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《书法课程》 见诸笔墨 | 达于心灵 不可一日无此君 文化核心 | 中国书法 | 最高艺术 写字在勤奋和天分，创新在学识和胆识，此言不虚也。 最欣赏李可染大师之语： 用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。 ——题记 评当代100位书法家59陈振濂：学科精神才子书 【书家简介】 陈振濂，号颐斋，1956年2月生于上海，原籍浙江鄞县人。1976年10月参加工作，1990年12月加入中国民主同盟，硕士研究生毕业。1979年入浙江美术学院（现中国美术学院），师从陆维钊、沙孟海、诸乐三，获书法学硕士学位。浙江大学人文学院副院长。现任中国书法家协会副主席，浙江省文联副主席。 【书法点评】 一 浙江陈振濂以一手才子气十足的行草书示人。 在当代书界，一流理论家没有一流的书法创作，均存在不同程度的“技法”或“风格”的虚弱现象——说的总比做的好。理论和创作同时标领群伦者无。 虽然简单的概括不够准确，但是我还要粗略地理一下：如华人德的简靡，朱关田的僵化，周俊杰的粗糙，曹宝林的保守，丛文俊的乏韵，邱振中的理性等等。但又都具有对艺术非凡的感悟力和创新能力，只是创作时间相对较少从而拖拉了他们精进的高度；或长期缜密静态的艺术思考柔化了他们奋进的意志。 陈近年来同很多书家一样尝试大字榜书创作，创作形式有突破。 陈振濂在学术上建树颇丰，为当代“思辨学派”的代表人物，而书法创作占的比重并不大。 才子书的最大特点就是有才无性、有韵无神、有巧无拙。 聪明人下笨功夫才能有所成，而陈明显在传统技法上下的功夫不够，这不是时间的不够而是对技巧的专注力和挖掘深度不够。 比起日本书家的作品，我们的大字技法和视觉冲击力远远不及。 长期的执教生涯、写作生涯、从政生涯，使书家的个性始终在潜意识之中保留在不偏不倚的中庸态中，那么，时间一久，心灵极易被“同化”，而一旦从事创作，创作需要的个性化、偏激化的性格自然难以快速转变过来，一个平稳的心要想让他突然跃动起来是很难的。 个性化创作往往使作者很不舒服，强为之也难出精品，所以最终还要转到才子书的创作上来。 当然，才子书并不是一无是处，二王系统的诸多名家都可归入才子书的宽泛范畴中，那种潇洒，那种闲适的文人气令人向往。不过古今环境、书法本体逻辑发展要求已有很大不同，文人气的书风疆土已经被晋以来诸多书家开垦占有近于饱和化了，在这个圈子里，你只有顺从、模仿而不可能有太大的作为。 书法的发展表现在形式上就是“填空式”的发展。现在的人们仅靠文气的托举而不注目形式的个性化挖掘，即使你的才气流淌，也只是二、三流书家而已。 简言之：才气加个性形式等于成功。以此观之，陈被列入一般书家之中也就不足为怪了。历史首先记住他的应是那些洋洋洒洒的宏文。（李金河） 二 陈振濂书法法乳黄、米，尤得米芾跳宕侧利之旨，字构结撰则隐得蒲华遗格，其慧智过人处，在于将蒲华不无厚滋拙钝的碑学笔致转换为润劲灵动的帖学笔法。而蒲华不加擒控的典型甩厾（dū用手指或针尖、棍 棒、毛笔等轻点）之笔则为陈氏点铁成金地化为腕下风格化标记，从中也依稀可以看到书者对老米八面出锋“刷笔”的体察和心仪。 如果我们把书法的现代诉求视为真，而把传统书法视为美的话，当代书法就处于这种真与美的分裂中不能自拔，这也许就是当代书法的宿命，而任何个人似乎都无法摆脱这宿命的梦魇。 陈振濂书法以才性驭法度，其笔墨出町畦之外，楚歌自调，姿致烂漫，汩汩而出，饶具松秀之色，而其线条的精警绵密，擒控自如更其为傲人之处。 陈振濂书法重韵尚趣，注重主观意绪和书卷气的表露，而随生之弊则在于个人意趣的泛化和缺乏强烈的现代感。与其理论的动辄引动潮流、左右时尚相较，陈振濂书法较少涵盖力，时代冲击力也较为弱化。我想，这也许是先生书法中深蕴的文人化情结所致吧！ 【书家访谈】 陈振濂：书法的“新时代”路径 近期，书法家、理论家、教育家、中国文联副主席陈振濂做客启功书院元白讲坛，作题为“书法‘新时代’正解”的学术讲座。陈振濂在近三个小时的讲演中提出：“展厅时代”是书法创作的当下，未来要进入“和时代同频共振的新时代”；“学术时代”是书法理论研究的当下，未来要进入“学科时代”；“文化技能时代”是书法教育的当下，未来要进入“审美人文教育时代”。 美术文化周刊：请谈谈为什么我们期待并需要这样一个“书法‘新时代’正解”？ 陈振濂：书法的创作及理论研究发展到今天，需要做一个有效的定位，对下一个阶段有所前瞻。回顾过去、认识当下、展望未来，是必不可少的学术路径。 书法有足够的资本来体现“文化自信”，因为书法是用最体现中华文化传统的汉字作为载体。用书法体现“文化自信”，我们要在创作、理论、教育三大领域上，对从过去走到现在的历史有清晰的认识。“中华民族伟大复兴”的宏伟目标我们已经很清楚，而若要体现出这一目标的丰富魅力，则需要全体书法工作者共同努力。正因为如此，我们就需要去研究并传播这样一个力求“正解”的中国书法“新时代”。 美术文化周刊：您如何看待过去40年书法创作的发展历程？ 陈振濂：40年的书法创作史，经历了从“书斋时代”到“展厅时代”的过程，而之后的方向是朝着“与时代同频共振的新时代”发展。具体来讲，从宋、元、明、清一直到民国，乃至新中国成立后的一段时期，书法创作都在书斋里完成，可以称作“书斋时代”。那时的文化人把书法看作一种“文化技能”：读书、科举、相互间的交流都离不开书法尤其是写字（写毛笔字）。书法的技能不需要专门学习，与生俱来。改革开放以来，“书法热”兴起，书法创作进入到了第二个时代——“展厅时代”。书法作者完成作品以后，不再限于好友私下交流，而是放到公共展厅里供大众欣赏、点评。展厅文化又产生了好中选优的评奖机制，要评出优劣等级，作者之间、作品之间就会存在明显的竞争关系。今天看来，在肯定书法进入“展厅时代”成绩斐然的同时，当下书法作品中汉字语义表达的能力严重缺失，很多书法作品仅仅是古诗文的抄录，因此我呼吁，书法创作应该也势必要进入一个新时代，即“与时代同频共振的新时代”。 美术文化周刊：那么，您如何客观看待竞技对书法发展的影响？ 陈振濂：竞争不一定是恶性的。即使如苏轼、黄庭坚、米芾在书斋中创作，也期待作品流传古今。站在个人的立场来看，它也存在竞争关系；而站在整个时代的宏观视角，竞争反而是不断去探寻新目标的前进动力，它是推动书法发展的原动力。比如上世纪八九十年代一直延续到现在的“国展”“中青展”等，每次都有全新的主题提出：或小楷、或大草、或章草、或魏晋残纸，或鼓励自作古诗文，或检查杜绝错别字……像这样有规律，且在学理支持下的积极倡导，无不成就书法史在当代的演进。 美术文化周刊：结合您自身的创作实践，谈谈新时代的书家应该怎样去创作，同时应该具备怎样的理论研究状态？ 陈振濂：用时代的语言、以书法的形式将当下我们身边的事情记录下来，是书法“新时代”的应有要求。“展厅时代”造就书家拼命去捕捉展览的视觉形式，没有书家也没有受众去关注文字内容，即“写什么”的问题，那么我们评书法的好坏优劣，评的是什么？难道只是技巧？当代书法家的创作最后流传下来的多是古诗词，我们经历着的这个鲜活的时代记忆又在哪里？今后书法应向哪里推进？现在想来，这和多年来的评审、选拔风气是有一定关系的。 从人文层面来讲，书家能不能写写今天？写写当下？与时代同步共振，这才是这个时代的召唤。2009年我曾经在杭州办过一个展览叫做“大匠之门”，内容是写我与沙孟海、陆维钊、谢稚柳、启功、徐邦达、杨仁恺等50位先师的交往故事，以自己直观的感受展现老先生们的言谈举止、风神容貌。这样有主题内容的展览，令观众产生精神共鸣，生发出对自己恩师的回忆，也许在这一时刻，形式和技法已不再重要。2012年开始，我着手创作一部“书法的《史记》”，从第一幅关注民生的书法创作开始直到现在，已经积累了几千幅。其他鲜活的艺术形式如美术、音乐、戏剧、舞蹈都在记录时代，书法怎能不去记录？ 美术文化周刊：我们深知：书法创作离不开理论的指导。那么这40年来，书法理论的发展历程又是怎样？ 陈振濂：我把书法这40年的理论史轨迹总结为：从“学习时代”到“学术时代”再到“学科时代”的过程。 20世纪70年代以后，书法开始复苏，出现了有形的现代意义上的书法理论，但都是一些涉及基础技法的入门指导性文章，这时的书法理论百废待兴，求知若渴，是一个打基础的“学习时代”。 第二个阶段为20世纪90年代到现在，书法理论慢慢进入专题研究、学术研究的时代，即“学术时代”。这一时期，书法理论作者构成发生明显变化，开始出现了专业的理论家。我认为，真正好的理论一定出自专业的理论家，而非出自兼事理论的实践家。实践家大多都是谈自己关心的创作、学习经验，比较感性。纯粹的理论家大部分都是接受过高等教育、受过严格学术训练的专家，他们的主要精力是放在理论思辨上而不是创作经验上，这是“学术时代”理论家的特征。 今天，书法理论研究在“学术时代”遇到一个瓶颈。一旦书法与其他艺术门类去对照，理论上常常无法沟通，渠道十分不畅；学术水平的高度也不相称。因此书法理论要走向第三个时代——“学科时代”。“学科”不是一般意义上的研究书法史、书法美学，而是以架构和次序包括古今中外，来证明书法艺术之所以能够成立所必需的明确依据和可靠基础，必须把理论方方面面的可能性都估计到，最后得出一个无懈可击的结论，这就是今后书法研究“学科时代”的要求。 美术文化周刊：您认为当下的高等书法教育发展状况如何？书法教学存在综合类大学和美院教学两个系统的区别吗？ 陈振濂：对于初、中级书法教育，我认为在教育模式和理念上应该从现在的“写好字”（文化技能教育）时代向“学好书法”（审美人文教育）时代转变。在今后的“新时代”，我们理想中的初、中级书法教育，不应只是用传统“教写字”的刻板方式，而要用“教审美”的兴趣提升方式，让学生看到古代书法经典里浩瀚博大的美。因此，初、中级教育面对的“新时代”目标是，要把写字当作行为基础，通过写字完成对书法的审美感受。在“审美人文教育”时代，以技能为目的培养少数书法家不是终极目标，培养熟知书法经典和书法发展脉络、爱书法、懂得书法审美的追随者和传播者，才是“新时代”所需要的。 到目前为止，高校书法专业教育主要还是依靠学生自身努力，教育观、教学法、教师的研究贡献还远远不够。我认为，学生在本科阶段的主要任务是听老师讲，掌握基础知识；而硕士、博士阶段，则要学会独立思考、提出问题，这时老师的身份要从直接的指导者变成有效的被咨询者。因此，硕士、博士教育肯定不应该是本科教育的简单延续。 美院系统与综合类大学之间，或许客观上会有着所谓不同类型，比如艺术类院校专业重艺术创作，远远超过对学位论文的要求。而综合类大学则在技法入门阶段更加艰难，专业创作技法层面上不够优秀，但文史哲即对论文的成绩要求却越来越高。我认为，就培养学生本身的全面素养而言，没有哪个人只需要单一的专业技法，或者只需要单一的文化知识，原本就不必要给自己设定界限并划分种类，以免偏向一端。 美术文化周刊：结合您的高等书法教育教学经验及社会工作经历，谈谈中国书法的精英文化与社会大众书法狂欢之间的区别与联系。 陈振濂：正是这样一个书法大众文化运动热火朝天又嘈杂零乱的大时代，才更需要精英人才的参与和引领。我知道当代已经有200多所大学都设立书法专业，这本来是很好的时代现象，但并不是说，高校教育就一定是在培养文化精英，有些高校的办学水平低下，鱼龙混杂，因此，不认真警惕它的负面效应，反而更容易混淆书法艺术所急需的作为精英文化的界限。从这个意义上说，书法教育发展也呼唤一个有序的新时代。（闫敏） 【书家著文】 一 陈振濂：书法的最高境界是“反惯性” 毫无疑问，书法作为一门新的艺术形式正在拓展它审美理想的无限疆域。如果说当代书法近四十年波澜壮阔的发展是一条起伏的线的话，那么，这条线上会有许多确切的坐标。沿着它，你会找到其中内在的发展线索与逻辑。 在我们看来，陈振濂便是这样一位标志性的人物。在书坛，他集创作、研究、教育于一身。他是当代书法发展的见证者、参与者，同时又是一位深沉的思考者。“陈振濂旋风”“书法学”“蒲公英计划”“民生书法”“社会记史”等这些穿缀起来的关键词也正是他几十年勤勉劳作的结晶与缩影。 ——题记 书法创作始终处于两难的境地：一方面，文字书写的约束迫使它必须在“创”的方面有所节制，不能毫无顾忌地去“创”；另一方面，长久的惯性书写又使书法很难成为真正的艺术创作品，即使仅仅为书法的艺术品格“正名”，我们也要反复强调“创”对于书法艺术有着比其他绘画雕塑戏剧舞蹈音乐影视更重要的意义。就目前而言书法家中的大多数，还是棘手于“创”的不够，而不是过分。 换言之，极少数离经叛道者还不足以撼动书法在写字方面与生俱来的惯性书写的观念“大厦”。早在年前我们曾经试图用“学院派书法创作模式”中主题”的引进来制衡习以为常的惯性书写，但是很明显，这还不是一个马上能奏效的期许目标。 从风格技法方面去寻找对“惯性书写”的制约，使书法更接近真正的艺术，一直是我近年来努力的学术方向。无论是“学院派创作”，还是“魏碑艺术化运动”再或是“草圣追踪”，其实都是试图能探寻出一条新路。 从我自己的创作实践来看，在书法上我也不得不采取两面作战的姿态。一方面，大量的惯性书写仍然是日常书法行为中最常见的现象，只要是置身当代书法，我再有新想法也不能免俗。 另一方面，我们总想有些新鲜的努力。比如在写超大件作品时对自我固定风格的极限挑战；比如在同一种书体（如隶书）中的技法跨度——擘窠大字的碑版刻凿气与竹木简牍的翰墨书卷清雅，应该集于一身，再比如在书体跨度上，希望能像我们在大学里训练学生一样，应该是相对意义上的五体书俱全——不一定五体书皆为第一，但应该都在及格线以上，至于出色，则应有两项以上。 像这样的目标明确，自然而然就不会以“惯性书写”自限了，或许准确地说，“惯性书写”还是书法基本功展示的平台，但它显然不是最高境界与目标。说得极端些，最高境界其实应该是“反惯性书写”。它的含义是：一个有希望的艺家，应该不断地挑战古人，挑战时贤，更挑战自我；但只有先能够超越自我，才有资格谈超越古人与时贤，自己都战胜不了，还奢谈什么古人与时贤？ 这样的立论与在书法上以此立身，风险极大，甚至会有许多朋友不赞成。但我以为值得一试。我们这多年发展的书法，已经有太多头顶光环的成功者，但却缺少卧薪尝胆、呕心沥血的书法殉道者，向未来挑战、向未知探究，是书法界应该大力倡扬的目标。 甚至我以为，只要是认真严肃理性的探索，一次即使被实践证明是失败的探索努力，也会比一百次平淡无奇、每天都在发生的“成功”要有价值得多。此无它，前者是面向浩瀚的历史发问，而后者却是面对当下自我的精神抚慰，两者之间，相差不可以道里计也。 二 陈振濂：书法艺术及其学科建设 1 在改革开放40年的伟大进程中，书法篆刻艺术的发展是最大受惠者。无论从作为传统文化的时代转型角度看，还是从艺术如绘画雕塑建筑音乐舞蹈戏剧影视各领域之与书法对比而论，皆是如此。 上个世纪，经过废除汉字改用拼音、拉丁字母的狂潮，经过新文化运动、白话文取代文言文、简化字替代繁体字、废弃毛笔改用钢笔、竖写式改用横写式、右起改左起、使用标点符号等一系列汉字文化“近代转型”的变革，在时代大潮中，书法似乎永远是“被革命的对象”。这使它嗫嚅踌躇，畏首畏尾，沉沦而自卑，在时代变革中始终抬不起头来。 百年近代史中，基于整个社会政治经济文化受“西学东渐”影响，导致艺术界出现“西化”取向。中国的古典诗文面对西方长篇小说、传统文人画面对西方油画、传统戏曲面对西洋话剧、古典民乐面对交响乐、民族舞面对芭蕾、泥塑菩萨面对西方人体雕塑，各行各业都可以施行如鲁迅先生所说的“拿来主义”。只有书法，是既没有西方参照也没有近代欧美文艺“东渐”之事实内容的。此外，高等教育中，早期的美术专科学校、音乐专科学校和新中国成立后的舞蹈学院、戏剧学院、美术学院在京沪穗苏宁等大城市鳞次栉比，但一概没有书法的份儿。甚至中国文联有与新中国同步成长的美协、音协、舞协、剧协，但长达30年间没有书法家协会。很遗憾，书法艺术在改革开放之前，是没有正式“身份”的。 以此来看改革开放40年，才会真正体悟到：书法艺术的确可称是最大的幸运儿。1981年中国书法家协会成立；80年代到90年代中国高等教育大发展，本科、研究生等各种教育体制相继产生。全国书法展、中青年书法展、全国书学研讨会的举办此起彼伏，更有书法专业报刊创办发行。这些都是国家改革开放以后才出现或成规模获得蓬勃发展的。亦即是说：当代书法篆刻艺术，只花了短短前20年光阴，就完成了其他音、舞、剧、美、影艺术门类历经100年才艰难达到的建立现代学科门类体系的时代目标。即使不讲思想启蒙的质量，仅仅从时间算起：没有1978年开始的改革开放，就没有今天书法篆刻的大好局面。 2 古老的书法篆刻艺术在改革开放40年中，遇到了现代文化转型开放的千载难逢机遇，这是不争的事实。但紧接着的问题，是我们书法界其实并没有做好跻身于现代艺术大家庭的思想准备、组织准备，尤其是专业准备。比如，我们在这样一个日益开放的新时期，却还是表现出不合时宜、不尽合理的倾向： ——我们习惯于写毛笔字（哪怕点画精妙功力深厚），而毫不在意书法形式可以有丰富多彩的艺术表现； ——我们习惯于用书斋风雅来包揽一切，而忘了今天书法的展厅时代是一个公共空间和艺术上“竞技争胜”的平台； ——我们习惯于以名家的“人”来推断作品一定是名作，而忽视了名家也有应酬之作，从而无视艺术创作中“作品的独立性”命题； ——我们习惯于取得书写实践经验，而不重视书法作为艺术新学科所必须具备的技巧、形式、主题的三连环立体要求； ——我们习惯于介绍书法常识，而根本不去了解还有书法美学、书法史学、书法教育学等诸多专业理论学科内容； ——我们习惯于传授入门楷书技法或者最多到行书（以实用写字为中心），而没有意识到还需要包括书法史、批评史、哲学与美学、文艺学、古文字学、古文献学、古汉语学、金石碑帖学等等的学问支持和思想提炼； ——我们习惯于重视书法教育架构中最实用、最直接的中小学初级启蒙水平和成人爱好者的入门经验授受，却轻视大学本科专业教育规范乃至博硕士研究生教育的各种不同的教学大纲、课程设置、教学法； …… 如果说做学术研究时，必须讲究以“问题意识”为前提，那么针对改革开放40年书法篆刻的发展，我们所作出的定位、判断、评价，正是在对上述种种问题发出质疑、追问和解答的过程中，在试图寻找出我们这一时代特有的可行方案中，在不断探寻、不断“试错”的经验中，才逐渐获得转型、拓展的。这40年间的“华丽转身”——从一个原本缺乏近现代文化鲜明品格、保守顽固而且自得其乐、自行其是的书法篆刻领域中，首先寻找发掘出了一些新的动能和渴望新变的激情；又借助于改革开放的大气候、大形势，强调“发展是硬道理”在书法篆刻艺术中的指导意义，义无反顾地与各种守旧懒惰和因循沿袭的思想进行批评交锋和推进改革。这样几十年间的夙兴夜寐、焚膏继晷、百折不挠、艰难前行，才有了今天书法篆刻艺术的盛世再造。它的标志可以呈现为如下6个方面： 一是书法从写毛笔字（写好字）上升为书法艺术表现，精湛的技术为传递书法作品形式美服务，经典笔法为视觉观赏服务； 二是确定了今天的书法时代是从书斋时代走向“展厅文化”时代，书法的生存方式，从私人空间转换成为公共空间，扩大了它服务社会、服务人民的功能； 三是明确了书法创作中作品的含义大于作家的含义，对“名作”要求的比重高于“名家”。它的潜台词是，名家出手未必都是名作，在两者间选择，惟以作品优劣为去取； 四是书法从人皆必备的大众文化技能变身为必须专门学习的专业艺术学科，它有其固定的知识模型和“戒律”“清规”或曰核心与边界，有明确的“是”或者“不是”的判断基准； 五是书法的观念培养和知识学习，是一个讲求科学和严肃态度的过程，是一个包括了史学与美学、形式与内容、线条与结构、抒情与写意、时间与空间、历史与现实的立体结构。浅尝辄止、盲人摸象或刻舟求剑、断章取义的学习均不可取； 六是书法的学科建设是纲举目张的“纲”。局部的工作需要如高校设置大学书法本科专业当然必须要依仗学科；宏观取舍如针对整个书法界的“书法是什么？”的观念建设和认知方式更离不开学科支撑。可以说，改革开放40年我们在书法篆刻艺术领域中所做的一切努力，最后都必须通过学科方式使之固定下来以为依据而传延于后人。 3 从散漫的文人雅兴，走向严格的学科，是书法篆刻艺术在改革开放40年里所面对的最大挑战。 最初，是基于大学专业设置的课程安排需要：学习书法专业4年，必须要有实践课和理论课，于是有了书法史、书法概论、技法理论等最初级的架构。美术、音乐、戏剧早已有大学，这些相关专业课上了七八十年了。但书法进入大学成为专业才刚刚开始。再后来，有了更细化成熟的课程结构如理论史、美学、当代书法批评、创作课等等。其后，更有书法在《普通高等学校本科专业目录》中是三级、二级还是一级等关于地位身份的争论与争取。可以说，书法篆刻界认识到“学科”的重要性并能够率先迈出最宝贵的第一步，其动力首先来自于高等教育的应用需要。 高等教育体制的“学科”追问是基于一个现实应用（即实际课堂教学）的需要；而对之作一种纯粹学术理论的提升，会使它在教育界和学术界拥有更大的品牌影响力和社会认同感，这又是改革开放进入深层次后引出的必然成果。但其实在理论家群体中，这种知识系统的整合和由此培养起来的整体观，早已是改革开放以来众所向往的时代目标：90年代的几部学科著作，如1990年的《书法学综论》、1992年的《书法学》、1998年的《书法学学科研究》（原名《书法学概论》）等关于学科研究各种视角的专著，代表了从改革开放初期成长起来并崭露头角的中青年理论家们的学术敏感度和试图构建学科体系的第一代尝试。这样的努力，置身于改革开放以前的客观环境中自然无法想象，在过去的理论家队伍中也几乎未见有严格意义上的学科型人才——怎样写好字参展获奖是最有诱惑力的；发表书法论文著作以方便高校评聘职称也有利益驱动而且十分实用；而这“学科研究”空泛而不着边际，关注理解之人本来极少，究竟于我们有甚价值？所以在90年代之时火爆了一阵子，又似乎偃旗息鼓、后继乏人、四顾寂寥了。 正是基于改革开放40年的雄厚积累，使一部分书法界的有识之士开始有了较之启蒙、初兴阶段更为清醒的认识。倚仗于高校专业教学这支主力军与中国书法家协会的学术委员会专家团队，关于书法的学科目录定位究竟是二级、一级的争论及学术研讨等工作，正在积极推进中。而关于学科研究的学术成果集聚即“书法学学科丛书”的编辑计划，也正在江苏美术出版社的全力推动下已经成形。书法篆刻艺术学科地位的提升，事关书法界从上到下全覆盖的“千家万户”；而学科研究成果汇为丛书，则搭建了一个面向未来的平台。这两项目标都是过去历史上所没有的，但正是因为有了改革开放40年，故而今天我们据以期望书法篆刻界能以此进一步树立文化自信、立足现实并指向将来。 【书法作品】
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