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一、单选题： 1、中国古代文论与中国古代长期封建社会的发展大体同步。 2、中国古代文论强调文学的社会内容及其教化作用。 3、和抽象性强的思维方式不同，中国古代早在先秦已经形成了感悟式直觉思维方式。 4、中国古代文学理论偏重于表现（抒情言志）。 5、在魏晋南北朝具理论性、戏剧性的是刘勰的《文心雕龙》。 6、先秦两汉时期，文论处在与其它学术混沌未分的状态。 7、“文学”一词，最早大约见于《论语·先进篇》。 8、孔子说：“文学子游、子夏，这里的文学指一切典籍。 9、孟子首创“以意逆志”、“知人论世”的方法。 10、提出“养气之说”，激励中国古代文士对崇高的精神品格的自我期待与追求，而且还影响了后世文气论，是孟子。 11、主张开了汉代扬雄、南朝刘勰所标举的原道、征圣、宗经三位一体文学观的先河，是荀子。 12、“灭文章，散五采”，这个说法是庄子。 13、道家对诗书礼乐的否定基于一种审美精神。 14、墨子主要文论观是：“非乐”论和“三表”法。 15、其论文艺，“以功用为之的彀”是韩非子的论点。 16、《尚书》的“诗言志”被朱自清先生称为“开山的纲领”。 17、在我国文论史上首次明确提出“发愤抒情”的诗论主张的，是伟大诗人屈原。 18、后司马迁“发愤著书”与陆机“诗缘情”之说，正渊源于屈原的思想。 19、“黼黻之美，在于杼轴”出自刘安的《淮南子》。 20、秦汉以来楚辞研究的总结者是王逸。 21、扬雄对诗赋的基本评价意见是“劝百风一”。 22、提出文为世用、文贵诚实、文贵独创、文贵自然等一系列文论主张的是王充。 23、先秦属开创性文论，以阐述文学性质、功能及基本原则为主要内容。 24、儒家文论在中国古代文论中一直居于主导地位。 25、儒家诗教崇尚“温柔敦厚”的艺术风格，出自《礼记·乐记》。 26、开言语枢机的著作是《系辞》。 27、孔子评诗、乐的标准“思无邪”。 28、诗歌的兴，朱熹注为“感发意志”。 29、可以观，朱熹注为“考见得失”。 30、“可以观”具有认识作用。 31、孔子评论《韶乐》是尽善尽美，指韶乐是一种歌颂礼让之德的音乐。 32、庄子文艺创作主体的审美态度：“心斋”、“坐忘”。 33、庄子在《田子方》篇中提出：“解衣般礴”式的文艺创作，也是其崇尚自然、素朴的审美风格的佐证。 34、《毛诗序》是我国古代诗论的第一篇系统性的诗学论文。 35、王充关于文学作品内容和形式的关系问题的看法是外内表里，自相副称。 36、中国古代文论的文体论，成熟于魏晋南北朝。 37、中国文学批评史上第一位系统而周详地讨论文体问题的是刘勰。 38、体现文的自觉的特征是文气说。 39、《文赋》是我国第一篇讨论文学创作全过程的专论。 40、“其始也，皆收视反听”指在虚静专心的思考中。 41、《抱朴子》的作者是葛洪。 42、沈约的代表作是《宋书·谢灵运传论》。 43、四声学说和永明诗体的创造者是：沈约。 44、浮声和切响，实际上指的就是四声中的平声和仄声。 45、刘勰的论文宗旨是原道征圣宗经的文学思想。 46、刘勰谈论文学想象主要用到神思。 47、刘勰认为体指体貌、风格。 48、刘勰认为性指作家的才性。 49、中国文学批评史上第一篇专论文学批评的是：《知音》篇。 50、在魏晋南北朝完全可以和亚里斯多德《诗学》相比美的是刘勰的《文心雕龙》。 51、《文心雕龙》一书特点是体大虑周。 52、钟嵘指出了建安、太康、元嘉三个时期的诗歌成就最高是曹植。 53、主张自然美的是钟嵘。 54、在诗歌的审美观点上钟嵘提出滋味说。 55、钟嵘对“兴”的解释是“文已尽而意有余”。 56、古代最早的一部品诗的诗歌理论著作是钟嵘的《诗品》。 57、文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。出自曹丕的《典论·论文》。 58、李白所追求的诗歌艺术理想是：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。 59、“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”出自杜甫的《戏为六绝句》。 60、传为王昌龄所作的《诗格》，明确提出诗歌的“意境”概念。 61、皎然的代表作是《诗式》。 62、文以明道的“道”的内涵是辅时及物为道。 63、韩愈提出的“不平则鸣”说相呼应，提出了“舒泄郁愤”说。 64、“太凡物不得其平则鸣”是韩愈提出的。 65、中国的第一部诗话是欧阳修的《六一诗话》。 66、王若虚的代表作是《滹南诗话》。 67、元好问的代表作是《论诗绝句三十首》。 68、较为全面地总结了婉约词派的理论的是张炎的《词源》。 69、“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”是韩愈说的。 70、司空图的代表作是《与李生论诗书》。 71、司空图的《诗品》与钟嵘的《诗品》不同之处，在于侧重审美品味。 72、关于审美品味，司空图主要提出：韵味说。 73、司空图认为评论诗歌的理论前提是：辨于说。 74、司空图的“韵味说”所追求的是一种含蓄的美。 75、“不着一字，尽得风流”出自司空图的《诗品》。 76、“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”出自苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝》。 77、江西诗派的宗主是黄庭坚。 78、陈师道为江西派“三宗”之一。 79、吕本中提出了“活法”说。 80、关于文学欣赏，朱熹提出“玩味”、“涵泳”说。 81、在诗歌的基本特征，严羽提出：“别材”、“别趣”说。 82、“别材”之“材”，指诗歌题材。 83、“别趣”之“趣”，指诗歌的艺术旨趣。 84、严羽提出盛唐为法，理由是盛唐的诗歌气象浑厚。 85、前七子提出“文必秦汉，诗必盛唐”。 86、前七子论诗主要是反对“台阁体”。 87、清代散文理论批评影响最大的是桐城派。 88、谢榛主张意象“妙在含糊”。 89、“作诗本乎情景……景乃诗之媒，情乃诗之胚”，出自于谢榛的《四溟诗话》。 90、“诗有天机，待时面发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也”，这段话强调灵感。 91、性灵说是公安派文论的核心。 92、在文学的雅俗关系问题上，袁宏道的主张是宁今宁俗。 93、提出“现量”说是王夫之。 94、清初当时影响不大，对后世影响很大的作家和论著是叶燮的《原诗》。 95、叶燮关于诗歌本质的诊断（意思）是“感触起兴”。 96、“诗之源流本末，正变盛衰，互为循环”是叶燮的说法。 97、叶燮关于形象思维见解是：泯端倪而离形象，绝议论而穷思维。 98、王士在艺术风格上，以冲淡清远为宗。 99、在清代中叶的诗坛中，最正宗的诗派是“格调”说。 100、首创散文风格学上阳刚之美和阴柔之美是桐城派。 101、清代词论影响最大的是常州派。 102、张惠言是常州派的宗师。 103、“不关风化体，纵好也徒然”是元末明初高明在《琵琶记》说的。 104、宋、元、明、清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作是《南词叙录》。 105、认为戏曲的语言应该严守格律，不应该工巧而不合音律的是吴江派。 106、汤显祖曲论主张集体体现在《牡丹亭》。 107、吴江派和临川派争论的焦点是对《牡丹亭》的评价。 108、在明代以分品论曲的作品是《曲律》。 109、李渔是一个集大成的出色的戏曲理论家。 110、李渔戏剧理论的最大特色就是以舞台性为核心。 111、从戏曲特点出发，李渔提出戏剧创作要“结构第一”。 112、“小说”一词最早见诸《庄子·外物》。 113、小说的本质是琐屑零碎之言。 114、最早将小说从史传分离出来的是蒋大器的《三国志通俗演义序》。 115、提出小说的虚构要“情景造极”，以期给虚构寻求一个美学标准的谢肇 。 116、随着白话小说创作的发展与繁荣，明代理论家的关注点是小说语言的通俗性。 117、开始提出叙事角度转换的作用是明代《水浒传》袁本评点。 118、赵令 的《侯鲭录》。 119、开小说评点先河是刘辰翁的《世说新语》。 120、理论家还总结了许多技巧，旨在通过不同性格之间的对比反衬以托出各自的个性的方法称为“背面铺粉法”。 121、明清理论小说的主要形式是评点。 122、明代后期文艺理论家的代表是李贽。 123、李贽文学理论的核心，即是“童心说”。 124、所谓“童心”，就是“真心”。 125、“童心”是“绝假纯真”的“最初一念之本心”。 126、童心说提倡顺乎人的自然本性。 127、直接启发了明公安三袁、清袁枚等人“独抒性灵”的理论的思想先驱是李贽。 128、“诗何必古《选》，文何必先秦”是李贽说的。 129、李贽关于小说的意见，主要集中在评论《水浒传》上。 130、在《忠义水浒传序》中，李贽明确肯定了《水浒传》“发愤之所作”的精神。 131、李贽评论小说的代表作是《忠义水浒传序》。 132、开拓了小说研究的新天地是李贽。 133、对《水浒传》的评价是《读第五才子书法》。 134、将小说评点推向高潮，并使之体系化是金圣叹。 135、金圣叹小说理论中最有创见的精华部分是性格论。 136、因缘生法说，比喻作为文学创作要遵循一种特定的逻辑。 137、毛氏还精心地总结了用“衬托”以塑造英雄人物的方法。 138、张竹坡评点《金瓶梅》。 139、“入世最深，方能为众脚色摹神也。”是张竹坡说的。 140、在人物塑造法上，“讨出一个人的情理”是张竹坡说的。 141、脂砚斋评点《红楼梦》。 142、认为“事之所无，理之必有”是脂砚斋。 143、中国第一次资产阶级的运动是文学改良运动。 144、1868年，黄遵宪提出“我手写我口，古岂能拘牵”的诗歌主张。 145、近代诗文理论在变化中形成了独特的近代气息。开创这一风气的，首推龚自珍。 146、为诗文理论的近代化进程指出了明确的方向是资产阶级维新派。 147、在理论上构建了近代词学新貌的是《人间词话》。 148、近代在语言方面形成的运动是白话运动。 149、近代西方传入我国的文艺理论原则是典型化原则。 150、一言以蔽之，其特点在“变”。 151、刘熙载的代表作《艺概》。 152、“在外者物色，在我者生意”是对文艺创作规律的认识。 153、“诗品出于人品”的论家是刘熙载。 154、“扩前人之巳发，阐前人之未发”谈的是对文艺的继承与创造关系的认识。 155、文学改良运动在理论上鼓吹最力、贡献最大的代表人物是梁启超。 156、资产阶级政治改良运动的主要领导者，宣传家、政论家，是文学改良运动的主要理论家、组织者是梁启超。 157、梁启超论诗，是以进化论为其哲学基础的。 158、“新意境”、“新语句”、“旧风格”三者具备，是新诗歌的最高境界。 159、第一个自觉地广泛接触和吸收西学来作为文论框架结构的学者是王国维。 160、文学创作的审美特征：“境界说”。 161、“境界说”出自王国维的《人间词话》。 162、“境界说”是王国维文论思想的核心。 163、中国传统文论的最后一座丰碑是王国维。 164、中国文论的集大成者是王国维。 二、多选题： 1、中国古代文论强调重视文学与社会生活的治乱兴衰、政治得失、风俗民情的相互，运用了美刺、诗教、兴观群怨等范畴去揭示其规律。 2、中国古代文学的两大支柱是：意境说和教化说。 3、汉代的文论围绕下列问题展开： （1）关于《诗经》的研究。 （2）关于屈赋的争论。 （3）关于汉赋的论述。 （4）关于《史记》的评论。 4、西汉前期，贾谊、刘安、司马迁等都给屈原辞赋以崇高的评价。 5、屈原辞赋，东汉的扬雄、班固持批评意见。 6、中国先秦的文化儒道互补，儒家重视下列问题： （1）文学的社会作用。 （2）文质关系。 （3）作家的道德修养。 7、中国文论儒道互补，使道家的影响注重以下文论： （1）创作的思维规律。 （2）人与自然的审美关系。 （3）自然朴素的美学风格。 8、下列属于儒家的诗论范畴有（被儒家津津乐道的范畴有）：诗言志、诗教、比兴、质与文（即文质）。 9、下列属于孔子论文学的社会作用的说法是： （1）兴于诗，立于礼，成于乐。 （2）“兴、观、群、怨”说。 （3）迩之事父，远之事君。 10、下列属于孔子的文质观有哪些？（或论文艺内容与形式的关系有哪些？） （1）尽美矣，又尽善也。 （2）文质彬彬。 （3）“情欲信”、“辞欲巧”。 11、庄子对后世产生影响的文论有： （1）“心斋”、“坐忘”。 （2）朴素而天下莫能与之争美。 （3）言不尽意，得意忘言。 12、下列观点出自于《毛诗序》的有： （1）在心为志，发言为诗。 （2）发乎情，止乎礼义。 （3）主文而谲谏。 （4）风以动之，教以化之。 13、《毛诗序》创作为政治服务的两种形式： （1）上以风化下。 （2）下以风刺上。 14、王充提出下列观点： （1）疾虚妄。 （2）实诚在胸臆，文墨著竹帛。 （3）外内表里，自相副称。 （4）文有伪真，无有故新。 15、魏晋南北朝品评艺术的作品有： （1）南齐谢赫的《古画品录》。 （2）梁朝姚最的《续画品》。 （3）梁代庾肩吾《书品》。 （4）钟嵘的《诗品》。 16、魏晋南北朝文论家常用的文学鉴赏方法有：鉴赏过程中的“味诗法”和文字表述上的“意象法”。 17、下列属于魏晋南北朝文体论有： （1）曹丕的《典论·论文》。 （2）陆机的《文赋》。 （3）挚虞的《文章流别派》。 （4）李充的《翰林论》。 （5）刘勰的《文心雕龙》。 18、在曹丕的《典论·论文》中所批评的文学现象包括： （1）文人相轻。 （2）贵远贱近。 （3）向声背实。 19、陆机的论创作前的准备应具备的三要素： （1）观察万物。 （2）阅读古籍。 （3）抱有高尚廉洁的志向。 20、陆机评论文学的标准是：“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”。 21、下列属于葛洪的文论见解有： （1）反对贵古贱今，主张今胜于古。 （2）主张德行与文章并重。 （3）强调著书立说要有助于教法。 22、沈约的著作有：《晋书》、《宋书》、《齐纪》、《四声谱》。 23、沈约《传论》对古代文论的最大贡献，是声律论和四声八病之说。 24、四声学说和永明诗体的创造者是：沈约和周。。 25、四声八病可归纳为平、上、去、入四种声调。 26、刘勰的《文心雕龙》的体例有：原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。 27、刘勰的《文心雕龙·神思》认为培养想象力必须做到： （1）积学以储宝。 （2）酌理以富才。 （3）研阅以旁照。 （4）驯教以怿辞。 28、个性包括四方面因素： （1）才有庸俊。 （2）气有刚柔。 （3）学有浅深。 （4）习有雅郑。 29、刘勰认为“骨”的含义有： （1）事义充实。 （2）条理连贯。 （3）文辞精炼。 30、刘勰在文学所反对的不良倾向包括： （1）贵古贱今。 （2）崇己抑人。 （3）信伪迷真。 31、诗歌批评的方法有： （1）致流别。 （2）掎摭利病。 （3）显优劣。 32、《文镜秘府论》指出：诗有三境，即物境、情境、意境。 33、下列属于欧阳修的诗文见解有： （1）“道胜者文不难而自至也”。 （2）“感激发愤”。 （3）“诗穷而工”。 34、下列属于宋代诗话有： （1）欧阳修《六一诗话》。 （2）张戒《岁寒堂诗话》。 （3）姜夔《白石道人诗说》。 （4）严羽《沧浪诗话》。 35、程颢、程颐兄弟提出：“问作文害道否？”。 36、皎然诗教化的观点有： （1）诗教。 （2）取境。 （3）自然。 （4）复变。 37、下列唐宋诗文理论家主张自然论的有：皎然、司空图、苏轼。 38、下列属于白居易的诗论见解有： （1）“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。 （2）“救济人病，裨补时阙”。 （3）“诗者：要情，苗言，华声，实义”。 （4）“其事核而实”。 39、司空图“韵味说”的艺术原则： （1）直致所得。 （2）思与境偕。 （3）万取一收。 （4）离形得似。 （5）妙造自然。 40、下列属于苏轼的文论见解有： （1）言必中当世之过。 （2）了然于心者。 （3）似淡而实美。 （4）味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。 41、苏轼认为要做到“辞达”必须要做到：了然于心者，了然于口与手。 42、关于文学欣赏，朱熹提出“玩味”、“涵泳”说。 43、严羽批评宋诗的不良现象有： （1）以文字为诗。 （2）以才学为诗。 （3）以议论为诗。 （4）作多务使事，不问兴致。 44、严羽提出盛唐为法，理由是盛唐的诗歌： （1）气象浑厚。 （2）盛唐诸人惟在兴趣。 （3）羚羊挂角，无迹可求。 （4）言有尽而意无穷。 45、万历年间文学上掀起了声势壮观的文学解放思潮，其突出代表是李贽和公安派。 46、明代反复古的文学理论家主要有：李贽和公安三员（或公字派）。 47、明末清初三大学者是：黄宗羲、顾炎武、王夫之。 48、清代中叶诗歌的四大流派是：神韵派、格调派、肌理派、性灵派。 49、清代中叶诗歌的四大理论学说是：神韵说、格调说、肌理说、性灵说。 50、格调说提倡格调和诗教。 51、桐城派的领袖包括方苞、刘大、姚鼐。 52、《四溟诗话》的基本观点是意象说和兴会说。 53、下列属于性灵说的基本看法有： （1）“独抒性灵，不拘格套”。 （2）“出自性灵者为真诗尔”。 （3）“夫性灵窍于心，寓于境”。 （4）“人各有性，率性而行，是谓真人”。 （5）“任性而发”。 54、下列属于王夫之的文论见解有： （1）“诗道性情”。 （2）“情景相生”。 （3）“以意为主”。 55、叶燮认为文学创作的客观因素是：理、事、情。 56、叶燮认为文学创作的主观因素是：才、胆、识、力。 57、王士认为创造出有神韵的诗歌必须做到： （1）伫兴而就。 （2）笔墨精练。 （3）不著议论。 （4）象外有象。 58、袁枚的“性灵”说包涵有两个方面：性情和灵机。 59、属枚诗论见解有： （1）诗本乎性情。 （2）诗有天籁最妙。 60、方苞、刘大、姚鼐三人人称桐城派“三祖”。 61、文章古老是“相济”指义理也、考证也、文章也。 62、清代词论影响最大的是浙西派和常州派。 63、浙西派词论的主要倾向是推尊词体，崇尚醇雅。 64、吴江派格律论主要内容是：辨平仄、严句法、守古韵。 65、王骥德认为好的戏曲故事情节要具有以下特征： （1）是“勿落套”――新奇。 （2）是“勿不经”――合情合理不荒诞。 （3）是“勿太蔓”――线索简明紧凑。 66、属于明清小说理论家的有：李贽、金圣叹、张竹坡、毛宗岗。 67、小说与史传的实质区别是“虚”与“实”。 68、明清小说理论家主要关注小说的三个要素：语言、情节、人物。 69、近代学者章学诚在《文史通义》中曾将叙事文学的语言划分为“叙事之文”与“记言之文”。 70、对于情节的结构安排与布局，明清理论家最重视的是有机整体性，曲折性与自然性的统一，情节的完整性问题。 71、将“传神论”引入小说领域，是中国小说人物形象论的肇端是赵令田寺 和刘辰翁。 72、早期的小说观注重小说的教化功能和史鉴功能。 73、童心说锋芒直指盛行于世的假道说、假诗文。 74、《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》合称为“六才子书”。 75、《三国演义》的修订与评点实由毛纶、毛宗岗两父子共同完成。 76、毛宗岗《读三国志法》评价最高的三个人物是诸葛亮、关羽、曹操。 77、张竹坡肯定《金瓶梅》为“世情书”、“泄愤书”。 78、属于近代词论著作的是：陈廷焯《白雨斋词话》和况周颐《蕙风词话》。 79、近代文论发生质变的要点有： （1）变专制的封建文学为国民文学。 （2）破杂文学体系建纯文学观念。 （3）强调创作“自由”论。 （4）白话运动的开展。 （5）文体结构的改观。 80、文学改良运动 主要在“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”三方面。 81、梁启超认为“小说之支配人道”是“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种艺术感染力的作用。 82、文学创作的起源是“天才说”、“游戏说”。 83、王国维在文艺美学上提出了以下说法：“苦痛说”、“古雅说”、“天才说”、“境界说”。 84、文学创作的审美尺度：“苦痛说”、“古雅说”。 85、文学中有二原，即景和情。 86、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是有我之境。 87、“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”是无我之境。 三、名词解释： 诗言志： 是广泛出现在先秦的典籍中，以《尚书·表典》最早出现（离现今四千多年）体现了我国古代的文论家对诗歌艺术本质特征的认识，被朱自清先生誉为我国文学理论的“开山的纲领”。 以意逆志： 出自于孟子的《孟子·万章》，是文学批评的一种方法，孟子所谓“意”指表层意思，“志”指深层情志。此说反对望文生义，主张通过作品文本表层的象征“意”，去推求作品的深层意蕴和作者之志。 “知人论世”： 出自于孟子的《孟子·万章》，是文学批评的一种方法。要上与古人为友，只能读他的作品，要理解作品，就得了解其作者；要了解作者，就得把握其所处的时代。 通变： “通”是规律的继承，“变”是性质的日新，是事物（包括文学）的继承革新规律。 思无邪： 出自孔子的《论语》，是评价诗歌的要点，“思”是句首语气词，无实意。“无邪”根据朱熹的《论语集解》引包咸之说，“归于正”，也就是“雅正”的意思。 诗可以兴： 出自孔子的《论语》，是论诗歌的社会功能。兴，起也。诗，可以启发人的意志，可以鼓舞人的奋发向上的精神。从诗本身讲，即要求具有艺术感染力，朱熹注为“感发意志”。 文质彬彬： 出自孔子的《论语》，是关于文艺的内容跟形式的关系的论述。原文论修身，引申到文艺范畴，从为人引申到为文，实质上就是内容跟形式的关系，强调二者的统一。 主文而谲谏： 是汉代《毛诗序》关于诗歌怨刺的观点，指诗歌要用委婉曲折的方式来劝谏，用以比喻主文。 “六义”： 是汉代的《毛诗序》对诗歌的体裁和表现手法理论的总结，风、雅、颂、赋、比、兴。 《文赋》： 是西晋陆机的编著，《文赋》是我国第一篇讨论文学创作全过程的专论。论述的中心是：意与物的关系；艺术想象的重要性；强调创作灵感在艺术构思中的作用；从理论上提出创新，反对抄袭；论述了文学作品内容与形式的关系；论述了自然景物之多变同文体多样性的关系；论述了文学创作中应注意的问题和常犯的几种毛病。 应感： 是陆机所说的，也称作感兴，实际上是灵感。“应感之会”即作家创作时的灵感冲动。陆机认为当灵感来时是无法阻挡的，去时亦无法遏止；灵感藏而不发时，如同光息影灭；而灵感喷涌时，则如震响声起。作者必须及时捕捉时机进行创作。 永明体： 是南齐永明年间（483－493）沈约、谢、王融等创造的一种新诗体。这种诗体的特点是，从文字的四声出发，有意识地运用声律学的原理，组成音节和声调都和谐的诗句，构成抑扬顿挫的诗歌音乐美。诗的体制大都短小，讲求押韵和对仗。 四声八病说： 是南齐沈约提出来的，包括两方面内容，一是声即四声，用以定韵；二是病即八病，则用以求和。讲韵则重复呼应，讲和则参差变化，这样诗歌才有音韵美。对近体诗的形成有很大的作用。 神思： 神思是刘勰的《文心雕龙》的篇名，是专论艺术想象的。“神思”一词，从魏晋以后逐渐被用于形容、说明艺术的创作与欣赏中的想象活动。从理论上对它进行系统而深入的总结，则是刘勰。神思即艺术想象，具有突破时间和空间限制，也就是所谓的“思接千载”、“视通万里”，始终不离感性（如闻珠玉之声、如见风云之色）的特点，它受到“志气”即感情和“辞令”两个因素的制约。 风骨： 风骨是我国古代文论物有的范畴。风即情志，骨指事义充实、条理连贯、文辞精炼三者的结合所形成一种有力的气势和逻辑的力量。风骨指作品具有充沛感人的思想情感内容和精纯委婉言所表现出的一种劲健清峻、刚健有力的艺术风格。 建安风骨： 是刘勰《文心雕·风骨论》所追求的理想境界，是指建安文学中刚健有力、积极进取的壮美风格。 诗品： 是梁代钟嵘所撰。全书分上、中、下三卷，每卷一品，即上、中、下三品，品评了自汉魏至齐梁的122位五言诗作家。对每一位作家均有简要评语，探讨其渊源，标举其特色，指陈其短长。 直寻： 出自于钟嵘的《诗品序》实质上是对用典风气的一种态度。钟嵘认为“吟咏性情”的诗歌，都是描写目击身历的景象，根本不需要用典，因此他提倡“直寻”和“自然英旨”，反对声律和反对用典，其实质是主张自然真美。 滋味说： 出自于钟嵘的《诗品序》，是诗歌的一种审美标准。作为诗歌美感的“滋味”，是指作品中蕴蓄着深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和情感性的特征。 汉魏风骨： 出自于陈子昂在《修竹篇序》，所推崇的汉魏时期的理想境界。是指汉魏文学中刚健有力、积极进取的壮美风格。 功夫在诗外： 出自于陆游的《示子遹》（或写给儿子的一首诗），是关于诗歌创作的经验之谈。诗外是指社会生活，强调现实生活对诗歌创作的重要性，广阔的社会生活，壮丽的自然景物，有深刻的生活感受和丰富的生活积累，是诗歌创作成功的重要保证。 “诗缘情境发”： 出自于皎然的《论涅槃精义》诗，强调诗人的思想感情，必须通过一种意境，艺术地表现出来。取境，指诗的意境创造，即诗人通过艺术构思，使审美主体的情思与客观的物象感应交融，从而熔铸成自然和谐的艺术境界。 闳中肆外： 出自韩愈的《进学解》，闳中指作者的学识渊博。肆外，写出来的文章丰满充实，强调作家的学识与文化修养对创作的意义，在文学史上有积极的影响。 诗者：根情，苗言，华声，实义： 出自白居易的《与元九书》，是对诗的本质特征的一个解释。他以树木为喻，形象地说明了诗歌内容和形式必须相互统一的道理。“情”和“义”是指诗歌的内容，“言”和“声”是指诗歌的形式，强调诗歌和抒情相并重，强调诗歌要叙事。 其辞质而径： 出自于白居易的《新乐府序》，是对新乐府诗的语言要求。“质而径”即要求诗歌要朴素自然，浅显通俗，他认为只有朴素自然、浅显通俗的诗歌才会很好地发挥其政治和社会作用。 其事核而实： 出自于白居易的《新乐府序》，是对新乐府诗写作的要求，要求所写的内容真实可靠，使采诗者从诗中获得经得起核对的事实，目的是“救济入病，裨补时阙”。 韵外之致： 出自司空图的代表作《与李生论诗书》，就诗歌的形象和意境来说，必须做到“近而不浮，远而不尽”。“近”是指诗歌的形象具体鲜明，如在目前；“远”，是指诗歌的意蕴深远，不尽于句中。能引起读者的想象和联想，使人感到言已尽而意无穷，给人以醇美的咀嚼不尽的美感享受。 韵味： 出自司空图的代表作《与李生论诗书》，表达韵外之致，韵内之止。就诗歌的形象和意境来说，必须做到“近而不浮，远而不尽”。“近”是指诗歌的形象具体鲜明，如在目前；“远”，是指诗歌的意蕴深远，不尽于句中。能引起读者的想象和联想，使人感到言已尽而意无穷，给人以醇美的咀嚼不尽的美感享受。 “象外之象，景外之景”： 出自于司空图的《与极浦书》。其中第一个象和景，指的是诗歌艺术形象中具体的、有形的描写；第二个象和景则是指借助前一个象和景所比喻、暗示和象征出来的无形的、虚构的景象。体现了司空图对诗歌审美物质深刻的认识。 直致所得： 出自于司空图的《与李生论诗书》，是论“韵味说”的原则。诗人仔细深入地观察体验生活，自然可以领悟。而诗人主观感情与客观之境自然遇合，又会自致妙境。 思与境偕： 出自于司空图在《与王驾评诗书》，是论“韵味说”的原则之一，“思”，指作者所要抒写的主观情思；“境”，指作者为表达情思而创设的一个相对完整的物境。“思与境偕”，是指诗人在审美过程中主体和客体的完美统一。 万取一收： 出自司空图的《诗品·含蓄》，是论“韵味说”的艺术表现原则之一。强调从纷纭挥霍的大千世界中，挑选出最具有特征又最具有代表性的生活现象，通过艺术虚构把它溶铸成一个完整的艺术形象。 离形得似： 出自于司空图的《诗品·形容》，也是“韵味说”的表现原则之一。离形，即不拘泥于形似；得似，即得其神似。概括出其内在的精神本质。 妙造自然： 出自于司空图的《诗品·精神》，也是“韵味说”的表现原则之一。主张诗歌保持天然本色，语淡味隽，情淳意真，如天造地设一样，毫无雕琢的痕迹。 随物赋形： 出自于苏轼的《自评文》，是他创作的经验，他以“随物赋形”，来说明自己的思想感情是随着客观事物的不同而发生变化的，创作手法亦随之变化，文章“行”与“止”的变化，都是自然而来，不见人为痕迹。 “别材”、“别趣”说： 是严羽提出的诗歌审美特征论。他的具体说法是“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。不涉理路、不落言筌者，上也的思想。“别材”之“材”，指诗歌题材，“别材”是说诗歌创作在题材内容方面有自己特殊的要求和规定。“别趣”之“趣”，指诗歌的艺术旨趣。“别趣”是说诗歌有其特殊的艺术旨趣，创作应以这种艺术旨趣的实现为目的，而不以一定抽象道理的阐发为目的，“别趣”又叫“兴趣”或“兴致”。“别材”是强调诗歌“吟咏情性” ，“别趣”强调诗的旨趣是审美享受。 妙悟： 出自于严羽的《沧浪诗话》，是关于诗歌的思维方式的特点，是反复揣摩深入体会达到对对象的心领神会，彻底理解和掌握的境界。 熟参： 出自于严羽的《沧浪诗话》，是诗人进行妙悟的一个重要条件，也是“妙悟”的途径和方法。严羽把“悟”看作诗歌创作的关键，认为诗人“悟”的程度如何，直接影响着作品质量的优劣高下。枕藉李、杜，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。 肌理说： 肌理说理论代表是清代的翁方纲。肌理说是一个以学问为本、通法于变，而一概求诸古人的诗学体系。肌理说代表了多数朴学家的诗学观点，因而形成了一派“学人之诗”。 意象说： 指诗文作品中的艺术形象，指已经通过艺术想象构思成熟，但尚未物态化的艺术表象，即意中之象。 独抒性灵： 是公安派文论的核心，代表是袁宏道。在《叙小修诗》，首次明确提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张。所言性灵大抵指一种敏于感受的情性，偏重于个人的审美情趣。性灵说有以下三个特点：（1）露。指倾泻情感、 发自本性而不加掩饰。（2）俗。指质朴、自然、真情。（3）趣。即是一种平民百姓的日常生活的情趣。 性灵说： 是公安派文论的核心，代表是袁宏道。在《叙小修诗》，首次明确提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张。所言性灵大抵指一种敏于感受的情性，偏重于个人的审美情趣。性灵说有以下三个特点：（1）露。指倾泻情感、 发自本性而不加掩饰。（2）俗。指质朴、自然、真情。（3）趣。即是一种平民百姓的日常生活的情趣。 “现量”说： “现量”是王夫之在《姜斋诗话》中借佛语说明诗歌意象生成的理论。王夫之认为审美意象的生成是诗人直接的审美观照。例：“‘长河落日圆’，初无定景；则禅家所谓现量也”，直接审美观照。他认识到意象生成中艺术直觉 的独特作用。 “势”： 是指诗文创作中意象与意象之间的内在逻辑联系，是非自觉的隐含思理、支配情意运动的自然趋势或法则。王夫之强调“势”要成为意中之神理”。 味外味： 所谓味外味，本是指读者在鉴赏过程中充分发挥想象力，从诗中获得的、来自诗中而又超越诗本智周万物、指向诗外的一种审美体验。最先明确以味外味为诗歌艺术极致的是司空图。渔洋倡导的神韵，也建立在传统味外味旨趣的基础上。传统味外味在本质上是相通的。 兴会： 是诗人在构思阶段的提笔挥洒之前一瞬间出现的灵感来临状态。 “格调”说： 最早把“格调”说作为作诗根本要求的是明代的前后七子，清代的沈德潜受到前后七子的影响，标举“格调”说，格指表现思想的格式，调指诗歌语言的声调。 “性灵”说：（袁枚的） “性灵”说是清代袁枚诗论的核心观点。“性灵”一词的涵义，大致包括两个方面：即性情和灵机。 《南词叙录》： 是明代徐渭所作。较为系统地论述了南戏的起源、流变历程，声腔音乐、艺术特色及其代表作家和作品。是宋、元、明、清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。 吴江派： 是明代以沈等人为代表的戏曲流派。认为戏曲的语言应该严守格律，不应该工巧而不合音律。吴江派主要成员有卜世臣、吕天成、汪廷讷、袁于令、沈自晋等。 临川派： 是明代以汤显祖等人为代表的戏剧流派，临川派曲论家主要有王思任、孟称舜、茅元仪、茅瑛等人。汤显祖曲论的基本主张是：强调充分表现剧作的思想内容和艺术特色，不受格律束缚。 立主脑： 是清代的戏剧家李渔提出来的戏剧的观点。“主脑”约略相当于今天说的“主题”，在这里强调了戏曲要突出中心人物和事件的重要性，实质上是对情节整一性的强调。 “声口”： 出自于金圣叹的《谈第五才子书法》。金圣叹最为强调，也分析得最为细致的，是人物的个性化语言。 动心说： 出自于金圣叹的《谈第五才子书法》是一个创作方面的理论（即创作经验）。所谓“动心”，就是指的作家之“心”要深入到作品的人物情景中去。可以认为“动心说”就是“想象说”，就是“体验说”。 犯避： 出自于金圣叹的《读第五才子书法》对《水浒传》的创作经验的一个总结。所谓“避”，是指避免情节、人物的重复与雷同；“犯”则是有意地写出相近相同。 “熏”、“浸”、“刺”、“提”： 出自于梁启超的《论小说与群治的关系》，是关于小说艺术感染力的一个特点。“熏”就是以熏染人的潜移默化的作用。“浸”就是“沉浸”，指小说具有代入的力量。“刺”就是指刺激，使情感急剧变化的作用。“提”即“提升”，指小说提升人格的育人作用，体现了梁启超对小说审美牲理解得比较深。 “天才说”： 天才是文学创作主体内在于自身又外化于创作的一种人格力量和历史道德感，是主体文学创作起源的精神特质。 “境界说”： 出自王国维的《人间词话》等著作中，是王国维文论思想的核心，是文学创作的审美特征。境界绝不是景物与感情的简单分离，而是景物与感情的高度融合，是真景物与真感情的辩证统一和生动艺术的表现。 “造境”与“写境”： 出自于王国维的《人间词话》，是王国维从创作方法对境界的分析。造境是根据理想虚构的境界，虽属于理想，但必须符合自然。写境是真实描写现实的境界，虽属于写实，但必须富有理想。 “有我之境”和“无我之境”： 出自于王国维的《人间词话》，是两种不同类型的境界。有我之境就是在这种境界中带有明显的“我”的主观思想，主观性较强。“无我之境”我的主观色彩不明显，相反客观性较强，是一种忘我之境。 “不隔”与“隔”： 出自于王国维的《人间词话》，是王国维区别境界优劣的标准。“隔”是不好的境界，“不隔”才是好的境界。“不隔”语语在目前，“隔”如同雾里看花。这是说，语言尽其物象和感情，就是“不隔”；反之，语言描绘出的物象模糊、感情含混则为“隔”，达到“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。 四、简答题： 1、简述中国古代文学理论的民族特点。 （1）与中国古代长期封建社会的发展大体同步，中国古代文学理论有其正确性与深刻性，但变革缓慢，也有保守、落后的一面。 （2）由于社会的农业性和宗法性，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。 （3）中国古代文学理论的概念、范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既有确定性，又有多义性。 （4）受中国古代文学传统的影响，中国古代文学理论偏重于表现（抒情言志），发展为以意境说和教化说为两大支柱的文学理论体系。 （5）不少论著本身就是优美的文学作品。 2、中国古代文学理论的发展与特色与封建社会有何关系。 （1）与中国古代长期封建社会的发展大体同步，中国古代文学理论有其正确性与深刻性，但变革缓慢，也有保守、落后的一面。 （2）由于社会的农业性和宗法性，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。 （3）中国古代文学理论的概念、范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既有确定性，又有多义性。 3、中国古代文论所运用的概念范畴有什么特点？ 这种感悟式的直觉思维重在整体的直观把握，它虽已上升为理性，但仍不离感性。如：文气、风骨等等。其内涵既有差异性、多义性，但又有历史的连贯性、一致性。如：“味”，本是饮食之味，原属感官体验，后来直接把它移用于文学的鉴赏。 4、中国古代文学理论的表现形态是怎样的？ 总体上比较分散，但也有专门的理论著作，如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》。大部分的理论观点散见于子书中的文论，诗话、词话，书信序跋，小说、戏剧评点，散见于诗、词、笔记、艺人谚语中的文论之中。 5、司马迁的“发愤著书”说有何理论意义？ 出自于司马迁的《史记·太史公自序》指出：“夫诗书隐约者，欲遂其志之思也。”此说本于屈原，又加之以司马迁自己的切身体验，它揭示了文学创作的一条重要规律：文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧愤的产物。“发愤著书”说实际上要求作家直面惨淡的人生，抒写对现实的不平与忧愤，把著书立说、文学创作当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。 6、如何理解“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”是什么意思？ 出自于扬雄的《法言·吾子》，是对诗赋的评价意见，赋的特点是“丽”。“丽”的含义有三点：（1）华丽。诗造和音节的美丽。（2）附丽。是人工增饰之美。（3）骈丽。诗人之赋符合儒家的教化原则，文质相衬，诗人的赋虽然“丽”，但是缺少教化内容，丽而泛滥放荡。 7、简述先秦两汉文论的历史影响。 （1）先秦儒家与道家学说之对立互补，确立了我国古代文论的基本体系与框架，从而对文论发展产生巨大而深远的影响。 （2）先秦思想家的重要文学见解沾溉后人，发展成为后世文论的基本观点。 （3）先秦两汉文论在方法论上多有建树，孟子“以意逆志”，“知人论世”说与汉代对《诗》《骚》的比较批评，便在批评方法上为后人导夫先路。 8、观物取象对后人有什么启发？ 最早出自于周易，实际上启发了后世对文学创作规律法则的探索。“观物”的启发就是强调多侧面、多层次地面对现实和反映人生。“取象”则启发后人通过“观物”来进行艺术创作，表明意义。“象”之取舍，能够表现对事物、对现实的情感选择。 9、“兴于诗，立于礼，成于乐。”是什么意思？ 出自于孔子的《论语》，是对文学社会功能的一个论述。人之修身从学诗开始，坚定站在礼的基础上，最后在音乐的陶冶中完成品德修养。这实际上是讲诗、礼、乐的教育作用。指出文艺和政治的关系，强调诗歌社会实用功能。 10、简评孔子的诗可以群的事项？ 出自孔子的《论语》，是对文学社会功能的一个论述。孔安国注为“群居相切磋”，朱熹注为“和而不流”，群居相互切磋，研究学问，交流思想，和睦相处，说明诗具有团结群众和教育群众的作用。 11、孔子文质观有哪些要点？ 实质上也是内容与形式的关系。“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。彬彬指文质的相配的样子。 12、孔子文艺的思想基础是什么？其对后世有什么影响？ 孔子的艺术观，以仁为核心，以中和为指导，鲜明地主张艺术从属于伦理道德、政治观念及其制度。他的美学观，具有鲜明的时代烙印。对后世的影响是深远的。在文艺创作与文学批评上，尚实致用精神以及文艺服务于政治的观点，对我国古代传统文论产生、形成与发展，都有直接或间接的影响。在论文学艺术内容与形式关系上，时至今日仍不失其借鉴意义。 13、庄子论朴素（素朴）之美有哪些观点？ （1）天地有大美而不言。 （2）顺物自然。 （3）既雕既琢，复归于朴。 （4）朴素而天下莫能与之争美。 （或答：文艺创作应该顺合、恪守自然本性，寻求自然的最高境界之美；文艺创作的手段是为了取得素朴的效果，素朴美超过天下任何一种美的类型。） 14、《毛诗序》的情志并重说有何理论意义？ 15、在中国古代文论中，情与志有何区别？ 诗的“言志”与“抒情”，都是集于中而发于外，是诗人内在思想感情的艺术表现。但“情”与“志”又不能完全等同。因为“志”大多经过规范的理性思考，偏重于社会性，而“情”则是感性的，大多是未经规范的自然本质，偏重于个别性。 16、何谓“发乎情，止乎礼义”？ 出自汉代《毛诗序》，虽然肯定了“情”在文学创作中的重要作用，但是这种肯定是有限度的。把感情也纳入封建政治伦理道德的规范，使人的性情不越出“礼义”的标准，明显烙有封建时代统治思想的印记。 17、《毛诗序》如何解释 “风、雅、颂”？ 是汉代《毛诗序》对诗歌的体裁和表现手法理论的总结，风、雅、颂、赋、比、兴。在《毛诗序》中作者着重谈的是风、雅、颂，认为“风”是通过个人抒情言志反映一个地区的政教和风俗。“雅”是王政兴废所由，反映国家的乱兴衰。“颂”反映大政治，是歌颂先王功德和祈祷神明的祭歌。 18、“诗缘情而绮靡”有何理论内涵？ 出自于西晋陆机的《文赋》，是对诗歌的本质特征的一个论述。诗，是因情而生的，所以要求文辞美丽。诗歌因情发，凭情物，强调诗歌的抒情性及语言的精美，是对传统的“言志说”的发展，比“言志说”更符合诗歌的审美特征，确立了创作主体之情感在创作中的重要地位，开启了中国古代文学理论看重情感的传统。 19、曹丕认为文学的价值和作用是什么？ 曹丕把文章看成是“经国之大业”，即治理国家的伟大事业。他认为文章是“不朽之盛事”，即永垂不朽的、留名千古的事业。把文章同人之生死、荣乐加以比较，说明人的生命有时而尽、荣乐止乎其智周万物，而文章的功能是无穷的，引起人们对文学事业的重视。 20、曹丕的“文气说”有何理论内涵？ 出自于曹丕的《典论·论文》。曹丕提出作家气质、个性与风格的关系，他所讲的“文以气为主”之“气”，是指作家的气质；“气之清浊有体”之“气”，是指作家的才性。由于作家气质、才性不同，因而构成文章或音乐的特点也各异。 21、曹丕的“文体论”有哪些观点？ 提出“本同而末异”的论题。“本同”指文章的性质相同，“末异”指文章风格特点不同。曹丕把文体分为四科八体，即有韵之文，铭、诔、诗、赋；无韵之笔：奏议、书论两大类。在文体区分中提出“诗赋欲丽”，它反映了人们对文学、对诗赋特点认识的提高，即审美特点的提高。 22、曹丕的文学批评观的要点有哪些？ 他批评了“文人相轻”的现象，指出“文人相轻”的主观原因，“阍于自见，谓己为贤”，同时也批评了“贵远贱近，向声背实”的现象，指出文学批评的正确态度是“审己度人”。 23、陆机的论创作前的准备应具备哪三要素？ 创作前的准备应具备三种要素：观察万物；阅读古籍；抱有高尚廉洁的志向。观察万物，可以丰富作家创作的想象和获得丰富的素材；大量阅读钻研古籍，可从中吸取间接的经验，提高写作水平；崇高廉洁的志向，在创作中能发挥巨大的指导作用。 24、齐梁时代对声律论有何评价？ 钟嵘是反对沈约的声律理论的，钟嵘主张自然英旨，因而反对人工雕琢。他对片面追求声律而造成束缚诗歌创作的不良倾向的批评，有其积极意义。但是，也是片面偏激的。刘勰在《文心雕龙·声律》篇中，对沈约的声律理论给予充分的肯定，并明确提出人为声律与自然声律应该互相统一的论点。同时，他还进一步提出“和”和“韵”的问题，充实和发扬了沈约的理论。 25、刘勰的《文心雕龙》比兴有哪些基本观点？ 比是比附，兴是起情。比是直接譬喻（“显”），而兴则是通过事物的形象引起读者的广泛联想，因小见大，其思想意义寓于形象之中（“隐”）。这些论述实际上包含了艺术的形象思维规律和现实主义创作传统两方面的理论意蕴。 26、“观古今用语，多非补假，皆由直寻”是什么意思？ 出自于钟嵘的《诗品序》实质上是对用典风气的一种态度。钟嵘认为“吟咏性情”的诗歌，都是描写目击身历的景象，根本不需要用典，因此他提倡“直寻”和“自然英旨”，反对声律和反对用典，其实质是主张自然真美。 27、钟嵘的诗歌“三义”主张的具体意见是什么？ “三义”的提法出自于钟嵘的《诗品序》，指的是兴、比、赋，他认为“赋”是“直书其事”是“寓言写物”，所谓“比”就是“因物喻志”，“兴”，从创作上是“文已尽而意有余”，从欣赏上是披文入情以引起联想。钟嵘认为“赋、比、兴”三种艺术手法的综合运用。 28、诗歌批评的方法有哪些？ （1）致流别－探讨诗人的风格流派。从纵与横两个方面，考察了作家之间风格源流的前后影响关系。 （2）掎摭利病－分析作品艺术的得失。对作品进行艺术分析，提示其优缺点，并从形式和内容两方面进行评价。 （3）显优劣－评价作家的地位和成就。总是把某一作家置于上、中、下三品中的某一品，给予一定的历史评价。 29、《诗品》和《文心雕龙》有何异同点？ 相同点：都是我国最早的文论专著。 不同点：《文心》体大而虑周，笼罩群言，《诗品》思深而意远，深从六艺溯流别也。 30、“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”是什么意思？ 出自中国文学批评史第一篇专论文学批评刘勰的《知音》。要求批评家“操千曲”、“观千剑”，“圆照之象，务先博观”，即通过丰富的实践加强和提高批评鉴赏的能力。 31、“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”是什么意思？ 出自刘勰的《文心雕龙·知音》，说明文学创作与欣赏的区别，意思是作家是因为感情萌动，进而用文辞表现出来，而读者从文辞入手，进入到作品中的情感世界，强调情感对文字活动的重要性。 32、陈子昂文学主张是什么？有何理论意义？ 陈子昂的文学主张见于其代表作《与东方左史虬修竹篇序》。他概叹：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传”，“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”提倡“风骨”、“兴寄”之说，是掀开唐代诗文运动的序目。 33、柳宗元的“文以明道”说有何理论意义？ 出自于柳宗元的《答韦中立论师道书》，是对古文写作的一个基本要求，“道”的含义即辅时及物为道，辅时，有利于政治清明，及物，有利于民生，强调文学以社会现实为内容，反对形式主义的文风。 34、“诗穷而后之”有何理论内涵？ 出自于欧阳修的《梅圣俞诗集序》，作者政治抱负得不到施展，理想得不到实现，因而寄情山水，借景抒情，托物言志，才能写出好作品，实质上是揭示了诗歌创作和生活体验的密切关系。 35、简评欧阳修的诗文理论。 欧阳修认为“道胜者文不难而自至也”，欧阳修的文道说是文道统一，道先文后，认为两个方面要结合在一起，道是重要为首物。“感激发愤”是由于感动产生的一种发愤的结果。“诗穷而工”是作者政治抱负得不到施展，理想得不到实现，因而山水，借景抒情，托物言志，才能写出好作品，实质上是揭示了诗歌创作和生活体验的密切关系。 36、简评皎然的取境思想。 出自于皎然的《论涅槃精义》诗，强调诗人的思想感情，必须通过一种意境，艺术地表现出来。取境，指诗的意境创造，即诗人通过艺术构思，使审美主体的情思与客观的物象感应交融，从而熔铸成自然和谐的艺术境界。这是个“至难至险“的形象思维过程，自然浑成的地步。 37、皎然认为意境有怎样的艺术特征。 皎然认为：境象非一，虚实难明。意境是一种虚实相生的艺术化境，是意象与意象相互作用而产生新质的艺术空间。它们是“不可取”、“不可见”、“而无定质”。读者在鉴赏时，只有透过景、风、色和语言文字等物质性材料，才能领悟、把握 内在心灵的东西，从而诱发出丰富的想象和情味来。 38、简评韩愈“文以明道”的思想。 学习古文的目的是为了学习古道。文是手段，是形式，道是目的，是内容。这是韩愈“文以明道”理论的主要含义。韩愈所谓的“道”是以孔孟为正统的儒家思想体系，强调应当为宣扬正统儒家思想服务。“文以明道”理论虽具有积极意义，但其局限性也是明显的。突出地表现在过分强调了文学的政治性而忽略了它的现实性和审美特性。 39、简评“气盛言宜”说的理论内涵。 出自于韩愈的代表作《答李翊书》，强调作家道德修养和文辞表现的关系。韩愈所说的“气”，首先是指作家的道德修养。在韩愈看来，作家的道德修养达到一定的境界。那么写文章无论言长言短、声高声低都能左右逢源。它揭示了作家本身的修养与文学创作之间的关系，具有一定的合理性。过分强调儒家的道统思想又显出其思想的局限性。 40、韩愈的“务去陈言”有何理论意义？ 出自于韩愈的《答李翊书》，惟陈言之务去，要用富有独创性的新型语言去表达自己的思想感情。这一理论反映了韩愈在继承和革新问题上的正确态度。强调学习感人的言必己出的创新精神，他的理论有力地指导了当时的创作，推动了古文运动的发展。 41、“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵之致耳”是什么意思？ 出自司空图的代表作《与李生论诗书》，就诗歌的形象和意境来说，必须做到“近而不浮，远而不尽”。“近”是指诗歌的形象具体鲜明，如在目前；“远”，是指诗歌的意蕴深远，不尽于句中。能引起读者的想象和联想，使人感到言已尽而意无穷，给人以醇美的咀嚼不尽的美感享受。 42、苏轼对诗文革新有何见解（看法）？ 要求文学创作首先要有充实的思想内容，而不能言之无物，强调以为主。要求文学“有为而作”，“言必中当世之过”。 43、苏轼是如何论述“辞达”的？ “辞达”首先是由孔子提出来的。说“辞达而已矣”。要做到“辞达”，首先要细心观察、深入研究所反映的客观事物，使客观事物的“理”（本质和规律）“了然于心”。“了然于口与手”，是要求充分调动艺术手段，来准确、鲜明、生动地描绘客观事物。 44、“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”强调的是什么？ 出自于苏轼的一道题画诗，体现了苏轼对“神似”的追求。苏轼所谓的“神”当指事物的内在本质和规律性。“神似”即要求艺术表现事物自然的、真实的、充满个性特点的风格面貌。苏轼的传神论思想还特别强调了自然天成和任情率真。 45、黄庭坚如何看待诗歌创作源？ 黄庭坚强调多读前人作品。他认为：“词意高胜，要从学问中来“。把熟读古人作品、大量积累知识学问看作诗歌创作成功的关键，把书本学问看作创作源泉，忽视现实生活对创作的巨大意义，属于一种片面之论。 46、“点铁成金、夺胎换骨”是什么意思？ “点铁成金”、“夺胎换骨”是黄庭坚诗论中一对重要命题。“点铁成金”出于《答洪驹父书》，“夺胎换骨”出于惠洪《冷斋夜话》。“点铁成金”，就是要求取古人“陈言”要经过诗人的重新陶冶熔铸，为我所用，以前人作品中的“佳句善字”点化自己的作品。所谓“夺胎换骨”，就是用新的文字词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为创作材料。 47、如何评价朱熹的文道合一说？ “文道合一”是朱熹对文学本质的基本看法，他认为道是根本，文是枝叶；道是源，文是流，文只能“从道中流出”。无道也就是无文，文统一于道。朱熹“文道合一”的观点强化了文道关系中道的地位，强调了文对道的依附性，表现出了道学家重道轻文的严重偏见。从而从根本上否定了文学创作与现实生活的生活，否定了文学创作的真正源泉。 48、什么是“别材”、“别趣”说？ 是严羽提出的诗歌审美特征论。他的具体说法是“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。不涉理路、不落言筌者，上也的思想。“别材”之“材”，指诗歌题材，“别材”是说诗歌创作在题材内容方面有自己特殊的要求和规定。“别趣”之“趣”，指诗歌的艺术旨趣。“别趣”是说诗歌有其特殊的艺术旨趣，创作应以这种艺术旨趣的实现为目的，而不以一定抽象道理的阐发为目的，“别趣”又叫“兴趣”或“兴致”。“别材”是强调诗歌“吟咏情性” ，“别趣”强调诗的旨趣是审美享受。 49、什么叫“优游不迫，沉着痛快”？ 出自于严羽的《沧浪诗话》，指诗的两种风格类型。“优游不迫”指从容闲适地吟咏情性而达到极致的类型，深沉而有气势地吟咏情性而达到极致的诗歌类型，即现在的优美与壮美。 50、严羽“诗道亦在妙悟”内涵是什么？ 诗歌的兴趣情味、审美意蕴、技巧规律等只有依靠“妙悟”才能把握。对诗歌的接受欣赏来说，是说诗歌创作也必须依靠“妙悟”，才能写出优秀之作，把“妙悟”看作诗歌创作的规律。 51、简评前后七子复古的文学理论？ 明代前后七子的文学理论是时代的产物，他们强调“文必秦汉，诗必盛唐”等复古论调，是针对风靡一时的台阁体和“性气诗”而发的，其出发点具有一定的合理性。但是他们以复古为中心的文学见解是违反艺术规律的，影响是消极的。然而他们的部分人不少艺术见解，已突破了复古主义的框架，呈现出诗歌新论的色彩，为明末清初的性灵说、神韵说的出现播下了种子。 52、王夫之如何论述艺术创作中情和景的关系？ 在王夫之看来两者是辩证统一的关系，情景相生，景生情，情生景，情景“互藏其宅”，其实质是主观与客观，抽象与具体、情志与形象得到完美的统一。 53、王夫之“景中情”、“情中景”是什么意思？ 出自王夫之的《姜斋诗话》，情与景“妙合无垠”是他心目中最高的审美意象形态。“景中情”，指寓情于景，借景抒情，诗人的审美情思，全在景物描写之中。例如：“长安一片月”。“情中景”，指诗中的景物经过诗人审美情思凝聚成为鲜明生动的审美意象。例如：“老病有孤舟”。 54、“身之所历，目之所见，是铁门限”是什么意思？ 出自于王夫之的《姜斋诗话》，耳闻目睹、亲身经历是创作的先决条件，创作须植根于现实生活中，没有实际的生活体验，就不可能有真实生动的描写。 55、简评王夫之“以意为主”的思想？ 出自于王夫之的《姜斋诗话》，是关于诗歌创作的观点。“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”强调“意”是诗文创作统帅，作品中的“意”在这里非指抽象的意理，是积淀着理性的自发情意。 56、“神韵说”有哪些理论内涵？ （1）在作家修养方面，强调性情与学问并举。 （2）在创作方面，追求味外味的美学旨趣。 （3）在艺术风格上，以冲淡清远为宗。 57、袁枚的“性灵”说有何理论意义？ 袁枚的“性灵”说，强调诗本乎性情，注重灵机，总的来说是进步的。体现了当时社会争取个性解放的要求，继承和发展了李贽的“童心说”和批判了沈德潜的“格调”说，向艺术真理跨近了一大步。 58、浙西派词论有哪些理论内涵？ （1）推尊词体，提高词体的文学地位。 （2）要求词意雅正，格律谨严，以谨严的格律形式来表现封建士大夫思绪情趣。 （3）宗法南宋，推崇姜夔、张炎的词风。 59、“夫词，非寄托不入，专寄托不出”是什么意思？ 出自常州派周济在《宋四家词选序》中提出关于词的问题寄托。词要有寄托，才能进入自然高妙之境。要超越所感的事物，使寄托寓意若有若无，浑然无迹，启示读者无穷想象，因此寄托不能穷尽。 60、明清的曲论家论“奇”的观点有哪些？ 他们主张奇与新、美相统一。奇、新、美的统一，必须建立在“真”的基础上，反对“狠求奇怪”。“导淫”、“述怪”戏曲为“利”而创作，迎合一部分小市民的低级趣味。 61、徐渭的《南词叙录》在理论上有哪些贡献？ （1）对南戏的热情扶持，反对一味重北轻南。 （2）探讨了南戏的声乐特点，反对用宫调等成法约束南戏。 （3）提倡“本色”论，肯定南戏的优良传统，反对“以时文为南曲”。 62、简评沈格律论的内容？ 具体内容大体上可以归结为三点：辨平仄、严句法、守古韵。辨平仄，选 用平声字时要区别阴平和阳平，选用仄声字时要分辨上声和去声，用平声不谐时可用入声替代。句法方面，他强调顺句和拗句之别，反对随意变动。关于用韵，他主张必须严格遵守元周德清《中原音韵》等。 63、简评王骥德的本色论。 （1）在戏曲语言形式方面，折衷于俚俗与文词两极之间，主张两极的完美结合，本色在浅深浓淡雅俗之间。 （2）从语言表现的情感风致等内容上论，以悟为当行本色。 64、李渔是如何论述戏曲的功能？ 出自于李渔的《闲情偶寄》，在《闲情偶寄》中提出娱乐与教化相结合的主张。自娱，作家在创作中获取乐趣，看到实现自我。娱人，就是娱乐观众。教化作用要先体现在两个方面，即“点缀太平”和“有裨风教”。李渔把戏曲的教化作用界定为劝善惩恶。 65、李渔结构第一论包括哪些主张？ 出自李渔的《词曲部·结构第一》。从戏曲特点出发，李渔提出戏剧创作要“结构第一”。一是结构在戏曲各部分中居于最重要位置。二是结构处在戏曲写作过程中最先的次序。他围绕结构提出了四个具体主张：（1）立主脑。（2）减头绪，强调情节线索的单一化。（3）脱窠臼，是对情节创新性要求。（4）密针线，是对情节发展的埋伏照应而言。 66、李渔关于戏曲人物有何主张？ 他主张人物应是来源于现实生活的真实，反对荒诞不经的“牛鬼蛇神”。主张人物“既出寻常视听之外，又在人情物理之中”。他主张戏曲人物应个性鲜明，应有代表性，即“说张三要像张三，难通融于李四”。他认为作家在创作中需要设身处地地想象、意会人物应有的言行，不要用作家的主观意图代替角色的性格发展。 67、“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”是什么意思？ 是李渔在《闲情偶寄》中关于戏曲创作的讲法，要准确写出人物的语言，首先要体验他的内心，强调了戏剧创作中人物要按照自身性格逻辑行动。 68、李渔如何论述戏曲的语言？ 出自于李渔的《闲情偶寄》，从戏剧艺术的舞台性和群众性出发要求语言浅显通俗。但是浅显易懂，并不等于粗俗肤浅，而是能以“浅中见才”，“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人、小儿同看，故贵浅不贵深。”还要求词采有“机趣”，所谓“机趣”，即指风趣、生动、活泼的语言，要注重音律和谐，讲究音乐美，还要性格化，即语言要符合人物的性格和身份。要“说何人肖何人”，而且宾白也要“语求肖似”。要戒浮泛，不要落套，要个性化。 69、怎样理解“传神写照妙手，全在同而不同处有辨”？ 人物形象的“传神”，理论家认为首先就果通过上在可见的外貌言行，写出内在不可见的品德、气质、性格、心理活动等。“同”，即人物之间性格的相似性；“不同”，则指他们性格的相异性。这只对人物性格的剖析，包含了典型论的思想，将古代小说人物理论推向一个新高度。 70、“童心说”的理论意义？ （1）童心说锋芒直指盛行于世的假道学、假诗文。 （2）童心说提倡顺乎人的自然本性。 （3）童心说重视和倡导小说、戏曲。 71、如何评价李贽的“发愤之所作”论？ 李贽关于小说的意见，主要集中在评论《水浒传》上。他在继承司马迁“发愤著书”说的基础上，扩展了作者抒发怨愤的蕴含，并与小说创作紧密联系起来。文学作品表现的发愤之情，应针对封建社会不合理的黑暗现实。例如：把《水浒传》的客观效果归之于忠义精神。在一定程度上减损了《水浒传》“发愤之所作”论的积极意义。 72、简评金圣叹的“性格论”。 性格论是金圣叹小说理论中最有创见的精华部分。他不仅首次把“性格”作为基本概念运用于小说批评，而且还对“性格”的内涵以及作品中如何塑造人物性格作了细致、系统的阐述。其理论价值主要表现在如下几点：（1）成功地塑造人物性格，是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志。（2）通过分析《水浒传》的人物形象，金圣叹阐释了性格就是个别性的涵义。强调个别性，是他性格论的重点。（3）金圣叹还注意到如何表现人物性格的问题。一条是通过揭示人物内在精神特征来表现性格；另一条是展现人物外部的形态特点来表现性格。 73、“犯之而后避之”是什么意思？ 出自于金圣叹的《读第五才子书法》对《水浒传》的创作经验的一个总结。所谓“避”，是指避免情节、人物的重复与雷同；“犯”则是有意地写出相近相同。 74、“在外者物色，在我者生意”是什么意思？ 出自刘熙载的《艺概》，是关于文学创作主、客体关系的认识。认为创作要把对外在的客观事物的观察、认识，作者的生活阅历和内在的感受、情志结合起来。主客体“相摩相荡”相互作用，才能产生艺术作品。 75、“诗品出于人品”这句话是什么意思？ 出自于刘熙载的《艺概》，是刘熙提出的一条重要文学批评原则。诗品指诗的思想内容和艺术特色。人品指人的道德修养和创作才能。强调诗品以人品为基础，指出二者的密切关系。 76、梁启超的“诗界革命”理论有哪些内容？ 梁启超在诗论上的代表作是《饮冰室诗话》。“诗界革命”的积极意义。梁启超论诗，是以进化论为其哲学基础的。从进化论的观点出发，鲜明地反对贵古贱今。认为诗歌的趋势是向前发展，不断进步的。总结了“诗界革命”成功的经验和失败的教训，认为“新意境”、“新语句”、“旧风格”三者具备，是新诗歌的最高境界。 77、如何理解王国维所说的“游戏之事业也”？ 出自于王国维的《文学小言》，这是受康德－席勒－斯宾塞“游戏说”影响的产物。“游戏说”的内涵：王国维要求主体必须摆脱现实的物质利益而去追求自由自在的精神游戏活动，并且对自身的感情及所观察的事物进行摹写、咏叹、发泄，才可能称之为文学。质言之，王国维“游戏说”是对中国传统文学的深层次思考和反叛，是一种解决主体精神自由并进行创作的理论，因为游戏是一种精神自由的象征。 78、什么是王国维所说的“苦痛说”和“古雅说”？ “苦痛说”要求主体用文学疗救现实。要求主体在对苦痛的深刻体悟中，进一步对生活本质――苦痛进行观照和反思，实现主体自我的升华与解脱。王国维“苦痛说”主要是从内容上规定文学创作的审美尺度。王国维所谓古雅旨在说明艺术与自然之间表现与被表现、创造与被创造的内在机制。 79、什么叫做“不隔”与“隔”？ 出自于王国维的《人间词话》，是王国维区别境界优劣的标准。“隔”是不好的境界，“不隔”才是好的境界。“不隔”语语在目前，“隔”如同雾里看花。这是说，语言尽其物象和感情，就是“不隔”；反之，语言描绘出的物象模糊、感情含混则为“隔”，达到“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。 80、王国维的理论学说有哪些内容？其来源在哪里？ “天才说”和“游戏说”、“苦痛说”和“古雅说”、“境界说”分别从文学创作的起源、审美尺度、审美特征等方面规定了王国维文学的整体观念，大致勾勒了其文论思想的真实风貌。这些理论说明王国维文论思想的两条线索：一是来源于对西方哲学的剖析。在认识论上，王国维从主体与客体、人生与自然的相互关系中发微文学的真谛，体现出理想与现实的深刻矛盾；在方法论上，王国维由西方哲学美学到中国文学，由历史考据、文字训诂到文学批评，表现出思维的整体性。因此，王国维文论充满哲学美学的意义，深刻地传达出文学本体论的实质，具有科学性、系统性。 五、论述题： 1、简述先秦两汉文论的历史影响。 （1）先秦儒家与道家学说之对立互补，确立了我国古代文论的基本体系与框架，从而对文论发展产生巨大而深远的影响。 （2）先秦思想家的重要文学见解沾溉后人，发展成为后世文论的基本观点。 （3）先秦两汉文论在方法论上多有建树，孟子“以意逆志”，“知人论世”说与汉代对《诗》《骚》的比较批评，便在批评方法上为后人导夫先路。 2、简述诗“可以怨”的理论意义？ 出自孔子的《论语》，是对文学社会功能的一个论述。孔安国注为“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒”。它既可以“怨刺上政”，亦包含着一般的哀怨、哀挽以及对某些事与人的讽谕。“怨”还包含着男女之间的情怨。 3、简述“缘情说”的理论意义？ 出自陆机的《文赋》，是对诗歌的本质特征的一个论述。他在《文赋》中提出：“诗缘情而绮靡”，强调诗抒发情感的特征和诗歌应该语言精美，富有文采。这是对先秦以来的传统的“诗言志”理论的重大发展。“言志说”经汉代儒家们的解释和改造，总是离不开政治教化，讲“言志抒情”重在美刺教化，“发乎情，止乎礼义。而“缘情说”确立了主体的情感在创作中的重要地位，因此比之“言志说”更能揭示诗歌的本质属性，从而开启了中国古代文学理论看重情感的传统。陆机之后，许多文学家、理论家坚持缘情说，并作了新的发展。 4、简述魏晋南北朝时期的“言意说”？ “言意之辨盖起于识鉴”，借助美好的语言评论对象的形和神，主张神鉴，略其形貌。这种评品人物的方法，本身就是言不尽意。言不能传意是文学创作中的语言痛苦。陆机的《文赋》开宗明义，说他“恒患意不称物，文不逮意”。刘勰也谈到这个问题，往往“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始”，要注重文学语言本身的学习与研究，要务去陈言，音美辞绮，要注重辞外的功夫，追求言外之意。 5、为什么说魏晋南北朝是“文学的自觉时代”？ 把文学从经学附庸中解放出来，把文学作为一个独立的艺术部门，从纯文学特点来讨论文学的。士人觉醒除了意识到自身价值外，也表现为对文学本身规律以及作家创作个性认识的提高。例如：曹丕的“文气说”就是从作家个性出发去评论文学作品不同风格特点的。写人、写人生、写人的内心世界，有一种人学的特征，尊重知识，尊重人才，可以说是“文学的自觉时代”表现的一个重要因素。 6、简述“文气说”的理论意义？ 出自于曹丕的《典论·论文》。曹丕提出作家气质、个性与风格的关系，他所讲的“文以气为主”之“气”，是指作家的气质；“气之清浊有体”之“气”，是指作家的才性。由于作家气质、才性不同，因而构成文章或音乐的特点也各异，作家个性与作品风格相统一，曹丕论风格时强调作家的先天禀赋，忽视了社会习染对作家风格形成的作用，有一定的片面性。 7、简述陆机的灵感论？ 是陆机所说的，也称作感兴，实际上是灵感。“应感之会”即作家创作时的灵感冲动。陆机认为当灵感来时是无法阻挡的，去时亦无法遏止；灵感藏而不发时，如同光息影灭；而灵感喷涌时，则如震响声起。作者必须及时捕捉时机进行创作。陆机认为灵感来否与“天机”有关：即天赋神思时，一切纷繁复杂的事物可以理清楚。但灵感闭塞时，如果还硬要写作，那必然是徒劳的，说明是否有灵感，决定创作的成效。只有强调作家的主观作用，忽视了现实生活和社会习染对作家灵感产生的作用。 8、简述刘勰想象论的内容。 神思是刘勰的《文心雕龙》的篇名，是专论艺术想象的。“神思”一词，从魏晋以后逐渐被用于形容、说明艺术的创作与欣赏中的想象活动。从理论上对它进行系统而深入的总结，则是刘勰。神思即艺术想象，具有突破时间和空间限制，也就是所谓的“思接千载”、“视通万里”，始终不离感性（如闻珠玉之声、如见风云之色）的特点，它受到“志气”即感情和“辞令”两个因素的制约，关于想象力的培养，刘勰提出了“虚静”说。虚指虚怀以纳万物，静指静虑以明事理。还须积累学问、增长才干、深入观察事物、增强驾驭语言的能力四个方面。 9、试阐述《文心雕龙·物色》主要的理论内容。 《物色》篇所论乃是文学与自然的审美关系。是心与物、主体（人类）与客体（自然）在长期实践中所形成的心物感应关系。具体描述了四时的自然景色变化对人的心灵的影响。由于“情以物迁，辞以情发”，触发心灵而创作出艺术美。在心与物、主体与客体的关系中，前者虽然是受动者，但并不是没有能动作用的：“诗人感物，连类不穷”，便会创作出能够“以少总多，情貌无遗”的佳作。由此可见，文学的创作并非对自然的机械复制，而是经过了审美的观照与再创造。正因为这样，后者才能具有“味飘飘而轻举，情哗哗而更新”的无穷艺术魅力。 10、刘勰认为怎样才能达到知音？ 首先，要求批评家“操千曲”、“观千剑”、“圆照之象，务先博观”，即通过丰富的实践加强和提高批评鉴赏的能力。其次，要端正态度，做到“无私于轻重，不偏于憎爱”，使批评做到公正、客观。再次，要掌握正确的方法，即六观（一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商）之法。遵循正确的步骤：“披文以入情”，“沿波以讨源”，随着批评鉴赏活动的深入，主体必然会获得美感享受。 11、钟嵘的物感说比起前人有何发展？ 钟嵘物感说的基本观点是“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，把气的概念与物感说相结合，使得物感说更具有更广泛的哲学意味，论述了社会生活的悲欢离合、荣辱忧喜对诗歌创作的作用，这的确是钟嵘对古代诗歌理论的重要贡献。 12、皎然是如何论述诗歌创作中取境？ 出自于皎然的《论涅槃精义》诗，强调诗人的思想感情，必须通过一种意境，艺术地表现出来。取境，指诗的意境创造，即诗人通过艺术构思，使审美主体的情思与客观的物象感应交融，从而熔铸成自然和谐的艺术境界。皎然认为，取境“偏高偏逸”，个人追求“高”和“逸”的风格。 13、简述韩愈的文论思想。 （1）“文心明道”。 （2）不平则鸣。 （3）所盛言宜。 （4）含英咀华，闳中肆外。 （5）务去陈言，文从字顺。 14、韩愈的“不平则鸣”说有何理论意义。 出自于韩愈的《送孟东野序》，是关于文学创作的一个观点。不平则鸣理论就深刻地揭示了文学与现实的关系，论述了时代、社会环境以及作家的生平遭际对文学创作的巨大影响。他认为只有那些反映现实、抒发自身愤懑情感的作品才能感动人心。强调文学作品和时代、环境等现实内容是密不可分的。韩愈的“不平则鸣”理论上承了司马迁“发愤著书”的思想，下启宋欧阳修“诗穷而后工”的理论。 15、如何评价白居易的诗论？ （1）关于诗歌与政教的关系。 （2）关于诗歌与现实生活的关系。 （3）关于诗歌内容和形式的有关系。 白居易为时为事而作的诗歌理论，是对古代儒家尚用文学思想的继承和发展。超越了儒家“温柔敦厚”的论诗准则，具有其新的理论内容和积极现实意义。但是从本质上说是维护封建统治。 16、简述司空图的“韵味说”的艺术原则。 （1）直致所得。出自于司空图的《与李生论诗书》，是论“韵味说”的原则。诗人仔细深入地观察体验生活，自然可以领悟。而诗人主观感情与客观之境自然遇合，又会自致妙境。 （2）思与境偕。出自于司空图在《与王驾评诗书》，是论“韵味说”的原则之一，“思”，指作者所要抒写的主观情思；“境”，指作者为表达情思而创设的一个相对完整的物境。“思与境偕”，是指诗人在审美过程中主体和客体的完美统一。 （3）万取一收。出自司空图的《诗品·含蓄》，是论“韵味说”的艺术表现原则之一。强调从纷纭挥霍的大千世界中，挑选出最具有特征又最具有代表性的生活现象，通过艺术虚构把它溶铸成一个完整的艺术形象。 （4）离形得似。出自于司空图的《诗品·形容》，也是“韵味说”的表现原则之一。离形，即不拘泥于形似；得似，即得其神似。概括出其内在的精神本质。 （5）妙造自然。出自于司空图的《诗品·精神》，也是“韵味说”的表现原则之一。主张诗歌保持天然本色，语淡味隽，情淳意真，如天造地设一样，毫无雕琢的痕迹。 17、简述苏轼的文论主张。 （1）反对空虚无实的形式主义文风，提倡“有意而言”、“有所为而作”的重视现实的文风。 （2）辞达。 （3）追求自然平淡的艺术表现。 （4）传神论。 （5）诗中有画，画中有诗。 18、如何评价严羽的诗论？ 他是自觉地从审美角度探索诗歌规律的。所提出的“别材”、“别趣”、“熟参”、“妙悟”、“以识为主”、“以盛唐为法”等一系列理论命题，揭示了诗歌的内在审美特征及诗歌欣赏、创作的思维方式，构成了一个以审美为核心的相对完整的理论体系。不同于以教法功能为核心的儒家诗论体第。大大提高、丰富了我国古代诗学的审美理论，而且深化了中国古代对诗歌审美特征及思维特征的认识。严羽论诗是针对当时诗坛流弊而发，具有很强的现实批判性，扭黑心当时诗风，具有重要作用。忽视了诗歌创作与现实生活的关系，例如：先讲“妙悟”，不讲“妙悟”是从哪里来。在发展论上只肯定汉魏盛唐，而对中、晚唐及当时的诗歌创作，基本予以否定，是缺乏发展眼光的。 19、简述（简评）王夫之的诗论？ （1）“诗道性情”－对诗歌性质、特征深刻而辩证的认识。（2）“情景相生”和“现量”－对诗歌审美意象的生成及其情景关系的阐述。（3）“以意为主”，反对“死法”－对诗歌创作、技巧的论述和对形式主义文风的挞伐。（4）“四情”说－对诗歌功能的独特论述。 王夫之诗歌美学是中国古典诗学的总结，但它具有新思想新理论，启发后人认识传统、突破传统，甚至可以说，它已经不自觉地开始了由传统文论向近代美学的过渡，其功不可没。 20、叶燮如何论述创作的主、客体关系？ 叶燮以理、事、情三者概括文学创作的客观因素。理是指道理规律。事是指事物发生发展的过程。情是指事物发生发展的情况、情状。以才、胆、识、力为主观因素。以实居先，识即见识和知识，胆指胆略，即艺术家的勇气。力是指由因在的能力，主要指认识的能力。才，指才华，主要是语言表现的才华。客观通过主观实现。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。诗之理、事、情与客观原型有别，它是“虚名”，不是“定位”。则幽渺以为理，想象以为事，倘恍以为情。 21、简述《原诗》的理论特色。 《原诗》表现了鲜明的历史针对性。明清之际，诗人好标新立异，各树门户，彼此攻讦的不息的流弊，针对现实，有为而发，具有起衰救弊的作用，是近代美学新思潮的前奏曲。严密的理论系统性，在“源流本末”、“正变盛衰”、“因沿革创”和“思维”及“形象”等原则问题上进行了系统深入的理论总结。理论方法的灵活性在《原诗》中分析综合，反复辩难，层层剖释，廓清迷雾，既有雄辩气势，又能深入浅出地加以生动灵活的说明，具有深刻艺术辩证法。既有原则又根据不同对象的具体情况灵活地运用不同理论。 22、简述王士的“神韵说”？ 在作家修养方面，强调性情与学问并举。渔洋所谓“性情”就是作家的真情实感。诗人力求抒发真诚的感情，透出各自的精神和个性。诗中之“神”来自于诗人之“神”，即诗人的真性情。渔洋还要求作诗者正确地把握诗歌发展的源与流，具备扎实的学问根柢。渔洋性情与学问并举，也为“神韵”说的产生奠定了基础。 在创作方面，追求味外味的美学旨趣。 在艺术风格上，以冲淡清远为宗。淡远的风格，其意在以简易平淡的手法表现隽永超诣的情思，从而给人一唱三叹、韵味无穷之感。 渔洋的“神韵”说对诗歌艺术原理的许多方面都有可贵的探索，不失为博大精深的诗歌美学体系。但是也有缺憾。如，他所谈的性情带有较多的避世成分，过于看重灵感，风格上偏嗜冲淡，在理论上都有一定的局限。 23、如何评价袁枚的“性灵”说？ 袁枚的“性灵”说，强调诗本乎性情，注重灵机，总的来说是进步的。体现了当时社会争取个性解放的要求，继承和发展了李贽的“童心说”和批判了沈德潜的“格调”说，向艺术真理跨近了一大步。对明清文学的浪漫主义洪流作出了新的理论贡献。 24、姚鼐的阳刚阴柔之说有何理论意义？ 姚鼐的“阳刚阴柔”之说，是历代艺术哲学思维的审美积淀。姚鼐的“阳刚”和“阴柔”之美说，是他对其“神、理、气、味、格、律、声、色”的清当概括，体现了人的风格和艺术风格的统一。这些都与西方美学所说的“崇高”与“优美”有着明显的类似之处，在风格学上是有突出贡献的。 25、简述徐渭戏曲“本色”论的内容与贡献？ 他认为“本色”是世间万物本来的真面目，作品的“本色”就是要把事物真实自然的状貌表现出来，而不要虚伪矫饰，他认为“本色”须有两点：（1）戏剧作品的语言要“家常自然”，通俗易懂。（2）戏剧作品必须是作者真情实感的流露。在中国戏曲史上，以“本色”论戏剧虽然并非起自徐渭，但是前人论“本色”，一般只停留于语言的通俗性问题，而没有人像徐渭这样触及到更深层次的戏剧内容真实性及剧作家真情实感的张扬等问题，更没有人像徐渭这样以“本色”为宗旨来论述南戏的根本特色。徐渭的“本色”论可以说是对中国戏曲理论的一大贡献。 26、简述李渔的戏曲结构思想？ “结构第一”。一是结构在戏曲各部分中居于最重要位置。二是结构处在戏曲写作过程中最先的次序。他围绕结构提出了四个具体主张：（1）立主脑。（2）减头绪，强调情节线索的单一化。（3）脱窠臼，是对情节创新性要求。（4）密针线，是对情节发展的埋伏照应而言。此外，他还论及“格局”问题，论“小收煞即上半部结尾要有悬念，“大收煞”即全剧终场要有“团圆之趣”的关系，强调结构的完整性。 27、简述李渔的曲文语言观？ 出自于李渔的《闲情偶寄》，从戏剧艺术的舞台性和群众性出发要求语言浅显通俗。但是浅显易懂，并不等于粗俗肤浅，而是能以“浅中见才”，“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人、小儿同看，故贵浅不贵深。”还要求词采有“机趣”，所谓“机趣”，即指风趣、生动、活泼的语言，要注重音律和谐，讲究音乐美，还要性格化，即语言要符合人物的性格和身份。要“说何人肖何人”，而且宾白也要“语求肖似”。要戒浮泛，不要落套，要个性化。 28、简述明清理论小说的发展。 “传神论”向“性格论”发展，体现了理论家对人物形象塑造的美学认识的进一步明晰化与深化。性格论则更注重 人物形象的整体性特征，开始向现代典型论过渡。理论家提出写“人情”的主张，主张切入其内在精神，把握其情感特征，写“人情”较之于传神与写性格，已处于一个更高的层面上。“传神”与写“性格”都可以总结出创作技巧，唯有写“人情”，作为创作的基本原则，则很难技巧化。 29、简述金圣叹关于《水浒传》的创作论。 性格论是金圣叹小说理论中最有创见的精华部分。他不仅首次把“性格”作为基本概念运用于小说批评，而且还对“性格”的内涵以及作品中如何塑造人物性格作了细致、系统的阐述。其理论价值主要表现在如下几点：（1）成功地塑造人物性格，是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志。（2）通过分析《水浒传》的人物形象，金圣叹阐释了性格就是个别性的涵义。强调个别性，是他性格论的重点。（3）金圣叹还注意到如何表现人物性格的问题。一条是通过揭示人物内在精神特征来表现性格；另一条是展现人物外部的形态特点来表现性格。金圣叹最为强调，也分析得最为细致的，是人物的个性化语言。 30、如何评价中国文学观念的近代化。 中国文学观念近代化的基本内容及两个发展阶段，其形式由封闭型走向开放型，由资产阶级文化在取代地主阶级文化，其思想在儒、道、佛三家的天下，融进了西方的哲学、美学和社会政治学说。其方向，由传统文学内部的自我调节、自我完善走向世界，走向现代化。“变”，尽管受西学东渐的影响，但自具民族特色。其局限性，未能建立起系统、深刻和成熟的理论体系，未能结出为数众多的具有经典意义的硕果。毕竟改变了绵亘数千年的中华民族的文学观念，宣告了旧的文论体系即将退位，新的文论体系正在建立。 31、如何评价梁启超关于“小说界革命”的理论。 强调小说的社会政治功用，提高小说的地位。从审美角度探索小说的本质特征。梁启超的小说理论，是从维新改良运动的需要出发的，他充分肯定了小说的社会作用，把小说变革与社会变革联系起来，提高了小说的文学地位。对我国小说理论的深入和发展有较大的促进作用，具有理论意义和现实意义。但过分夸大了小说的社会政治作用，在其对小说的思想性和艺术性关系的观点上，也有片面的认识，在理论上也显粗糙。 32、简述王国维的文论思想。 王国维是第一个自觉地广泛接触和吸收西学来作为文论框架结构的学者。他以康德、叔本华、尼采的哲学美学观念为建立文论体系的坐标，使其文论思想弥漫着浓厚的西学色彩。使得王国维从新的视角审视和研究文学，建构了全面、系统的文论体系。 33、试阐述王国维“境界说”的理论内容。 “境界说”出自王国维的《人间词话》。境界绝不是景物与感情的简单分离，而是景物与感情的高度融合，是真景物与真感情的辩证统一和生动艺术的表现。 34、如何评价王国维的文学思想？ “天才说”和“游戏说”、“苦痛说”和“古雅说”、“境界说”分别从文学创作的起源、审美尺度、审美特征等方面规定了王国维文学的整体观念，大致勾勒了其文论思想的真实风貌。这些理论说明王国维文论思想的两条线索：一是来源于对西方哲学的剖析。在认识论上，王国维从主体与客体、人生与自然的相互关系中发微文学的真谛，体现出理想与现实的深刻矛盾；在方法论上，王国维由西方哲学美学到中国文学，由历史考据、文字训诂到文学批评，表现出思维的整体性。因此，王国维文论充满哲学美学的意义，深刻地传达出文学本体论的实质，具有科学性、系统性。王国维文论思想也有偏弊绝端、语意失实之处，如其美学思想的哲学基础，基本上是唯心的。王国维是中国传统文论的最后一座丰碑，其位置是处于中国与西方、近代与现代的交汇点，一方面是中国古典美学的继承和总结，同时又是现代文论的开创者。 学完，记得签到哦！ 【组队对抗惰性，一起坚持学习】 |
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