張聞捷已經關注，並在文章中做了明確的論述[4]，這是明確本圖禮典性質的一個重要標誌。

圖1 包山二號墓漆奩彩繪第一段描圖[5]

圖2 包山二號墓漆奩彩繪第二段描圖

圖3 包山二號墓漆奩彩繪第三段描圖

圖4 包山二號墓漆奩彩繪第四段描圖

圖5-1 包山二號墓漆奩彩繪第五段描圖之一（左）

圖5-2 包山二號墓漆奩彩繪第五段描圖之一（右）

彭文對妝奩圖案做了白描，將其認定的《王孫親迎圖》以六個畫面做了描圖。彭文没有對六個畫面作禮典性質的描述，也没有對六個畫面的先後順序做相應的討論。按照以樹作爲分隔畫面的原則，圖5-1、圖5-2應爲同一畫面的左半和右半，故五棵樹將妝奩彩繪分隔爲五個畫面。有豬和犬的畫面明顯比圖5-1、圖5-2所合成的畫面要小很多。由於畫面中的不少人物是重復出現的，故將這些畫面理解爲同一禮典的不同儀節，比將這些畫面理解爲同一活動的全景場面要合適得多。因此，釐清不同畫面的順序及人物關係是弄清整個妝奩圖案内容的關鍵點。

如果按照張文的安排，昏禮六禮的進行順序是沿著妝奩向右旋轉逐步展開的，昏禮六禮各儀節的展開與圖中馬車以及豬犬的奔跑方向相反，這與一般人的讀圖習慣並不相符。最重要的是，張文花了不少筆墨描述圖中的人物服飾、車馬器物，然而圖5-1、圖5-2究竟與昏禮的“下達、採納、問名”、圖4與“納吉、納徵、請期”、圖1與“親迎、攜歸”這些重要儀節中的標誌性名物到底有什麼關聯，張文没有給出實質性的證據。可見，張文作出昏禮六禮與本圖具有對應性關係的結論具有很大的隨意性。

由於妝奩上的各段圖案按照禮典儀節的順序排布是最爲自然的“連環畫”敘事手法，故將妝奩上某個畫面作爲首個畫面確定下來，就能排布出後面畫面的順序。本文認爲在彭文描圖的圖示中，圖1是整個圖案的首畫面。首畫面的左側是第二個畫面，依此向左是第三、第四、第五個畫面。也就是説整個妝奩向左旋轉的過程，就是昏禮禮典親迎儀節依次開展的順序。這與圖中馬車、豬、犬行進的方向是一致的。彭德所繪的圖案没有根據妝奩上的排布順序來確定描圖的序號，故本文根據這個順序對描圖的編號做了調整。

張聞捷將彭文圖5、圖6連接而成的圖案認定爲昏禮中“下達、採納、問名”之禮，將圖4認定爲昏禮中“納吉、納徵、請期”之禮，將圖2認定爲“男女相會”之禮，將圖1認定爲昏禮“親迎”之禮。其中，誤增“男女相會”之禮，此禮不在昏禮六禮之中，使用《周禮·地官·媒氏》賈公彥疏説明“相會”之禮純屬穿鑿。套用《詩經·召南·野有死麕》鄭玄箋作爲昏禮中有此儀節的説明也不可信。無論《詩經》鄭玄箋還是《媒氏》賈公彥疏，都是在調和以上文獻中 “男女相會”之儀不見於禮書昏禮相關篇目的矛盾，將它們強行安排在《儀禮》、《禮記》所未述及的昏禮儀節之中。故這些是不足爲據的。

考慮到以上所謂的昏禮六禮其每一儀節都有完整的禮典過程，將妝奩中任何一段畫面指認爲代表“六禮”之一，都是很難説通的。

三

“親迎”與“驅”

本文認爲，以上四個連續的畫面，所表現的就是士昏禮“親迎”儀節的四個場面，是昏禮“親迎”當天所要經歷的四個環節，這些場面是向左旋轉漆奩依次展開的。

畫面一（圖1）表現的是新婦家主人備禮等待其“新壻”光臨“親迎”本家“新婦”的場面。畫面中兩位左側站立的男子爲新婦家之主人（新婦的父親）及從者，三位女子是將要出嫁的女兒、其姆以及女從者。《儀禮·士昏禮》在昏禮當天一開始即是對此場景的描述：

主人爵弁，纁裳緇袘。從者畢玄端。乘墨車，從車二乘，執燭前馬。婦車亦如之，有裧。至於門外。……女次，純衣纁袡，……姆纚笄宵衣，在其右。女從者畢袗玄，纚笄，被纚黼，在其後。

所謂“次”，《儀禮·士昏禮》鄭玄注：“次，首飾也，今時髲也。《周禮·追師》掌‘爲副、編、次’。”《説文》：“髲，鬄也。”，“髲”、“ 鬄”在《説文》中互訓，就是假髮的意思。也就是説，新娘在出嫁當天是要戴假髮的，圖中女性皆頭戴似冠而非冠的頭飾，應該表現的是“次”一類的首飾。

畫面二（圖2）所描述的是在新婦家行禮完畢之後，主人送“新壻”出門，“新壻”向主人告别的場面。圖中較畫面一（圖1）新增的兩位冠帶頭飾的男性正是前來迎取“新婦”的“新壻”及其從者。此時新婦已經站在前述“新壻”爲其準備的婦車上，也就是畫面二中最右側的車。故畫面一（圖1）中的三位女性在畫面二（圖2）中只剩兩位，另一位站車上，顯然就是“新婦”。《士昏禮》對這一環節如此描述：

主人玄端迎於門外，西面再拜，賔東面荅拜。主人揖入，賔執鴈從。至於庿門，揖入。三揖，至於階，三讓。主人升，西面。賔升，北面，奠鴈，再拜稽首，降，出。婦從，降自西階。主人不降送。

由於整個妝奩彩繪都簡化了對宫室的描寫，故新婦家主人是否是在門外送别“新婦”及“新壻”已經無從考察。然而根據前面所述人物增減的情況，可以認定這幅畫面表示了從“壻”到來一直到“新婦”登車、 “新壻”告别主人（新婦的父親）的過程。需要説明的是《士昏禮》中“新壻”來迎接“新婦”時，“新婦”的母親並不出面，故與新婦並立的是其“姆”與“女從者”。《儀禮·士昏禮》：“壻授綏姆，辭曰：未教，不足與爲禮也。”鄭玄注：“姆，教人者。”《左傳·襄公三十年》：“宋伯姬卒，待姆也。”杜預注：“姆，女師。”如果 “新婦”的母親也在場，其與“新婦”的尊卑不同，自然不會與“新婦”站成一行。從這點上説，畫面一（圖一）、畫面二（圖2）所示與禮書完全吻合。

畫面三（圖4）表現的是整個妝奩圖案中與禮書切合最爲緊密的一個儀節，即“新壻”爲“新婦”“驅”，這是之前論者皆没有加以關注的核心問題。《士昏禮》記述，在“新壻”出主人家門之後，要登車行一個只有士昏禮才具備的儀節，即“驅”。所謂“驅”指的是“新壻”爲了表示對“新婦”迎娶的誠意，要親自駕車，使得車輪旋轉三周，以表示自己親自爲“新婦”駕車，之後方由御者代他真正地爲“新婦”駕車歸家。故《士昏禮》在“新壻”告别“新婦”家主人之後，説：

壻御婦車，授綏，姆辭不受。婦乘以几，姆加景，乃驅。

畫面中站在車上最左側的就是“新壻”，“新壻”後背對著畫面的是第二幅圖中的“新婦”，“新婦”其右還有一人當是“從者”。車下一人應該就是準備代“新壻”馭車的“御者”。此車正是“新壻”爲“新婦”準備的婦車。圖3所表現的這個場面，正是親迎之禮中最爲標誌性的一個環節，包山二號墓妝奩圖案的性質也因爲這個畫面完全被揭示出來，並且與《儀禮·士昏禮》緊密扣合。

畫面四（圖5-1、圖5-2）所表現的是“新壻”在“驅”新婦之車後，登上自己的車，“新壻”之車在前、“新婦”之車在後，“新壻”迎“新婦”一同歸家的宏大而歡樂的場面。畫面最左側的人物應該即是“新壻”家中的僕隸，他的出現表現了“新壻”已經到家。《士昏禮》在“新壻”驅車之後緊接著説：

御者代。壻乘其車先，俟於門外。 婦至，主人揖婦以入。

此處“主人”指的就是“新壻”。可見，此畫面所要表達的禮典特徵正是“新壻”比“新婦”先到，這樣“新壻”才能在家門口迎接“新婦”的到來。畫面上的車有兩輛，其中一輛即是“新壻”之墨車，後面一輛是“新婦”的婦車，兩輛車上中間所站立的就是“新壻”和“新婦”，車下隨車奔跑著的就是隨“新壻”去迎接“新婦”的從者以及跟隨“新婦”來到“新壻”家的“媵”和“御”。

至此爲止，整個昏禮成昏之前的“親迎”儀節全部完成。

根據上述分析，圖中男性所戴的冠飾應當就是士昏禮所述的“爵弁”，整個妝奩彩繪中區分男女性别的標誌仍然是頭飾，這使得區别圖繪中的男女性别很容易，毫不相雜。張聞捷由於錯誤地認定了彩繪中的人物關係，故雖然也舉了禮書中關於頭飾、車飾的一些特徵，但與本圖聯繫起來都顯得比較牽強。

包山二號墓妝奩中所描繪的所有女性從始至終都是背對畫面的，其餘人物根據本文的認定皆爲男性，故很難區分妝奩中男性之間的頭飾及服飾上的差别，也很難區分女性在頭飾及服飾上的差别。對他們強作分别，反而違反了對繪圖文獻研究所應具備的科學態度。繪圖者只需要通過最少的變化即能突出整個畫面的禮儀特徵，這應該是圖像類文獻的共同特點。

四

包山楚墓妝奩畫面的禮典性質

根據以上的分析，包山二號楚墓妝奩的畫面所表現的就是《儀禮·士昏禮》中“新壻”與“新婦”在成昏儀節之前，“新壻”至“新婦”家“親迎”儀節的四個先後相續的環節。《士昏禮》對這個過程的描述總共一百餘字，而包山楚墓妝奩彩繪的四個分場景幾乎將這一百餘字所描述的“親迎”環節按照順序安全表述出來，其中尤其值得注意的是其對“新壻”驅“新婦”之車的場面也進行了專圖描繪，從而將這個妝奩畫面的經典昏禮性質表露無遺。

此圖所繪人物幾乎均可以與《士昏禮》所述親迎儀節中的人物對應。如果説本圖只是對楚國禮俗的表現，則大大低估了本圖作爲“經典文獻”的價值。本圖描繪昏禮親迎場面的方式，可能是先秦時代表述昏禮的一種經典模式，其關鍵在於對禮典特徵的表達，只有抓住了整個畫面所表達禮典的重要特徵畫面，才能真正認識該畫面的禮儀性質。圖像文獻研究的關鍵在於找到特徵圖案，而不是尋找圖中相似圖案之間的微小差别，這些微小差别可能由於研究者的主觀意願被大大放大，從而影響了整個研究的客觀性。

可以推想，本組圖像是戰國時代的工匠根據當時經典中禮典舉行的規範，在器物上對這組禮典儀節進行了繪製。工匠們很可能並不具有禮典相關的知識，這些圖像並不是工匠們憑空的藝術創作，而是他們在一定的繪圖範式下長期傳承形成的一套固定的圖繪叙事模式[6]。包山二號墓漆奩彩繪的“昏禮親迎儀節圖”對于理解戰國時代諸多禮儀性質的圖案具有重要的文獻價值。

 

 

本文簡體版曾發表於《三代考古》第八輯（科學出版社，2019年10月）

注釋：

(1) 湖北省荊沙鐵路考古隊編：《包山楚墓》（上下册），北京：文物出版社，1991年10月。妝奩彩圖見《包山楚墓》（下册），彩版七（VII’）、彩版八（VIII’）。

(2) 劉彬徽等1987年在《江漢早報》發表了《畫苑瑰寶——“金秋郊游圖”》，認爲該畫描繪的是楚國貴族在秋天到郊外游玩的場景；胡雅麗1988年在《文物》發表了《包山2號墓漆畫考》，認爲該畫可以分爲五段，反映的是先秦聘禮出行和迎賓的場景，因此該漆畫可以稱爲“聘禮行迎圖”，這是首次將此漆奩彩繪與先秦具體禮典儀節建立起明確的聯繫；崔仁義1988年在《江漢考古》發表了《荊門市包山二號墓出土的〈迎賓出行圖〉初論》，認爲該圖可以分爲四段，反映的是大夫間朝覲的禮儀，是聘禮的再現，並將此圖命名爲《迎賓圖·出行圖》；陳振裕1989年在《江漢考古》發表了《楚國車馬出行圖初論》，認爲該畫二十六個人物表現的是一個場景，“場面十分壯觀”，是“楚國貴族車馬出行圖”；彭德1990年在《文藝研究》發表了《屈原時代的一幅情節性繪畫——荊門楚墓彩畫〈王孫親迎圖〉》，首次將該圖與昏禮禮典中的親迎儀節聯繫起來，認爲畫上有新郎、新娘及媒人等人物，該文未如之前發表的數篇文章對該畫的個畫面進行儀節分析，而是重點分析了該畫的藝術史價值；胡鶯2007年發表了其碩士論文《包山二號墓漆奩的出行圖像與相關問題研究》，該文同意陳振裕將漆奩圖像定爲“出行圖”，並認爲“出行”與後世“鹵簿”制度相關；張啓彬2009年在《湖北美術學院學報》發表了《包山楚簡〈車馬出行圖〉》，對畫中的“樹”和“雁”的意象進行了藝術分析，同意陳振裕的意見，將該圖定爲“車馬出行圖”；張聞捷2009年在《江漢考古》發表了《包山二號墓漆畫爲昏禮圖考》，認爲該圖描繪的是士一級的昏禮場景，“漆畫中由樹木分隔爲四個獨立場景，反映了周代昏禮的這六項程序”。

(3) 胡雅麗：《包山2號墓漆畫考》，《文物》1988年第5期，第30頁。

(4) 張聞捷：《包山二號墓漆畫為婚禮圖考》，《江漢考古》2009年第4期，第79頁。

(5) 描圖圖釋引用的是彭德：《屈原时代的一幅情节性绘画——荆门楚墓彩画〈王孙亲迎图〉》文中的手描圖，由李競博同志重繪，圖序根據本文認定的昏禮禮典親迎順序從先到後排放。

(6) 這或與藏地唐卡的繪製有一定的相似性。多數畫師幷不屬於知識階層，對所繪內容的全部含義幷不清楚。由于技法的傳承，畫師對禮典特徵的特殊描繪方式會逐步固化爲模式化的表現手法。