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临《黄州寒食帖》
历来书家书论都十分重视毛笔的作用与品质。东晋卫夫人在《笔阵图》中简要论述了对毛笔的产地、原料、大小的要求，收毛时间以八、九月为佳。“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，锋齐腰强者。”传王羲之《题笔阵图后》强调，“笔者，刀稍也'明确指出了笔在创作中的重要作用。晋人书法尚韵，然而对毛笔的要求却十分具体，讲求实用。笔犹如战士的兵器，务必精良，因为武器是战士双手的延伸，是克敌制胜的客观保障。短兵相接，刀剑钝朽者必然处于劣势。书理亦然。此理论对后代影响深远。
唐人书尚法。随着造纸术的进步，书家对毛笔的认识与要求有所发展与变化。唐人更为具体地论述了管与毫以及笔心与副毫的关系，可见，此时毛笔多为有心笔。而且在论述中渗透了一种哲理与道德观念，其中可见古代文人士大夫正是由工具之器透视出形而上之道。如虞世南《笔髓论》认为，“管为将帅，处运用之道，执生杀之权，虚心纳物，守节藏锋故也。毫为士卒，随管任使，迹不凝滞故也。”笔杆能虚心纳物，守节藏锋。这明显赋予笔杆一种人格性，推崇儒家道德标准。他强调笔杆为将帅，与之相对，笔毫为士卒，这种论述更多的是一种象征意义，实践价值不高。李世民在《指意》中更为细致地剖析了副毫与笔心相结合的微妙关系，强调拥护笔心的副毫要圆，字才能温润。视角比较新颖，确为实践的心得体会。“以副毫为皮肤，副若不圆则字无温润也。所资心副相参用，神气冲和为妙。”卢携《临池诀》:“第一，用纸笔。第二，认势。第三，裏束。...”此论更将纸笔的精良至于书法诸要素之首，似有本末倒置之嫌，不过更可见笔纸作用之巨。
到宋代，家具形制发展，逐渐出现了高桌椅，从而改变了人们的书写习惯，进而导致书写工具也发生了改变，出现了无心散卓笔。宋人以文房精良为人生快乐，收藏文房之风颇盛。对此，欧阳修、蔡襄当有引领风气之功。欧阳修《试笔》引苏子美语谓，明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。[宋人书法尚意，与唐人比较，书写更自由率意。因故不乏不择笔墨之论。黄庭坚云: '来求法于老夫，老夫之书，本无法也。但观世间万缘如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”'前人多重兔毫，狼毫尚居其次，黄庭坚却敢为人先使用很软的鸡毛笔写字。或许，正是工具的革新成就了黄庭坚特有的如荡桨撑舟般的个性笔法。姜夔《续书谱》云:“笔欲锋长劲而圆。长则含墨，可以取运动;劲则刚而有力，圆则妍美。予尝评世有三物，用不同而理相似:良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭:好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性;笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意邪?故长而不劲，不如弗长:劲而不圆，不如弗劲。纸笔墨，皆书法之助也。”姜夔提出了毛笔的三德:长、圆、健。所指的锋可能指整个毛笔的笔身，强调它的含墨量以便于书写，这或许是针对当时逐渐兴盛的写大字的风气而言。
明清时，造纸术进一步发展，制造大尺幅的纸张已经不成问题，由此书法的幅式也越变越大。此外，除了熟纸、笺纸，有书家开始尝试使用半生熟纸甚至生纸。因此，羊毫笔慢慢被人接受，毛笔的形制逐渐变大，提笔、揸笔等大笔盛行。这在明清书论中必然会产生影响。明清书论基本是对前人的总结与阐发，也有一些新意。项穆在《书法雅言》中说:“笔不颖健，譬之志奋力壮，手持缺朽钝之兵，斩斫击刺弗能也。”这是对王羲之笔刀论的老调重弹。项穆批评了“ 能书不择笔'的观点，主张工欲善其事必先利其器。梁同书发前人之所未发，力主用软笔，颇有新意，其论书曾说：“笔要软， 软则遒;笔要长，长则灵;笔要饱，饱则腴;落笔要快，快则意出。”前人多主张笔锋要健而劲，梁同书却主张笔要软要长，这虽然与当时的生纸及篆隶盛行情形有些联系，然而有些偏颇。后来的碑派多使用羊毫，形成了清代崇尚高古质朴的风格。
康有为关于笔心及副毫的论述仍然为传统一路。在《广艺舟双楫》中，他认为书道犹如用兵，心意为将军，笔锋为先锋，副毫为士卒。选毫犹如选先锋，如果锋毫质量伪劣，做工不精，那么笔锋挥洒不能尽如人意，如此先锋就是必败的骄兵。如果锋受令而众副毫不齐心协力，则副毫就是游兵散勇。
通过历代书论的梳理，我们不难发现毛笔对书法的意义和作用。下面再结合书家的创作来讨论书家择笔的问题。
在创作中，毛笔无疑具有至关重要的作用。一般而言，书家要选择适合自己的笔来挥酒。在王羲之的题卫夫人《笔阵图》中，纸犹如战阵，笔如刀和矛，墨如铠甲，砚如城池。可知，书法创作中毛笔的关键性。宋代米芾告诫：不称意的笔就如弯曲的筷子、腐朽的竹篙，使用起来费力不讨好。书家书写中碰到不称意的毛笔时，必欲换之而后快。这往往能在历史中找到许多生动的记载。
为了适应新的书写载体，提高毛笔的性能，书家也经常参与制造或改良毛笔。张芝习书勤苦，家里的衣帛，必先用来书写而后煮练制衣。以篇幅宽大的衣帛习字，便于行笔疾速。可以推测其所用的帛，即使经过加工处理也比之简牍吸墨既快又多。故张芝改良毛笔的形制，以便连绵而书。张芝改良毛笔使用衣帛书写无疑加速了今草的形成进程。其主要原因在于绢帛面积大，可以多行并列书写。于是自然要求书家关注行与行之间的章法关系，从而;影响到单字的结构与用笔问题。
书家大多对毛笔十分讲究。当创作遇到佳笔时，必然神采飞扬;而遇到劣笔时常常大发牢骚，怨气满纸。鲜于枢在所书《杜甫茅屋为秋风所破歌》中抱怨毛笔质量低劣，以至换了三次笔才写完这首诗。其款文日:“右少陵《茅屋为秋风所破歌》，玉成先生使书，三易笔竟此纸，海岳公有云，今世所传颠素草书狂怪怒张，无二王法度皆伪书。”可见，好笔难求。原因何在呢?鲜于枢在其《赠笔工范君用册》中提出百工之技，唯制笔难得其人。并指出其原因在于制笔要求通晓书法，而书法难通。此外，制笔的能手因为贪利而失败的现象比比皆是，因此好笔难求。
更为糟糕的情形发生在王宠书《王昌龄诗》的时候，他竟然换了八次毛笔，而原因不在于笔的质量。明代嘉靖五年，王宠应朋友之请书写王昌龄诗十二首。所用的纸为吴中新制的兰色粉笺纸，极为损笔，以致于八易其笔才写完此卷。王宠在《王昌龄诗》卷尾跋道：“年甫简持此卷索书， 乃吴中新制粉纸，善毁笔，凡易八笔，方得终卷，中山之毫秃尽矣，勿怪余书不工也，当罪诸纸人，王宠识。时丙戌十月既望。”由此亦见王宠对笔极为敏感，可谓精益求精。可想见纸笔不合给书家带来痛苦与无奈。由于频繁更换毛笔，此卷后半部分明显比前半字形大了许多，行气受到严重破坏。
有人认为为笔墨不佳，长期使用对书家或初学者都不利，久之易坏手法，后患无穷。元末曲阜人孔齐《至正直记》卷二:“笔不好则坏手法，久而习定，则书法手势俱废，不如前日矣。....此吾亲受此患。向者在家，有荆溪墨、钱塘笔，作字临帖，间有可取处。及避地鄞县，吴越阻隔，凡有以钱唐信物至，则逻者必夺之，更锻炼以狱，或有至死者。所以就本处买羊毫苘麻丝所造杂用笔，井市卖具胶墨，所以作字皆废。” 可见，孔齐以前用惯了荆溪墨、钱塘笔，后来到偏僻的鄞县只能使用羊毫苘麻丝所造的笔和低廉的墨。因此，他将书法水平的下降归咎于工具。事实上，历史似乎也不尽如此。史载颜真卿年少时因家贫以黄泥练字，同样，怀素年轻时用芭蕉叶及木板练字。此二位大家并未因黄泥与芭蕉而毁坏了他们的手法。
按常理而言，书家必择笔。然而，历史上也有不择笔而佳者，如欧阳询、虞世南等。陈標《负暄野录》载，俗论云:善书不择笔，盖有所本。褚河南尝问虞永兴“吾书孰与欧阳询?”虞曰:“ 询不择纸笔皆得如志，君岂得此!”裴行俭亦曰:“褚遂良非精墨佳笔未尝辄书，不择笔墨而妍捷者，余与虞世南耳。”但陈橇又补充道:“余谓工不利器而能善事者，理所不然，不择而佳，要非通论。”可见，工欲善其事必先利其器乃为普遍规律，而不择笔也只是特殊现象。又如书家灵感涌现，激情四射，偶然欲书，不择纸笔也能创造出杰作来。所谓无意于佳乃佳，颜真卿用秃笔所书《祭侄稿》便是一例。“废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟然坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也。一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。”笔墨精良固然能激发创作欲望，然而过犹不及，精纸佳笔也可能因主体过于在意而适得其反。废笔败笔，任性挥酒，不期望佳妙反而达到了佳境。这说明在艺术创作中，创作主体永远是决定因素，而作为客体的器材仅仅为辅助因素。
必须说明清楚的是，书家不择笔，并非不择优劣，而是不择新旧。佳笔即使用秃了，仍具有齐健圆的优点，照旧能得心应手。劣笔即使新的也不可能称心如意。所以王右军父子非宣城陈氏笔不书，韦诞喜用张芝笔，东坡喜用杭州陈奕笔，就是这个道理。
总之，工欲善其事，必先利其器。材料的选择不仅是创作的客观基础，对风格的形成也是至关重要的。不管是清以前的硬毫与熟纸的搭配，还是清代羊毫与熟纸或生纸的结合，古人在材料的使用上不断变革尝试的精神是值得我们思考的。
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