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莱辛的诗画界限论 莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然；也有同中之异，主要表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音；画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作；画描绘空间中并列的事物即物体。4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突；画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是绝对的。 三一律 所谓“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。 象征主义的理论主张 象征主义的最大特征，是通过语言的差异性和暧昧性去揭示它们所暗示的事物现象的内在性。象征主义的目的在于以主观变形来构成它的作品；把主客观两个世界联系起来的是波德莱尔的“普遍相似性”的思想；象征主义的表现形式主要是象征；语言成为象征主义的中心；象征主义还要求诗歌的音乐性和绘画性。 尼采的日神、酒神论 尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲动或精神。日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定；日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界；体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。 黑格尔的情境·情节·情致 为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。分别介绍情境、情节、情致。 象征主义的理论主张 象征主义的最大特征，是通过语言的差异性和暧昧性去揭示它们所暗示的事物现象的内在性。象征主义的目的在于以主观变形来构成它的作品；把主客观两个世界联系起来的是波德莱尔的“普遍相似性”的思想；象征主义的表现形式主要是象征；语言成为象征主义的中心；象征主义还要求诗歌的音乐性和绘画性。 悲剧（亚里士多德的）： 是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶(净化作用)；悲剧成分中，情节是最重要的，人物性格居第二位。 迷狂说或（灵魂回忆说） 1、这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 2、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 3、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 理式说：（柏拉图） 这是在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。 （柏拉图的'理念说'：文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。） 文学性： 文学性是指文学之所以为文学的独特性质。文学性就是文学的性质和文学的趣味，它存在于文学语言的联系和构造之中。文学性不存在于某一部文学作品中，而是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段，如结构、韵律、节奏、修饰等。 文学性的诗性功能：雅各布森认为，文学性存在于文学作品的语言形式之中，诗歌是具有独立价值的词的形式显现，即诗歌的本质不在指称叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言形式显现。诗歌语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新关系和审美功能的实现提供可能。诗歌语言虽然有提供信息的功能，但应以自指的审美功能为主。 简答 举例说明当代西方文艺理论的两大主潮： 人本主义与科学主义是当代西方文艺理论的两大主潮。 所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。 人本主义文艺理论的主要代表有象征主义诗论、表现主义文论、精神分析学文论、直觉主义文论、现象学和存在主义文论、西方马克思主义文论、解释学和接受理论等。这些人本主义文艺理论重视主体的艺术和审美经验在审美活动中的作用，高度重视人的个性与心灵活动，尤其是注重无意识心理活动嫉妒者阅读接受等层面，开辟了以往文艺理论研究未涉及的新领域，并对后世文艺理论有深远的影响。 所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论，它把一切人类精神文化现象认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。 科学主义文艺理论的主要代表有俄国形式主义、布拉格学派、英美语义学和新批评文论、结构主义文论、符号学文论、叙事学文论以及解构主义等。这些科学主义文艺理论较之人本主义文艺理论更清晰地呈现出一条一脉相承、前后相继的线索，尤其是反对人本主义的口号更是旗帜鲜明。在索绪尔语言学的影响下，形式主义、结构主义都希冀能在科学方法的指导下研究文艺作品及文学现象，试图找到其内部规律，揭示文学之为文学的文学性，专注于作品本身的形式、语言、语义等内部研究，甚至完全割裂了文学作品与作者、社会、读者的关联，但对文本研究的规范性、客观性和科学性作出了巨大贡献。 俄国形式主义的理论主张： 俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。这一流派分为两个分支，一是莫斯科语言学小组，代表人物是罗曼·雅各布森，一是彼得堡小组（诗歌语言研究会1916）代表人物有什克罗夫斯基、日尔蒙斯基和艾亨鲍姆。 理论渊源：俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义的影响，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构，反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论家要探寻文学自身的特性和规律，亦即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能。 主要主张： ⑴文学作品是意识之外的现实。文学作品只是一种构造和游戏，形式主义者不研究作者和读者的主观意识和主观心理，而仅仅局限于对客观现实的艺术作品的研究。 ⑵文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义者提出了陌生化这一概念，认为要使人们对熟悉事物的自动感知变为审美感知，就要采取陌生化的手段，使现实中的事物变形，创造出新的艺术形式，使人们重新审美的感知原本已经熟悉的事物，尽可能的延长审美感知的过程。 ⑶文学批评的任务是要研究文学性,文学性即文学之所以为文学的内部规律，要着重研究艺术形式，深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。既然文学作品可以表现多样化的内容，那么文学性就不在作品的内容而在作品的形式，，即语言的运用和修辞技巧的安排组织。 ⑷共时性的语言学研究方法是文学批评的主要方法之一。这一方法能够科学揭示文学作品的形式结构、把握文学创作的规律，按照索绪尔语言学研究方法将文学研究分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。 影响： ⑴俄国形式主义是对传统文学批评进行反拨的艺术理论上的先锋主义。它从形式角度规定文艺本质，把文艺创作视为一种表现形式，并认为过去把形象思维作为文艺本质，把反映生活看成文艺的主要任务是很不科学的。文艺创作的目的不是给人提供认识，而是提供感受与体验，欣赏文艺的人首先直接得到的是审美感受与审美体验。 ⑵俄国形式主义的最大贡献就在于它始终坚持文学是一个特殊领域，力图解释文学内部构造及其发展的特殊规律。它提出的陌生化、文学语言与日常语言的区别、文学性、诗性功能等理论概念和原则，极大地丰富了西方文学批评理论。 ⑶俄国形式主义的局限性：它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致，还没有超出19世纪唯美主义的范围，是唯美主义的延续。俄国形式主义存在时间并不长，但其影响却是深远的。布拉格学派、结构主义、符号学等文学理论流派都深受俄国形式主义的影响而形成了20世纪西方文论史上的独特线索。 简述弗洛伊德的精神分析文本： 精神分析批评是把弗洛伊德精神分析心理学的理论应用于文学批评的一种模式，传统精神分析批评的创立者就是弗洛伊德本人。 ①精神分析法： ⑴所谓精神分析法是指使用自由联想和释梦结合的讲述疗法。 ⑵精神分析法的成因有科学的巨大发展、反理性主义思潮、生机论的生物力能等概念。 ⑶精神分析学以两种方式进入文学批评：一是对创造活动的探索，一是对作家心理活动的研究。目的是揭示作者的创作态度、心理状态与其作品特殊性质之间的关系。艺术被看做是一种精神病的表现，艺术家都是神经质、病态、精神失调的，而艺术作品从某种程度上说是这种病态的副产品。文学艺术被看做是与幻想或白日梦相类似的东西，被当做作者的幻想投射，于是文艺作品便成了艺术家无意识幻想的象征表现。 ⑷弗洛伊德的特殊贡献就在于他将用于临床实践的精神分析疗法系统化、理论化，创立了一整套关于无意识和梦幻的学说，深入地探索了人类精神活动中的无意识领域，建立了对现代西方社会产生巨大影响的精神分析学说。精神分析学已经超越心理学范畴，成了一种理解人的动机、人格和精神活动的科学，并在文学艺术、美学哲学等西方社会科学的各个领域中产生了深远而广泛的影响。 ②无意识（潜意识）： ⑴无意识是弗洛伊德学说的一个基本概念。人的心理包含三部分：即意识、前意识与无意识。意识处于表层，是指一个人所直接感知到的内容，是人有目的的自觉心理活动，可以通过语言表达并受到社会道德的约束；前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中，但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去经验，在意识与无意识之间从事警戒作用，组织无意识本能欲望进入意识之中；无意识处于大脑底层，是一种本能，主要是性本能冲动，毫无理性，个人无法意识到却影响人的行为。 ⑵冰山理论：弗洛伊德将人的大脑比作海上冰山，意识部分只是露出海面的一小部分，前意识相当于处于海平面的那一部分随海水波动时而露出海面时而没入海下，无意识则像没入海水中的硕大无比的主体部分。 ⑶意识与无意识：意识与无意识是相互对立的，意识压抑无意识本能冲动，使之只能得到伪装的象征的满足，而无意识则是心理活动的基本动力，暗中支配意识。意识是清醒理性的却又是无力的，无意识是混乱盲目的却又是有力而起决定作用的，是决定人的行为和愿望的内在动力。因此，无意识是占据主导地位、起支配作用的。 ⑷评价：无意识理论是弗洛伊德的原创、精神分析学说的核心，也成为了区分是否是精神分析学派的标志。无意识理论的贡献在于它展示了人心理的复杂性和层次性，去探讨无意识心理对人的行为的影响，这对20世纪的作家批评家有着巨大的启迪作用。无意识理论为文学艺术开辟了一个更为广阔的表现领域，拓展了表现人物内心世界的空间，把文学作品中的心理分析手法提高到了一个新的层次。 但是，弗洛伊德过分夸大了无意识的作用，把它当作决定人的一切精神活动和行为的动力，从而贬低了意识和理性的作用，这对文艺创作和批评也产生了不少负面影响。 ③三重人格结构： ⑴弗洛伊德在20世纪20年代对早期的无意识理论进行了修正，提出三重人格结构。 ⑵本我：是原始本能的储存处，主要由性本能等原始冲动所组成，它是各种本能的动力之源，能量和活力最大，完全是无意识非理性的。本我实行快乐原则，逃避痛苦追求快乐，快乐原则是生命的第一原则，也是生命唯一的价值准则。 ⑶自我：是协调本能要求与现实社会要求之间不平衡的机能，相当于意识，它实行的是现实原则，即调节、压制本能活动，使之不违背眼前现实社会的要求，以免产生痛苦和不愉快。自我只是暂缓执行快乐原则，并不废弃快乐原则，最终仍是指向快乐。 ⑷超我：是内部道德机构，是通过父母的奖惩权威自幼树立的良心、道德律令和自我理想，这些都是经过父母阐释强加给自我作为仿效榜样的道德原则。超我阻止本我实行快乐原则也阻止自我实行现实原则，将本能的能量全部转移到对至善至美事物的追求上。 ⑸三重人格结构学说是非理性的，本我是完全非理性的，自我与超我是本我的变形，自我包含非理性因素但大部份也是非理性的，超我比自我更象本我也是非理性的。但弗洛伊德的理想是理性主义的，希望通过理性主义来统治世界，把无意识控制于意识和理性之下。 ④力比多与原欲升华说： ⑴所谓力比多是指人生来具有的一种性力本能，驱使人去追求快乐，尤其是性快乐。 ⑵力比多经历了四个发展阶段：口腔期、肛门期、生殖器期和生殖期。 ⑶评价：弗洛伊德将性本能视为人一切行为的动机，把人无意识的生物性本能提到首位，把人格与形成人格的社会条件完全割裂开来，实际上是把社会的人降低为动物的人，甚至把人类的文明创造、阶级矛盾、战争都归结为人的本能的原因，并指出前者源于生本能，后者源于死本能。因此，以性本能为支柱和基石的弗洛伊德主义被称为泛性论。 ⑷原欲升华说：弗洛伊德将性欲看做文艺创作的原因，认为作家艺术家从事艺术创作是受其本能欲望驱使。所谓升华是指把原本的性目的转变为一种与性目的有心理关系的非性目的的能力。艺术家与常人一样在现实中欲望长期受到压抑得不到满足，需要通过社会道德允许的、非性目的的途径将性欲转移，而艺术创作可以为感情宣泄提供一条非性目的的途径，于是在艺术创作中就可以使原欲得到释放，艺术家在现实中难以实现的愿望就可以通过创作或欣赏艺术作品得到变相的满足。 评价：原欲升华说无限扩大了性本能在生活和文学艺术中的作用，把人的各种复杂思想、感情和愿望都与性欲联系在一起，不考虑人的社会性及作家或作品的社会因素，企图用性欲的抑制和满足来解释文学艺术，因而不可能正确地认识文艺本质。 ⑤俄狄浦斯情结（厄勒克特拉情结）： ⑴所谓俄狄浦斯情结即恋母情结（厄勒克特拉情结即恋父情结），弗洛伊德认为在人格发展的生殖器阶段，儿童产生了恋母（恋父）情欲综合感，驱使儿童去爱异性（父或母）而讨厌同性（母或父）。 ⑵弗洛伊德认为这两种情结是普遍存在的现象并将之应用于文学艺术的研究，分析了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、达芬奇的《蒙娜丽莎》等作品。 ⑶评价：俄狄浦斯情结说在西方文艺创作和批评界产生了极大影响，对解释某些文学作品的主题有启发意义，但将之视为文艺批评的万能钥匙而遍寻俄狄浦斯情结则显得牵强附会，将之视为文学创作的普遍规律就显得更为荒唐可笑。 ⑥梦的理论： 梦的本质就是一种被压抑被压制愿望的被伪装起来的满足。梦有四种作用方式： ⑴所谓压缩是指多种潜在思想被压缩成一种形象。 ⑵所谓移置是指把梦的潜在思想的重点或中心移置开来，用不重要的替换重要的。 ⑶所谓表现手段是将梦的思想用具体的形象表现出来。 ⑷所谓二次加工就是把梦中乱七八糟的材料加工成近于连贯的情节。 弗洛伊德认为文学艺术与梦有许多共同特点： ⑴梦表现人的被压抑的欲望，而文艺也是被压抑本能冲动的升华，具有梦境的象征意义。 ⑵梦显现的内容与潜在思想之间的关系犹如文学作品的形式与意义之间的关系，是通过伪装或象征手段来表现其意义的。文学与梦实质上都是一种替代物，是具有充分价值的精神现象。 ⑶释梦的方法与文学批评类似，都是为了发现并揭示其中的潜在意义。 ⑦文学艺术与白日梦： ⑴成人幻想的白日梦就是儿童时代的游戏，目的都是满足自己的愿望来获取快乐。 ⑵作家就是梦幻者，作品就是白日梦。弗洛伊德将作家分为两类，一是收集历史素材写古代史诗类文学作品的古代作家，一是自己创造材料的创造型作家。后者更富于想象力与创造力，此外，许多英雄故事的主人公就是白日梦的主角。 ⑶这一观点对激发鼓励艺术家充分发挥创造作用和主体能动性具有积极启发意义，但与弗洛伊德的其他理论一样不具有科学根据。 ⑧艺术家与精神病： 弗洛伊德认为，艺术家就如同一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进自己的想象力所创造的世界中。但艺术家又不同于精神病人，因为他知道如何去寻找那条回去的路，尽观在创作过程中如痴如狂，但始终有理性控制自身，可以再度回归现实把握现实，这是艺术家与精神病人的区别。最终得出结论，一切艺术都是精神病性质的。这与柏拉图的迷狂说有一定相似之处。 第一章 古希腊罗马文艺理论 柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的？ 柏拉图主张文艺摹仿说。作为摹仿，它必须由三个侧面才能形成其完整的意义结构，即：作为摹仿对象的摹型；作为集中体现摹仿过程的摹仿者；作为摹仿结果的摹仿品。柏拉图正是从这三个侧面阐释了文艺与世界之间的关系。 （一）文艺是摹仿的摹仿。柏拉图承认艺术把世界当作蓝本，是对现实世界的摹仿。但柏拉图并不认为现实世界是一种真实的存在，而是理念摹仿物。在柏拉图看来，文学艺术就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。 （二）摹仿者不能判断美丑优劣。柏拉图认为有关事物的技术有三种：使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。而其中器物的使用者具有关于器物的知识和经验，是最有发言权的，作为摹仿者的艺术家所做的事都是不真实的。 （三）摹仿的作品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。 综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子“到处照”的过程。这显然是不符合实际的。因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。 柏拉图是怎样理解文艺的功能的？ （一）重视文艺的审美教育作用。 （二）否定传统文艺的积极价值。认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。 （三）提出了严厉的文艺对策：驱逐诗人和文艺法治化。 柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人？ （一）由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是“一个远离真实的影像”，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有真理价值的东西，因而柏拉图的结论是“摹仿术乃是低贱父母所生的低贱的孩子。”“我们一定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依据的正经事物看待。”根据这样的看法，柏拉图断定文艺作为一种摹仿品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。 （二）柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。 （三）柏拉图用一种反讽的手法来告诉人们，由诗歌和戏剧的娱乐性带来的“诱惑力”是背弃真理的罪过。 （四）柏拉图要驱逐诗人、清洗文艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。 柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？ 在柏拉图看来，灵感来自两条途径。 第一条途径是神灵凭附。柏拉图认为，诗人的创作灵感是诗神赐予的，诗人的创作由诗神暗中操纵着。这就是说，好的艺术家的创作是凭借神给予的灵感、凭借神的力量来进行的，而不是诗人在现实中积累起来的技艺。 第二条途径是灵魂回忆。 通过这样两条途径，诗人们产生了灵感、表现出迷狂，而这种灵感和迷狂的背后都包含着对世界本体的向往。灵感的灵魂和根本依据来自于世界本题，灵感的真正源泉是世界本体。本体世界的绝对存在就是柏拉图心目中艺术灵感的终极依据。 如何认识柏拉图的灵感说？ 柏拉图的灵感说，主要包含着四个部分，即源泉——美本身及其体现者的神；途径——神灵凭附和灵魂回忆；表现——迷狂；结果——诗神的作品。 亚里士多德是怎样理解文艺的本质的？ 亚里士多德对前人的学说进行了卓有成效的批判和继承，提出了西方古典时代最有价值的关于文艺本质方面的思想。 首先，亚里士多德认为在总体上，文艺的本质是一种摹仿。 其次，文艺的摹仿是创造性的。 最后，文艺的模仿是真实的。他不仅肯定了艺术摹仿的对象——现实世界的真实性，而且认为文艺本身就揭示和体现着“可然律或必然律“的”普遍性“，体现着高度的真实性。 亚里士多德是如何阐释文艺摹仿的创造性的？ 亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。他把知识分为三类：第一类是理论性知识，包括形而上学（哲学）、数学和物理学等；第二类是实践性知识，包括伦理学、政治学和理财学等；第三类是创造性知识，包括诗学和修辞学等。他所理解的文艺的最主要的属性就是创造性。亚里士多德把文艺看承是一种摹仿的形式，但在古希腊，关于文艺的摹仿有两种不同的观点：一种是认为模仿的文艺是艺术家对对象的单一和简单的复制，柏拉图的摹仿说就是一个典型的代表。另一种则认为艺术家对自然和人生的模仿不是消极、被动的复制，而是创造性的在先，亚里士多德的模仿说就是这种说法的代表。他推崇文艺再现“应当有的事”。他承认艺术摹仿的三种对象：过去和现在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。 亚里士多德如何定义悲剧的？ 亚里士多德曾经给悲剧做过一个在世界文艺理论史中十分著名的描述，他说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。 亚里士多德对悲剧性格提出了哪些具体要求？ 尽管亚里士多德并不认为人物性格是悲剧的核心，但他也不认为人物性格在悲剧里可有可无，只是相对于情节，“性格”不显得那么重要，因而亚里士多德对人物性格还是给予了应有的关注。他在《诗学》第十五章集中地突出了悲剧性格的四点要求： 第一点，也是最重要之点，“性格”必须善良。 第二点，“性格”必须适合。 第三点，“性格”必须相似，此点与上面说的“性格”必须善良，必须适合不同。 第四点，“性格”必须一致；即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致，而这种不一致的“性格”又是固定了的，也必须寓一直于不一致的“性格”中。 如果我们能够联系《诗学》中亚里士多德对悲剧人物的全部看法来理解上述文字的话，主要有三个方面值得注意： （一）道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。 （二）要求人物性格的逼真可信。 （三）要求性格一致。 “卡塔西斯”是什么意思？ 亚里士多德认为文艺能够让人实现心理的健康。罗斯说“我们可以区别悲剧直接的目的和间接目的”，这就是说，悲剧的效果有两大层面，即直接效果和间接效果。由怜悯和恐惧带给人的审美快感是悲剧最直接的效果，而在这种直接效果的背后还有悲剧给人带来的间接效果，这就是“陶冶”所蕴涵的意义。 关于“陶冶”，罗念生曾说““陶冶”，原文是“卡塔西斯”，作宗教术语是“净化”（“净罪”）的意思；作医学术语过去一直认为只是“宣泄”的意思。历史上也正是围绕着这多种观点展开了许多争论。罗念生把“卡塔西斯”译作“陶冶”，是因为他把“卡塔西斯”理解为人欣赏悲剧是养成适当的情感强度的习惯过程。莱辛、黑格尔等大体倾向于“净化”说，朱光潜采取了大多数西方学者的这种“净化”的观点，他对“净化”的理解是“使某中过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。”另有一种解释就是“宣泄”说，如鲍桑葵的观点就很有代表性。他认为“卡塔西斯”应译为“得到宣泄而减缓下来”，他所强调的是“激情的减轻，而不是激情的净化。”对“卡塔西斯”的理解有诸多分歧，但我们应该看到各种说法有一种共同的认识，那就是使人的情感或情绪朝着积极方向转化，从而使人的心理达到或趋于健康的境界。 贺拉斯在《诗艺》中提出了哪些具体的文艺原则？ 贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则： （一）借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。 （二）理性原则。他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。 （三）合式原则。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如： （1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”；喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”；颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。 （2）人物语言须符合人物的身份。 （3）“给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修饰”。 （四）寓教于乐原则。 第二章 中世纪文艺理论 古代社会末期的哲学与宗教状况为中世纪神学审美观的形成准备了哪些条件？ 古代社会末期，特别是基督纪元后数百年间的文艺、哲学、宗教的发展呈现出以下态势并给予中世纪思想以重要影响： 首先是社会的全面危机。包括罗马帝国统治的衰落，奴隶劳动的委顿，政治上阶级和民族矛盾的加剧，思想观念的转变以及悲观颓废情绪的蔓延等，这一切为中世纪的社会和文化发展奠定了基本方向，即封建社会关系和基督教体系的日趋发展。 其次，哲学的发展极其活跃。柏拉图主义、亚里士多德主义、斯多葛主义、伊壁鸠鲁主义、怀疑主义等多种流派风行一时，值得注意的是在柏拉图哲学基础上发展起来的新柏拉图主义，它在适宜社会形势以及斯多葛主义等思潮的推动下，经过普罗提诺、奥古斯丁等人的推动，成为中世纪宗教神学的主要理论基础。 再次，这一时期唯一突出的是教父们对《圣经》的研究和经院哲学家们对抽象理性的提倡促进了神学和象征主义艺术的繁荣。 在这些基础上形成的中世纪思想文化始终存在着内在的两种冲突，即宗教精神与世俗精神、信仰主义与怀疑主义、禁欲主义与自由主义、神秘主义与理性主义等构成的二元对立。这些冲突在理论上是传统的“德谟克利特路线”和“柏拉图路线”的冲突的延续，其冲突的焦点往往集中在本体论方面，而思想立场的差异又往往是与教俗势力的冲突相联系的。中世纪的美学文艺学思想并无典型的体系，因此，有必要从神学和哲学的论述中透视相关的艺术观念。 但丁对古代诗人的尊崇表现出怎样的文艺价值观？ 但丁对古代诗人的尊崇表现了他古典的人本主义和基督教信仰相统一的原则。在艺术观念上，但丁赞赏古希腊创作并赞同亚里士多德的摹仿论，但在精神的归宿方面，他却经常基督教的戒律和原则。从但丁历史批判的主题来看，对古代历史的尊重和对古典文化的景仰，表明了他的历史意识和审美追求是人文主义性质的，是充分肯定古典的人本意识和人的创造能力的。因此，他奉维吉尔为指点迷津的导师，称他为“尊敬一切科学和艺术的你啊”，“诗人们的荣誉和光明！” 但丁倡导意大利俗语有何重大意义？ 但丁在《飨宴》和《论俗语》两论著中还阐发了建设意大利民族语言、改造中世纪作为思维工具的语言并进而革新人们的思想观念的主张。他的《神曲》即是由最初的拉丁文改为用俗语创作的。卜伽丘在说明但丁改变想法的原由时说：“他采用佛罗伦萨语言……是为了使更多的佛罗伦萨人和其他意大利人能够读懂他的作品……用俗语来写，他就会在不妨碍文化人理解作品的同时，做出前人未践之事。”但丁倡导和捍卫俗语的做法带动了一场更大范围的倡导诗歌以及一切想象的艺术的运动，有力地扭转了自奥古斯丁以来的仇视艺术、否定象征文化的传统。 第三章 文艺复兴至启蒙运动时期的文艺理论 文艺复兴时期文论对古希腊罗马文论的继承与创新各表现在哪些方面？ 文艺复兴时期的文论整体上并未突破亚里士多德、贺拉斯的理论体系，这就为文艺理论在新的历史条件下的进一步发展留下了余地。新古典主义文论就是在这样的历史条件下出现的。它们具有共同的基本主张，即“模仿自然”、“崇尚理性”、“严守规范”、“服从古典”等。由于新古典主义文论的哲学基础是唯理主义，所以它对文艺复兴时期的文论既有继承又有反拨。就前一点看，它继续高扬人文主义和科学主义，以理性反对宗教迷信；就后一点看，它轻视感性、情感与创造性，把对古代文学遗产的继承借鉴推向极端，由此产生了严重的教条主义和形而上学的倾向。 达芬奇的诗画比较意在抬高绘画的地位，但为什么却深化了对诗的认识？ 从古代到文艺复兴时代以前，绘画的地位一直比较低微。达芬奇为了反对这种传统观念，竭力为绘画的地位和价值辩护。于是，他把绘画与诗、音乐、雕塑进行比较，鼎力论证绘画是一门科学，是最为完美的艺术形式。其中，诗与画之区别的系统分析显示了他对诗的特性的认识。 从性质所属来看，诗是伦理哲学，画是自然哲学。 从所使用的媒介材料来看，诗的手段是语言文字，画的手段是逼真的形象。 从所诉诸的感官来看，诗是听觉的艺术，画是视觉的艺术。 从时空角度看，诗在时间中逐渐展开，画在空间中同时出现。他把这种区别称之为“被肢解的身躯与完整的身躯之间的区别”。 达芬奇对于诗画的比较，当然有他的偏激与狭隘之处，这与他本身是画家而非诗人以及急于提高绘画的社会地位有关。然而，他的角度选得准确，揭示了诗的特征；而且他的分析是系统而全面的。 卡斯特尔维屈罗《〈诗学〉诠释》体现出的诗学思想是什么？ 卡斯特尔维屈罗的文艺见解，主要见之于他用意大利语翻译的亚里士多德的《诗学》中附有的《提要》和《注疏》（又称《亚里士多德〈诗学〉的诠释》。 （一）诗的目的和功用 卡斯特尔维屈罗定诗之目的为娱乐，且主张以民众为娱乐对象，这不仅是对中世纪宗教神学文艺观的反叛，同时也超越了亚里士多德贺拉斯的理论，充分显示了他的反抗传统的姿态。 （二）诗的本质特征 他认为诗是一种想象和虚构的创造，但他同样要求其现实基础和合理性。 （三）“三一律”的初步主张 卡斯特尔维屈罗认为，悲剧必须考虑到实际的舞台演出和观众，因而在时间和地点方面受局限较多。基于这种认识，他在事件、时间、地点三方面对悲剧提出了一些要求。事件“是在一个极其有限的地点和极其有限的时间范围内发生的”。“事件的时间不应超过十二小时”。表演的时间“和所表演的事件的时间，必须严格地相一致。”他的这种看法，是符合戏剧艺术集中性、舞台性、直观性的特征的，有利于发挥戏剧之所长。从这种主张的影响来看，它促使17世纪法国新古典主义把“三一律”确立为一种必须遵循的艺术法则。 （四）悲剧净化说新解 卡斯特尔维屈罗以他的娱乐说为理论根据重新解释悲剧净化说，他把悲剧净化解释为快感，一方面剔除了为教益而教益的功利性，另一方面把快感落实到实用因而又与为艺术而艺术论者划清了界限。 总的说来，卡斯特尔维屈罗借助对《诗学》的诠释所强调的文艺的创造性、想象性、娱乐性等，不仅更为正确地揭示了文学艺术活动的特征，同时也进一步批判、否定了压抑人性的基督教神学，传播与鸿扬了进步的人文主义精神。 为什么说理性是贯穿〈诗的艺术〉的一条基本原则？ 崇尚理性是布瓦洛古典主义文论的核心，也是贯穿〈诗的艺术〉的最高法则。“理性”也译为义理。17世纪的欧洲推崇理性，理性是个人与社会的和谐，理性既具有服从国家民族利益、服从君主专制的特定内容，还具有广泛含义。 在布瓦洛看来，艺术创作的一切因素都应该遵循由理性规定的内在秩序。它表现为： 第一，技巧服从于天才。 第二，音韵服从于义理。 第三，情感服从于理智。 第四，文词服从于文思。 总之，在理性的统摄之下，艺术内部诸要素都有固定的主从关系，彼此和谐，构成统一的有机整体。 布瓦洛〈诗的艺术〉与贺拉斯〈诗艺〉在文论观上有何异同？布瓦洛〈诗的艺术〉： 在布瓦洛看来，古希腊、罗马艺术是摹仿自然人性最成功的典范，他主张钻研古希腊、罗马的理论名著，尤其亚里士多德的〈诗学〉和贺拉斯的〈诗艺〉，他本人的许多文艺观点便是对两位先辈观点的复述。在研究古希腊、罗马的艺术和文艺理论的基础上，布瓦洛总结了一系列的创作规范和艺术表现的原则。 （一）人物定性化、类型化。布瓦洛坚信文艺具有永恒普遍的绝对标准，古希腊、罗马文学塑造的人物多为类型化人物，他深受影响，以至将其作为范式普遍化、恒定化。 （二）遵守‘三一律“，“三一律”就是戏剧故事情节只有一个，矛盾冲突只能发生在一地，事件时间不能超过一昼夜，即24小时。布瓦洛在〈诗的艺术〉中，把“三一律”定为法规，使之成为古典主义戏剧最突出的标志。 （三）重视形式技巧。关于形式技巧，布瓦洛尤其重语言，提出了“简洁”、“明晰”、“通顺”、“流畅”、“典雅”、“纯净”的要求，不作无病呻吟，还要求语言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。 贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则： （一）借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。 （二）理性原则。他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。 （三）合式原则。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如： （1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”；喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”；颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。 （2）人物语言须符合人物的身份。 （3）“给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修饰”。 （四）寓教于乐原则。 如何理解新古典主义的自然观？ 新古典主义的“自然”，不是自然界和自然风光，甚至不包括现实感性世界。是人在现实生活中体现出来的常理常情，特别是永恒的人性。布瓦洛把自然人性作为艺术唯一的研究对象有其可取之处，因为艺术家只有揭示人的奥秘，才能透视大千世界。 什么叫严肃剧？ 对“严肃剧”的倡导，是狄德罗在戏剧理论方面的重要贡献之一。所谓“严肃剧”，就是介于悲剧和喜剧之间的剧种，类似于我们现在所说的“正剧”。它以描写市民生活为主，又称“市民剧”。按照狄德罗的理解，严肃剧里面并没有使人发笑的字眼，因而不属于喜剧；也无恐怖、怜悯或其他强烈的情感，因而又不属于悲剧。令人感兴趣的是，“任何戏剧作品，只要题材重要，诗人格调严肃认真，剧情发展复杂曲折，那么即使没有使人发噱的笑料和令人战栗的危险，也一定有引起兴趣的东西。”“由于这些行动是生活中最普遍的行动，以这些行动为对象的剧种应该是最有益，最具普遍性的剧种。 狄德罗所倡导的严肃剧应有哪些基本要求？ 对“严肃剧”的倡导，是狄德罗在戏剧理论方面的重要贡献之一。这种在狄德罗看来所谓的是“最有益、最具普遍性的剧种”应该具有如下具体特征性的表现： （一）强调戏剧要拥抱现实。作为启蒙主义者的狄德罗，他提出的严肃剧是要着重表现社会的实情。他把艺术的真实视为最高原则之一。他关于真实和自然的看法背后，包含着强烈的意识形态性质和鲜明的情感态度。 （二）提出戏剧的情境说。狄德罗所说的情境，即指人物性格所处的境遇和生存的环境。他把戏剧的情境看作是比人物性格更为重要的因素。在文艺观上，他基于“美在关系”的命题，认为在戏剧中，人物性格只有在环境中才能得到表现，在情境中才能被赋予生命的意义。 （三）认为艺术想象要遵循一定的规律。狄德罗同样认为诗人是以想象见长的，但他反复强调，诗人的想象要有根据。 莱辛在《拉奥孔》中，认为诗与画有哪些界限？ 莱辛在《拉奥孔》中，清楚地划分了诗与画的界限，概括起来有以下几点： 第一，媒介不同。在他看来，绘画是用线条和色彩等“自然的符号”来完成某种空间中的形体；诗所使用的是声音和语言等“人为的符号”，在时间的关系中叙述事物。 第二，题材不同。绘画由于是一种空间艺术，因而它适于表现空间中的一个或一组对象，适于表现看得见的静态的物体；诗是时间艺术，适于表现在时间维度上先后承续的动作。 第三，接受方式不同。绘画要借助视觉来接受，作品所表现的物体可以通过视觉完全把握得到，想象在这里的作用很小；诗用语言来表现动作，语言本身是观念性的，先后承续的动作或情节，不是可以一目了然的，人们不会一瞬间就把握到诗中所表现的持续动作的整体，诗歌中表现出来的动作整体，要借助记忆和想象的途径才能完成。 第四，艺术效果不同。莱辛认为，绘画的最高理想是表现物体的静态美，这是一种直观的视觉形式的美；诗歌的艺术理想则是要表现真情实感，这是通过想象而获得的一种生命真实所带来的美。 总的说来，《拉奥孔》是在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时其字里行间也强调着诗在艺术中的优越性。 什么是“诗性智慧”？ 维柯相信古埃及人的说法，认为全世界各民族的历史都经过了三个大的时代：神的时代、英雄时代、人的时代。在神的时代里，人们具有充分的想象性创造力，维柯把这种想象性创造力称作“诗性智慧”。他所说的诗性智慧的核心意义实际就是一种创造性智慧。诗性智慧是人类最初的智慧；是先于理性和抽象思维的形象思维，这种思维是与原始人的感觉力和想象力相联系的；诗性智慧来源于先民们的无知，无知是惊奇之母，惊奇推动了人们的想象。 从维柯的论述中，我们可以看到，诗性智慧体现着三个主要的思想特征： （一）诗性智慧与理性的抽象思维有着明显的界限。 （二）诗性智慧实现的基本途径是以己度物的隐喻。 （三）诗性智慧以“想象的类概念”来概括事物。 第四章 德国古典主义文艺理论 康德是怎样论述艺术特征的？ 康德主要是通过艺术与自然，艺术与科学，艺术与手工艺的比较，作出自己对艺术及其本质特征的回答。 （一）艺术不同于自然 康德认为，艺术不同于自然，二者之间的根本区别在于：自然活动与人的理性无关，而艺术则是人通过主体活动创造的成品，是人的有意图的以理性为基础的创造物。 （二）艺术不同于科学 科学是无所谓美丑的，而艺术则是以追求美为重要目的的。 （三）艺术不同于手工艺 康德认为，是否出于自由意愿，是否伴随着快乐，也就成了衡量艺术活动与非艺术活动的重要标志。 此外，康德还将快适艺术与美的艺术进行了比较。康德所说的快适艺术，是指单纯以享乐为目的的艺术，这类艺术只为了欢娱消遣，只是为了叫人忘怀于时间的流逝。与此相反，美的艺术，则是一种意境，它不是单纯为了追求官能感觉的快乐，而是拿反思者的判断力作为准则的。 康德还谈到，艺术活动中实际上也存在着某些强制因素，如诗艺里的语法规则、形式韵律等，但康德认为，它在形式上的合目的性，使它好象只是一自然的产物。 总之，在康德看来，艺术是合目的性的主体自由创造的产物。 试评康德的“艺术天才论”。 康德认为天才是一位艺术家必备的先天条件，与人类的其他活动不同，文艺创作离不开天才，美的艺术只有作为天才的作品才有可能。他具体论述了艺术天才的有关特征。 一是独创性，即艺术天才不是一种能够按照任何法规来学习的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一种创造性的心灵禀赋。正是这种心灵禀赋，决定了天才之作是不可重复的，独一无二的。康德认为，一个人，无论学习与模仿的能力多么高潮，都无法成为艺术天才。 二是典范性，即天才的作品不仅大胆冲破了既有规则的束缚，呈现出鲜明的独创性，而且还应是新的艺术典范。 三是不可传授性，即天才是受之于天的，是一个人在诞生之时，由上天赋予他的守护与指导的精灵。这样一种天才，自然是不可解释的，是神秘莫测的，是无法靠学习而获得的。 值得注意的是，康德在论述艺术天才时，并没有完全否定理性及学习与训练。他既承认理性原则的重要，又希望张扬与经验论哲学相关的想象、天才、自由等。 康德是怎样进行艺术分类的？ 康德把艺术分为三类，即以语词为主要表达方式的语言艺术，以形体为主要表达方式的造型艺术，以音调为主要表达方式的感觉的自由游戏的艺术。 （一）语言艺术，主要包括雄辩术与诗歌 康德认为，雄辩术实际上是运用美的假象欺骗人的技术，而诗才是真正城市而正直的艺术。 （二）造型艺术，主要包括雕塑与绘画 按康德的定义，造型艺术是通过空间形象表现观念的艺术。在造型艺术中，雕塑和绘画又有根本区别。雕塑艺术是“感性真实的艺术”，绘画是“感性假象的艺术”。雕塑艺术主要诉诸于视觉与触觉两种感官。康德又将雕塑艺术具体分为雕刻与建筑两类。关于绘画，康德认为也可以氛围自然的美的描绘与自然产物的美的集合两种情况。第一种是真正的绘画艺术，第二种是造园术。二者的区别在于：绘画只表现形体扩张的假象，而园林则是按照真实来表现形体的扩张。 （三）感觉的自由游戏的艺术 康德依据听觉与视觉的不同，又将这一类艺术分为音乐艺术与色彩艺术。康德认为，音乐是最能体现感觉的自由游戏特征的艺术。 如何理解黑格尔所说的“美是理念的感性显现”？ 艺术作品的形式，是具体可感的形象，即“感性显现”的产物。根据朱光潜的解释，黑格尔“美的定义中所说的“显现”有“现外形”和“放光辉”的意思，它与“存在”是对立的。”也就是说，黑格尔强调的是：艺术作品的产生过程，就是理念通过恰当的形式，得以感性显现的过程。美和艺术的基本性质，便正在于这样一种形象的鲜明性与可感性。 黑格尔从人性哲学的角度，进一步论述了理念显现了感性形象，何以就会产生艺术美的原因。黑格尔认为，人是有自我意识的，与自然存在不同，还要意识到自己的存在。具体有两种方式：一是认识的方式，即从理论上思想上认识自己；二是实践的方式，即提高实践改变外在事物，在外在事物上刻下自己内心生活的烙印，以感到自己的存在。 理念显现为感性形象，实际上也正是人通过改造外物，复现自己、认识自己、肯定自己、实现自我心灵满足的过程，因而显现了理念的感性形象，也就是美了。 黑格尔是怎样论述艺术发展的历史类型的？ 黑格尔从历史发展的角度，将艺术分为象征型、古典型、浪漫型三种。 （一）象征型艺术 黑格尔认为象征型艺术的根本特点是物质形式压倒理性内容、客体吞没主体，是人类艺术初创阶段所体现出来的特征。黑格尔将建筑视为象征艺术的典型形式。 （二）古典型艺术 黑格尔认为古典型艺术已经克服了象征型艺术物质形式压倒理念内容的缺陷，理念已经自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，使理念内容与外在形式完满地融为一体。黑格尔将雕刻艺术视为古典型艺术的典型形式。 （三）浪漫型艺术 黑格尔所说的浪漫型艺术的本质特点是：与象征型艺术中物质形式压倒理念内容的特征相反，理念内容压过了感性形式；与古典型艺术相比，浪漫型艺术又一次打破了理念与形式之间的同意和对立。黑格尔认为，显示浪漫型艺术特征的艺术门类是绘画、音乐与诗。相比而言，诗才是绝对真实的精神的艺术，是把精神作为精神来表现的艺术。 如何评价黑格尔的“理想性格论”？ 在文学作品中，特别是在叙事性文学作品中，人物性格的成功与否，往往是作品成败的关键，黑格尔不但充分意识到了这一点，并且对理想性格特征进行了深入的探讨。 （一）人物性格的丰富性、整体性。即作为理性性格，应是一具有性格的多面性的完满整体。 （二）人物性格的特殊性、明确性。即理想性格不仅表现为丰富性与整体性，同时还必须有某种特殊的情致作为基本的突出的性格特征，来引起确定的目的、决定和动作，这样，才能使人物具有鲜明的个性。同时这种特殊性又不能限定得过分死板，致使人物成为某种情致的完全抽象的形式，使之丧失生动性与完满性。 （三）人物性格的坚定性。即人物表现出一种一贯忠实于他自己的情致所显现的力量和坚定性，是按自我性格发展的逻辑，根据自己的意志发出动作的，而不受其他因素的影响，否则，人物性格的复杂性就会是一盘散沙，毫无意义。 试述黑格尔的悲剧观？ 关于悲剧冲突，黑格尔认为最常见的有以下三种类型，并通过分析比较，提出了自己的见解。 （一）由物理的或自然的情况所导致的冲突。这类悲剧冲突的原因，还只是外在的自然力量，还构不成真正有价值的悲剧冲突。 （二）由自然条件产生的心灵冲突。黑格尔这儿所说的自然条件，主要指与人生命运密切相连的家庭关系、阶级出身、天生情欲等。黑格尔认为，这种冲突也不能构成本质性的悲剧冲突。 （三）由心灵性的差异产生的冲突。黑格尔认为这才是真正重要的矛盾，才是最理想的悲剧冲突。具体又可分为三种情况。 一是由无意识的行动导致的冲突。如俄狄浦斯杀父娶母。 二是有意识的行动导致的冲突。如阿伽门农的儿子蓄意为父报仇杀死母亲。 三是行动本身并不引起冲突，而是由其他关系和情境所决定的人物的内心冲突，如罗密欧与朱丽叶的恋爱本身并不破坏什么，只因双方家庭的世仇，使之造成冲突。 就人物各自的立场来看，都带有理性或伦理上的普遍性，其行动都有增却的理由。 在黑格尔看来，悲剧的真正意义不在于表现人间的苦难，而是通过具有某种片面性的悲剧人物的毁灭，伸张“永恒正义”。 黑格尔是怎样论述“一般世界情况”与文艺创作关系的？ 黑格尔认为，艺术创造活动的成功，除了艺术家的提出与本人的主观努力之外，还要受到“一般世界情况”的影响与制约。黑格尔所说的“一般世界情况”，主要是指某一特定时期物质生活与文化生活的整体背景。黑格尔大致按照历史发展的过程，主要分析了以下三种情况。 一是“英雄时代”的情况，具体指的是在古希腊的荷马史诗之类的作品中描写出来的“世界情况”。黑格尔认为，这样的世界情况，最适于艺术的发展，辉煌的古希腊艺术，正是这一世界情况的产物。 二是“牧歌式的情况”，黑格尔具体指的是西方自希腊罗马以来牧歌诗人和作家们所描写的那种空想乐园的情况。黑格尔认为这种情况，虽然可以使人有若干的“独立自足性“，但却很快就会使人厌倦。由此而形成的人物性格，也往往缺乏高尚的理想以及顽强性与坚定性，因而是不适于艺术发展的。 三是“散文气味的现代情况”，这儿指的实际是资产阶级工业文明时期的社会情况。黑格尔认为，这种世界情况同样不适于艺术的发展，因为“现代生活的偏重理智的文化迫使我们无论在意志方面还是判断方面，都紧紧抓住一些普泛观点，来应付个别情境，因此，一些普泛的形式，规律，职责，权利和规箴，就成为生活的决定因素和重要准则。但艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却是一种生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用的。 席勒所说的素朴的诗与感伤的诗内涵是什么？ 席勒在他著名论文〈论素朴的诗与感伤的诗〉中将有史以来的诗分成“素朴的诗”与“感伤的诗”两类，认为这两类诗均有缺陷，而理想的艺术境界应该是这两类诗质的结合。 席勒所说的“素朴的诗” 与“感伤的诗”的主要区别在于： 第一，从起源看，“素朴的诗”源于诗人同自然的和谐一致；“感伤的诗”则源于诗人同自然的对立。 第二，从历史演变看，“素朴的诗”是古代诗的形式；“感伤的诗”是近代诗的形式。 第三，从内容看，“素朴的诗”是“模仿自然的诗”，即重在再现客观的自然；“感伤的诗”是“表现主观理念的诗”，即侧重于描绘诗人对自然的主观感受以及在心灵中引起的情感。 第四，从创作特征看，“素朴的诗”是自然的恩赐，与思考无干；而“感伤的诗”则借助思考，努力使带有缺陷的对象完善起来。 第五，从产生的效果来看，由于“素朴的诗”侧重于对客观现实的模仿，诗人与自然之间处于单一和谐的状态，因而作品也是叫人愉快的、纯洁的与平静的；而“感伤的诗”则由于侧重于对主观观念的表现，诗人时常处于感觉与印象的冲突之中，因而作品也往往唤起人们严肃、紧张、复杂的感情。换一个角度看，“素朴的诗”是生活的儿子，故而能够引导读者回到生活中去；“感伤的诗”是隐遁和静寂的产物，故而又招引读者求取隐遁和静寂。 第六，从诗人与自然的关系来看，由于素朴的诗人热衷于对感性现实的模仿，因而总以愉快的态度面对现实；而感伤诗人则因迷恋于现实难以充填起来的超现实的观念，因而总是对现实生活感到厌倦。 席勒总体倾向上肯定源之自然的“自然人”的“素朴的诗”，贬义来自于“文化人”的“感伤的诗”，认为“素朴的诗”是健康的，“感伤的诗”是病态的。但从整体上，他认为，单独来看，两者都不能完全包括美的人性这个观念，这个观念只有在两者的密切结合中才能产生出来。 席勒正是据此提出了“素朴的诗”与“感伤的诗”相结合的主张，认为这才是理想的艺术境界。 比较席勒与康德的“游戏说”。 康德在《判断力批判》中提出，人类的文学艺术，从其内在的自由活动特征来看，与游戏是相通的。席勒从自己的美学观与文艺观出发，进一步发展了这一见解。 席勒认为，人身上存在着感性与理性两种对立因素，以及与之相关的两种冲动，即感性冲动与理性冲动。就其理想的完整人格而言，两种冲动应是统一为一体的。而在席勒看来，在已有的人类文明中，两种冲动尚没有在人身上获得统一，常常呈现为分离状态。席勒提出，只有通过第三种冲动，才能消除感性冲动与理性冲动的对立，才能使自然的强制与精神的强制相互抵消，人的生存才能达到尽善尽美的地步。这种新的冲动即“游戏冲动”。 席勒所说的“游戏冲动”实际上是以美为对象的冲动。席勒认为，美是感性冲动与理性冲动的共同对象，也正是游戏的对象。席勒还指出，感性冲动的对象是“生活”，理性冲动的对象是“形象”，游戏冲动的对象则是“活的形象”。作为游戏冲动对象的“活的形象”指的正是审美形象，其中主要是艺术形象。 从将自由活动视为艺术的本质这一点来看，席勒的“游戏说”与康德的见解之间并无赶本的区别，但席勒的见解显然更为系统化，也更为深入。此外，值得注意的是，席勒进一步阐述了人类“游戏冲动”产生的原因，这就是“剩余精力说”。 人与动物不同，不仅有体力的“剩余”，更有超出物质需求的精神力量的“余”，正是这两种“剩余”，促使人开始了“审美的游戏”。席勒这里实际上是从一个独特的角度，揭示了人类审美活动与艺术活动的起源。 试评席勒的艺术审美教育观。 席勒认为，人类社会进步的重要标志是人格的高尚化。使人格高尚化的最为重要的手段就是审美教育，即主要通过“活的形象”或“审美的外观”，也就是美的艺术，来培育高尚的人格，用没有为现实玷污的理想与情感，来净化与教育人民。 由于审美的艺术形象是感性与理性的和谐统一，故而只有审美活动才能把和谐带入社会，才能赋予人合群的性格，而其他不论感性活动还是理性活动，作为孤立的活动方式都会分裂社会，分裂人。这是因为： 第一，他们不是建立在人的本质中的感性部分，就是建立在人的本质中的理性部分； 第二，他们不是完全与个别成员的私人感受发生关系，就是同个别成员的私人本领发生关系，也就是同人与人之间的区别点发生关系； 第三，感性的快乐，只能由个人来享受，理性的快乐，只能作为排除个性的族类来享受。而只有审美活动，既是感性的，也是理性的，是同所有成员的共同点发生关系的，是同时可以作为个体与族类来享受的，因而也只有审美活动，才能使社会成员之间更好的沟通。 简谈现实主义文论的基本特征并比较其在西欧与俄国的异同。 现实主义文论的主要特征，在于主张客观性、写实性和描摹真切可信的典型性格，在于尊重事理和符合逻辑，它立足当代，差不多是一丝不苟的，包括再现琐碎的生活细节尤其是普通人的辛酸；它力图揭示凡人世界的哲理，把文学视为透析社会的手段，探究世风日颓何以如此普遍并怎样加以规范。 以揭露和批判社会黑暗为主要特征的19世纪现实主义文学，在法国、英国和俄国取得了最为辉煌的成就，不仅人数多、持续时间长，而且创作起点高、质量好、影响广泛深远。但是在理论方面却表现出较大的差异： 在英国，现实主义文学潮流几乎完全是自发的，所以见不到什么纲领或者宣言之类的文献，就连有意识的阐述也不多见； 法国的现实主义文学运动自觉程度较高，因此理论上也很有建树； 俄国由于国情与西欧不同，如何结束封建农奴制而找到一条新的出路成了最为迫切的问题，这使俄罗斯的思想界异常活跃，大批革命民主主义的进步人士从意识形态的各条途径思考探索，在这样的背景下，一套完整成熟的现实主义文论体系得以建立，成为19世纪西方文论成果中最令人瞩目的一枝独秀。 学完，记得签到哦！ |
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