巴蜀辞赋学院律诗初1第4讲八病原理与应用（主讲：辛勤）上新课前，我们还是先复习上周学习的内容一、四声递用法我国的诗歌发展到了唐代，它的声调、
格式渐渐走向严格的规范化，形成一种格律严谨的诗体。1、什么叫四声四声有两种，一种是中古四声，一种是新四声，中古四声指的是平、上、去
、入，新四声指的是现代汉语中的阴平、阳平、上声、去声。2、四声与平仄的关系1）四声在读音上是有差异的，而平仄分类则抹杀了这一差异。
2）而平仄是四声二元化的结果。一方面，四声与平仄的目的性相同，都是为了解决声韵单一的问题，以求得音韵之美。另一方面，四声，并没有否
定固有的格律规范，也就是诗、词、曲各文体定型后所形成的对、粘、替的声律法则。3、什么叫四声递用法所谓“四声递用法”，就是在每首诗的
单句句末之字，以平、上、去、入四声递用；且每句的中间的用字，尽量平、上、去、入四声参差皆备。其目的是让诗作品读之音节铿锵，有抑扬顿
挫之妙。4.“四声递用法”在律诗中的应用，简而言之，就是：（1）律诗的每一句之中，在辨平仄的基础之上，仄部之三声尽可能兼备，力求相
间用之。（2）在每一首律诗之中，不入韵的单句句末，仄部之三声尽可能兼备，并相间用之，以达到诗的整体音调和谐，吟读朗朗上口的目的。以
上两点，是基于每句本来就用平声的基础之上，仄部三声兼备以后，自然就是四声具备了。下面开始今晚的新课学习！八病原理与应用八病学说，几
乎可说是一切有格律倾向文体之音韵要求的先源。虽然它的一些具体细节规定，过于繁琐，但就原理而言，无疑是极具指导性的。学八病的首要要求
是：不可不知，亦不可尽拘。?八病学说由六朝沈约等人首倡，它出现之后，后代的格律诗、骈赋、律赋、骈文、对联在音韵上的要求，都是在八病
说的基础上加以改进或取舍而形成的。所以在古代文学教育中，这八病学，是一定要去了解的。这是音韵学的应用基础之一，不可掉以轻心。不仅仅
是做近体诗要了解它，以后我们做赋文一样也要了解它。虽然八病在六朝初始是针对五言句而言，但许多实用原理皆与声律理论相合，故实际并不拘
于字数多寡。由于唐以后声调上的分类，归纳为平仄两分法，唐代近体诗的入门格律，也主要以平仄为主——即以声调协调为主。而八病学是包含了
“声、韵、调”三大部分的学说，这对于格律诗的启蒙来说，就显得复杂了一些。?再加上“八病”起于六朝，当时正处在音韵学的发衍之期。尤其
在音韵术语上，更是众口不一。这给后人分析“八病”，也带来了相当大的困惑。尤其六朝讲究的是“四声律”，其本身比后面出现“平仄律”在声
调要求上，更加细化。什么是“四声律”呢？就是平声可以对“上去入”声，上声可以对“平、去、入”声，以此类推。这与近体诗律的仄声只能对
平声有所不同。唐代将四声归简为两个声调大类，确实更利于诗律的普及，但古代读书人，学诗赋之先，不仅仅要学诗律，还要学“八病”，为什么
呢，因为“八病”涉及的不仅仅是声调的配合问题，还有声母与韵母的协合问题。诗与赋，都是吟诵要求非常高的文体，确保诵读顺畅，是写诗作赋
的必须条件。例：“凤粉凰红相怅惘”（仄仄平平平仄仄），这一句，按平仄声调看，完全符合近体诗，以及对联的平仄格律，但声母韵母相冲突，
从实际诵读效果看就是，总觉得不顺口，好拗口啊！?一些诗赋上的声韵要求，即为统一诗文的声韵衡量标准而生。从读顺口的初级要求，到声韵抑
扬顿挫的高级要求，渐渐约定成俗，形成格律。这个格律也有一个发生到成熟的过程。?诗的声韵要求，经六朝沈约等人倡导，到唐代经改进而形成
定式。但可惜的是，我们当今谈论的近体诗格律，仅仅是做诗的声调要求而已，而关于声母韵母上的要求，今人知者不多了，这不得不说是一个遗憾
。今人学诗，或者有人除平仄诗律之外，也加学一些诸如“押韵八戒”之类，但也仅仅限于押韵上的要求而已。?殊不知，古人学诗，是一定要学习
包括作诗的其他要求，诸如如何押韵、如何避免声母韵母相冲突，如何使吟读铿锵有力等等。而这方面的知识，旧塾教育多以学习“八病”为开始。
也有教塾直接先从“八病”下手，然后再学近体诗的平仄格律。我们现在来看看“八病”的指导理论。沈约撰《四声谱》，将文字分“平上去入”收
录。这是四声的起源。沈约撰《四声谱》之后，很是得意，曾自诩为“入神之作”。只可惜《四声谱》在唐初已经失传。至于《四声谱》是单纯的韵
书，还是有兼论诗病？已不得而知。但八病起于沈约等人，应是可以相信的。至于八病的具体名目，即八病到底有哪八种？到唐代已见记录。但在具
体要求的传承上，却很不清晰。以至于后人论八病总有些含糊不清。唐时有日本僧人来留学，搜罗一批当时的诗论，如《诗格》《诗髓脑》《文笔式
》等等，带回日本，回去后根据这些资料汇编有《文镜秘府论》。这部书共有“论文病28种”，其中就有八病的条目。那么，凡是“论说”，必然
有其理论源头，沈约所言既然失传，但同时代的其他人呢？于是古人把目光投向了刘勰的《文心雕龙?声律》，文心雕龙成书之时，刘勰曾经专门携
书去拜访过沈约，并获其认同与赞赏。这说明刘勰的观点，与沈约的声律观点是一致的。这从沈约的零星声韵论述：“欲使宫羽相变,低昂互节,若
前有浮声,则后须切响……”以及刘勰所言：“凡声有飞沈，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽，沈则响发而断，飞则声扬不还。”——
两人的这些声韵观点，几趋一致。所以在八病原理上，后人多采用刘勰《文心雕龙?声律篇》的观点，这无疑是正确的。我们现在逐一来看看刘勰的
声韵应用观点：《文心雕龙》所说的：“双声隔字而每舛（chuǎn），叠韵杂句而必睽kuí；沉则响发而断，飞则声飏不还”。什么是双声叠
韵？所谓双声，是指两个字的声母相同；叠韵，是指两个字的韵母相同（按拼音说法，如是复韵母的话，主要指韵尾相同，而元音相同或相近，韵头
不管）。按中古音来说，就是反切上字相同的两个字，就是双声字。反切下字相同的两个字，就是叠韵字。比如“寥落liaoluo，流离li
uli”就是双声字；“萧条xiaotiao，呜呼wuhu。”就是叠韵字。当然，这是按当今拼音的读法，如果按中古的声母与韵母来看，也
是双声字的声母相同，叠韵字的韵母相同。?“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽”——就是说双声与叠韵字，如果单独分开在一句或相邻的句子中
使用，就会有发音上的冲突。这里要注意，如果在一句之中，同一吟读节奏之内，是可以使用的，比如“寥落”这样的词，它肯定是同一节奏，不能
分割的词组，这样的词不可能分开吟读。由于音变的关系，在我们赏析古人作品时，当要注意区别。以一代之音审一代之文，才是正确的。而律诗忌
讳的一些声律理论，也是源于我们下面要讲的八病学，只不过这仅仅是最简单的基础应用。而我们在这里，要学的不仅仅是基础。现在再来看看文心
雕龙的另一个理论：“沉则响发而断，飞则声扬不还”——这是说连用仄声类的字，或连用平声字过多，就容易让人换气不易，读不顺畅。这主要是
针对于声调而言的。讲究声律音韵的规范使用，是八病的主要目的——也就是为让句子更好诵读。八病起始主要针对五言诗，并且多是两句或本句之
间“声韵调”上的关系。也就是说，若有“声韵调”上冲突拗口的情况，将在相隔较远之后，不存在实际的冲突。如上面说到的“凤粉凰红相怅惘”
，若将这些声韵冲突而至拗口难读的字，分散使其相隔较远，不在同句或邻句中使用时，便不在存在声律病犯。八病说中，把这个习惯记忆数字定为
两句十数字。对句脚字而言，这个数字被审定为三句之内。从这里可以看出，八病说本是以读音为重，是为吟诵而服务的。所以若仅仅是从字面去看
八病，即有繁琐之感。宜当从吟诵的角度去看，而吟诵的先节要点是正确把握吟诵节奏。虽然八病起于五言诗，但就声律原理而言，合适于所有讲究
声律协调的文体。我们今天学习了解“八病”的目的是为知道音律要求的来源与变化，这样才能在以后创作时，很自然地了解一些格律知识。3.现
在具体来详解八病：上讲我们在《古代音韵基础》中已学过，在中古音韵学中，纽就是指的“声纽”，也就是相当于今天拼音方案中的声母。“韵”
就相当于韵母。“大韵”“小韵”这些术语我们都已经学过，这里就不再重复了。其实他都是围绕汉字的声母与韵或者声调上在做文章。比如“大韵
病”“小韵病”，是对于字与字之间的韵而言，“旁纽病，正纽病”，则是针对字与字之间的声母而言的。而“平头病，上尾病，蜂腰病，鹤膝病”
这四病主要是关于声调的。八病具体分为：平头病，上尾病，蜂腰病，鹤膝病，大韵病，小韵病，旁纽病，正纽病。（1）第一病“平头”：两句之
中，每一句的头两个字，其声调不能相同。一旦相同，就叫犯了“平头”之病。例如唐末宋初·无名氏的平头诗：芳时淑气清，提壶台上倾。（其
一·押庚韵）山方翻类矩，波圆更若规。树表看猿挂，林侧望熊驰。（其二·押支韵）朝云晦初景，丹池晚飞雪。飘枝聚还散，吹杨凝且灭。（
其三·押屑韵）“山方翻类矩，波圆更若规”、“朝云晦初景，丹池晚飞雪”、“茅土生黄菊，新妇犹捣衣”。我们看看这几句诗的前两个字，声调
相同，都是平声。这就叫犯平头了。另外不是说要必须每句的前两字声调相同，才叫犯病。只要前两字有一字如此，也叫病。比如南北朝·沈约的早
行逢故人车中为赠诗：“残朱犹暧暧，余粉尚霏霏”。“残”和“余”是同声调（皆平）。再如：“昨宵何处宿，今晨拂露归”宵和晨也同一声调，
也叫犯了平头。再就是，不是说前两字一定要是平声相同，才叫“平头病”。如果两句的前两字同声调，包括同“上去入”声调，也是犯病。比如“
茅土生黄菊，新妇犹捣衣”，“土”与“妇”都是上声，也叫犯了“平头”病。这里“平头”的“平”字，是说声调相同、相齐的意思，不是单指平
声的平。依我们现有的音律知识，如果我们自己出句：“残朱犹暧暧”，那我们会怎么去对下句？无论如何，我们肯定不会在开头两字用“平平”声
调的字去对。这就是八病说之忌讳“平头”而带给后代诗律的影响。他的立足点在两句之间要求声调相对（不同）。（2）第二病“上尾”：简单点
说，两句之中，若每一句的尾字声调相同，就是犯了“上尾”之病，但是两句是连续用韵的不算。病例句：“西北有高楼，上与浮云齐。”、“青青
河畔草，郁郁园中柳”——“楼”、“齐”皆平声，并且不同韵；“草”、“柳”都是上声且不同韵，即犯了上尾的毛病。与平头病一样，不是说
一定要是上声相同，才是“上尾病”。“上”是指下句尾字声调，与上句尾字声调相同的意思——即与上句尾字声调相同的简称。但是，如“床前明
月光，疑是地上霜”这样的两句，虽然“光”于“霜”同是平声，但是都是在“阳韵”中，是连用韵的两句，这就不叫犯病。如果是押仄声韵的两句
，也是同样的原理。也就是说，凡不押韵的两句之中，其尾字的声调不能相同。否则即叫犯了“上尾”病,即与上句尾字同声调的毛病。这个“上尾
”病在诗病中是大病，六朝早期有人犯，如陆机的句子“衰草蔓长河，寒木入云烟”。六朝中后期之后再无人犯。我们从这里可以看出，六朝在诗赋
的声韵应用方面，实实在在是处在发展期，尤其要注意魏晋时代与齐梁时代的区别。所以旧塾常说：“六朝文章，宜取风骨，声律技法，未为备也。
”此规则在以后出现的近体诗中，有诗家将其演变扩展为：不押韵的句子，其尾字的声调要在“上去入”三声之中求变化，最好是“上去入”皆有。
若是首句入韵的格式，全诗8句的句脚字，除韵字之外，做到“平上去入”俱全为最好——即“四声递用法”之一。由于唐代近体诗四声应用已简化
为平仄两分法，不再如六朝时期之精微。故此条虽不在近体诗的启蒙格律之中，但仍然在大部分诗家各人把握之内。从声律原理看，“四声递用”无
疑是最符合声律要求的，但后来学诗者愈发马虎，仅多以平仄论格律而忽视了四声精微，以至于持此论者渐少。从实际作品看也是如此。唐代不少诗
人多自遵循“四声递用”，至宋明清以下，则越来越少。这里顺带说说做诗时的“四声递用”。我们找首唐诗，杜甫的一首七律来说明下。这里不论
其他方面，仅仅分析声律方面：高栋曾轩已自凉，秋风此日洒衣裳。翛（xiāo）然欲下阴山雪，不去非无汉署香。绝辟过云开锦绣，疏松夹水奏
笙簧。看君宜著王乔履，真赐还疑出尚方。我们先将不押韵句的尾字找出来，即奇数句的尾字。分别是：雪、绣、履、再加上首句入韵的“凉”字。
我们看看这4个字的具体声调——凉（平）雪（入）绣（去）履（上声）大家看看，是不是“平上去入”4个声调都有啊？——这就是“四声递用”
了。这样的情况，在唐诗中是很多的，到宋明也有。至于当今，恐怕很少人如此去做了。因为当代许多诗人，大抵仅仅知道平与仄而已，对于四声精
微之用，是不怎么研究的了。当然，不讲究这些东西，也有好处，即降低了学诗写诗与评诗的门槛，对普及诗学是有益的。可以看出，“上尾”对后
人的影响亦如平头病。总而言之，平头与上尾的毛病，是对于两句之间的首尾字的声调而言的。是立足于“相对”的概念上。即要求相对而忌讳相同
。（3）第三病：“蜂腰”病。这个病的特征顾名思义是两头大中间小。“蜂腰”主要是指一句之中，字与字的声调关系。具体说是指一句之中，
两个节奏之间的声调衔接问题。《文境秘府论》：“蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。”这里
的“同声”不是指声母而是指声调。如病例句：“闻君爱我甘，窃独自雕饰”——第二字“君”与第五字“甘”同是平声；第二字“独”与第五字“
饰”同是入声。《文境秘府论》载有沈约的说法：“五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。”——这句的含义是说：一句五言诗，
实际是分为两句的，前2个字为一句，后面3个字为一句。那么两句的句尾字，声调上需要相互克制才行。也就是第2字与第5字的声调要相互克制
（指声调不同）。这里的“杀”是指“克”的意思。《尔雅?释诂》：杀，克也。——沈约的说法，通俗点解释，就是，由于一句五言实分为两句，
所以每句的句脚字（第2与第5字）的声调要不同，这就是“蜂腰”病的理论来源。再简单点说，就是我们现在常说的节奏点的声调不能相同。由于
沈约所处的时代关系，他的作品除纪传体史书《宋书》之外，其余的在唐以后大都丧失殆尽。而日本僧人带回去的一些唐人著作，其中关于沈约的一
些只言片语，得以在日本出版的《文镜秘府论》中保留下来。唐后虽然不存沈约之论，但并不是说我们就在声律研究领域停滞不前，不仅没有停滞，
反而更加进步。沈约的说法只是一个关于意节的简单说法，他的看法虽然正确，但还是简单了些。而唐代诗律，不仅仅是在意节上，在吟节（即诵读
节奏）上，都有更大的发展，所以仅仅按“蜂腰”病的字面解释“五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声调”去看唐人的近体诗律，就很有错误
。这就让后人产生了“八病”多不可取的看法。这实际是传承断代之后的一种偏颇认识，沈约的原意是“节奏点”声调要相克相对。这在原理上，与
我们当今的成熟认识，实际并无区别，只是在吟诵节奏的细分上，还没有到达唐代那样的精细地步。所以我们现在尝试用正确的“蜂腰”病的观点—
—“节奏点”声调要相对的观点，来看看近体诗的格律：我们知道近体五言诗的4种基本格式是“平平平仄仄”/“仄仄仄平平”与“仄仄平平仄”
/“平平仄仄平”，他们的大意节都是2-3.但这个三字尾节奏，在具体吟读时，又根据具体意节的不同，细分有：“平平‖平‖仄仄”/“仄仄
‖仄‖平平”与“仄仄‖平平‖仄”/“平平‖仄仄‖平”。即细分有2-1-2；与2-2-1两种。那么这个三字尾节奏与上一个节
奏点衔接时，就会出现两种情况，第一种读音重点落在第2字与第5字——根据节奏点平仄相对的原则，这与八病说的“五言诗一句之中，第二字不
得与第五字同声”是相符合的。比如杜牧诗“即此-醉-残花，便同-尝-腊酒”。第2字“此”、“同”，与第5字“花”、“酒”的平仄相对。
第二种读音（2-2-1）不同，他的重点是在第2字与第4字，第5字独出。那么此时的节奏点平仄相对即在第2字与第4字、第5字。这样一来
，实际吟读的节奏点由两个而变为三个，即第2字与第4字+第5字。按节奏点声调相对的原则，就应该是第2字与第4字平仄相对，然后第4字与
第5字平仄相对。比如唐诗“鸟向-花间-井，人弹-竹里-琴”。第2字“向”与第4字“间”平仄相对，“间”字又与第5字“井”平仄相对。
“人弹-竹里-琴”这句，也是一样的道理。所谓“二四六分明”的说法，其理论源头就是这里了。我们也可以说“蜂腰”病是它的源头之一。在五
言近体诗（2-2-1）这一种格式下，我们就不能死板理解八病的“蜂腰”说法。第一种格式（2-1-2），尾三字的读音语速要快一点点，第
二种格式（2-2-1）尾三字的读音语速要慢一点，拉的长一点。由于旧时对“蜂腰”病的解释不甚详尽，故许多人认为此病不合理。这也是近
体诗没有“蜂腰”病这个说法的原因。其实此病是针对一句中节奏点声调相对问题。具体操作中可根据句式与节奏点的不同，而加以甄别应用。若是
死抱“第二字不得与第五字同声调”的观点去对待，则极易进入死胡同，亦背离声律原理。另外，“蜂腰”病还有一个说法，这个说法是南宋人蔡宽
夫提出的“两浊音字夹一清音字”也是病犯“蜂腰”。为了让大家有更多的了解，我们继续举例说明：比如：“遗我双鲤鱼”。“我”、“鲤”都是
浊音字，中间的“双”则是清音，读起来两头重，中间轻。不过这一条在辨别与实际操作起来都比较麻烦。因为清浊本是就声母而言，中古音系统，
分声母为全清，次清，全浊，次浊。如“遗我双鲤鱼”之“我”字在“疑”母，“鲤”字在“来”母，皆次浊声母。“双”字在“生”母，属全清声
母。若以此看待声律诗病，无疑就显得很复杂了。而且八病本是沈约提出，此六朝时期对汉字声母的认识虽然已起步，但尚未到如此精细之地步。声
母（字母）的系统研究与大发展，始于唐代，先由唐代僧人守温借梵语定30字母，至宋演变为36字母。在“平上去入”四声的基础上，再根据声
母的清浊不同而细化出“八调”，这是唐宋之时的事。而从六朝时期的“浮声切响”与“飞沉”观点看，皆是声调上轻重（清浊）与起伏的区分，与
平仄概念相同，只是叫法不一罢了。并没有混及声母而成为“八调”。也就是说，六朝虽然有所谓清浊的概念，但实际是平仄概念。从这些角度来看
，如果沈约等人如果真有说过“两浊音字夹一清音字”，那他实际是指“两仄声调字夹一平声调字”。即“仄平仄”属于“蜂腰”病的范畴。近体诗
律的诗病之孤平所指，即有这个含义在其中。如果此句仅仅是宋人揣测之语，则声母清浊之说，犹不可信。固然“仄平仄”不符合声律原理，但实际
应用中还要看节奏，三字连读节奏才真正符合此观点。我们对“蜂腰”病有所了解即可，没必要去死叫劲。从这个“蜂腰”可以看出，这个病主要是
要求一句之中的字，在排列上要争取做到节奏点声调不同。总而言之，“蜂腰”这条病，还是给我们了解音律发展与演变，提供了许多有益的参考依
据。而古今对“蜂腰”的详细阐述，有许多不明之处，以至于此病原理被人忽视，也不能不说是个遗憾。（4）第四病：“鹤膝”之病。“鹤膝”这
个病主要指句脚字的声调问题。《文境秘府论》说：“鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中间粗，似鹤膝也。”——这就是
指句尾字上的声调问题了。鹤膝病例诗句如唐末宋初·无名氏的《鹤膝诗》其一：“拨棹金陵渚，遵流背城阙。浪蹙飞船影，山挂垂轮月”。“渚”
与“影”同是上声调，故为病句。还有如唐末宋初·无名氏的《鹤膝诗》其二“陟野看阳春，登楼望初节，绿池始沾裳，弱兰未央结”，第一句尾字
“春”与第三句尾字“裳”皆是平声。这样的也是病句。这个病，是不论平仄声调的，只要奇数句声调相同，就是犯病。此条指向与避免“上尾”病
而要求“四声递用”有相似之处。到宋代，“鹤膝”之病被解释为与“蜂腰”的“两浊音字夹一清音字”相反，即“两清音字夹一浊音字”，读起
来两头轻而中间重。其原理与“蜂腰”相同——实际是指“两平声字夹一仄声字”。这是一句中之中的平仄关系。总而言之，“蜂腰”在诗病里，
所涉及的是一句之中，两个节奏之间的声调关系。“鹤膝”主要指句脚（尾）字与句脚（尾）字的声调关系。后代对于“八病”说颇有指责，即在很
大程度上，是因为他在声调上过分在意，显得繁琐而难以融入文学体裁的实际操作中。“蜂腰”与“鹤膝”给我们的启示是什么呢？“蜂腰”病确
定了节奏点声调要不同的规则，这对于我们作诗而言，非常实用。“鹤膝”病确定了作诗时，奇数句句脚字的声调要争取不相同的高级规则。为什么
说是高级呢？因为近体诗格律中，只是要求奇数句用仄声即可（首句入韵不计），这是初级的诗律。我们如果认认真真去分析唐诗，会发现许多唐诗
并不是奇数句用仄声这样简单。比如杜甫的五律：满目悲生事，因人作远游。迟回度陇怯，浩荡及关愁。水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋。西征问烽火，心
折此淹留。我们把这首诗的奇数句尾字挑出来“事（去声）、怯（入声）、夜（去声）、火（上声）”，这些字虽然都是仄声，但具体声调依次不同
。这样的情况，在唐诗中是很多见的。所以说，这是掌握了近体诗入门平仄格律之后的一种升级应用。对于吟诵而言，这样安排奇数句尾字声调，肯
定读来要更铿锵一些，因为句尾字是读音的重点，声调不同，更有交错感。（5）第五病：“大韵”之病。指两句之中，不得用与押韵字同韵部的字
。病例句：“胡姬年十五，春日独当垆”。“五”与“垆”同韵部不同声调，就是犯了大韵的毛病。“五”是上声，“垆”是平声。还有如：“紫
翮拂花树，黄鹂闲绿枝”，用韵字是“枝”，但两句之中，有“鹂”字与押韵字同韵部。此病主要针对韵脚而言，即两句中不得有同韵部的字与韵脚
相冲。这是为了保证押韵字突出，不能混淆。这个概念最好以韵部的概念为准，即只要是同韵母的，声调不同的也算。（6）第六病：“小韵”之病
。据《文境秘府论》：“小韵诗者，除韵以外，而有迭相犯者，名为犯小韵病也。”例如：“搴帘出户望，霜花朝漾日”“望”与“漾”同为漾韵，
故犯小韵病。再如“古树老连石，急泉清露沙。”“树”与“露”，“连”与“泉”同韵，亦是犯了小韵的毛病。还有如：“夜中无与悟，独寤抚躬
叹”——“中”与“躬”。“悟”与“寤”“嘉树生朝阳，凝霜封其条”——‘阳’与‘霜’。还有同句之中的：‘皇佐扬天惠’——‘皇’与‘
扬’。辨别此条，以同韵目为准——即同一韵目下的字，在两句之中，皆不得相冲。但此条若是叠韵连用，则不在病中。比如“逍遥”、‘飘摇’
、‘窈窕’、‘徘徊’、‘周流’等等。小韵病实际是指无论与韵脚字相冲突与否，两句之间的用字，除了故意叠韵连用的之外，皆不得有同韵字出
现。此条是大韵病的补充与加强。细究来说，也有“韵”与“韵部”的区别。同时，也是为突出押韵字的韵律感。就这两个韵病而言之，“大韵”
之病是针对两句之中的用韵字而言的，要求不能再用与押韵字同一韵部的字。“小韵”之病”是针对两句之中的其他字而言的，原理即《文心雕龙》
指出的“叠韵杂句而必睽kuí”。后代出现的，凡有关于近体诗或注重声韵的韵文体裁，在与韵相关的一些规定上，都或多或少借鉴了这些规则
。同韵或同一韵部的字尽量少在相邻较近的句子中使用。这样确实可以保证诵读更加顺畅与清爽。同时，也有利于让读者辨清真正的押韵字。简单而
言，冲在押韵字上的，叫犯大韵病；两句之中，其他字韵母相冲突的，叫犯小韵。这里的“冲”，是指韵母相同的意思。同韵同声调相冲突的，叫小
韵；同韵而不同声调相冲突的，叫大韵（即韵部冲突）——这是结合了音韵学术语的一种说法。音韵学术语中的“大韵”是指韵部，即同韵不同声调
的字（7）第七病：“旁纽”之病。即一句之中非连用双声字而有二字同声母者。就是指一句之中，除非是双声词组或者在一个吟诵节奏内，不能用
同一声母的字。病例句：“鱼游见风月”，这句的“鱼”与“月”的声母相同，按中古音系来说，同属“疑”的声母。按现代拼音来说，声母都是“
y”，并且“鱼”与“月”并不在一个吟诵节奏之中，也不是双声连用，这就犯了“旁纽”之病。严格点说，有时不一定在一句之中，就算是两
句诗，如果声母相同的，不在同一节奏之内，也算是旁纽病，如“壮哉帝王居，佳丽殊百城”，其中的‘居’、‘佳’也是病。这些呢，都是要尽量
注意的。还有一点我们要注意，如果是‘萧瑟’、‘踟蹰’之类的连绵词组，是不算病的。另外就算不是连绵词组，如果在一个吟读节奏之内的，
也不算病，如：‘奇琴’、‘精酒’，‘清切’这样的、声母相同的偏正词组。此条病与《文心雕龙》所说的“双声隔字而每舛”原理是一致的，
即相同声母的字，在一句或者两句之中若隔开使用，即不合声律原理。由于“旁纽”的指向是仅仅“纽”（声母）相同，而并不涉及韵与四声相承的
问题，实际读音中，相冲突的程度不及下面要谈到的“正纽”病严重，特别是对于字数较多的句子而言，若双声字相隔较远时，其冲突相对较轻，如
七，八言句。这一条，我们大概注意下一句之中，不要声母相同，又分隔使用就可以了。至于两句之中，只要不感觉到拗口，可以不用去细究。（8
）第八病：“正纽”之病。即两句之内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。“正纽”是音韵学的一个术语，即指声母相同的四声各字。如“金、锦
、禁、急”为一纽；“元”、“阮”、“愿”，“月”为一纽。这样声母相同，韵母也相同（入声字的韵母独为一类）的字，如果在两句之中出现
，而又非同一节奏连用的话，就是犯了正纽之病。病例句：“我本汉家子，来嫁单于庭。”“家”与“嫁”声母与韵全同，虽然声调不同，这就是犯
了正纽病。再如“轻霞落暮锦，流火散秋金”。“锦”与“金”声母韵母相同，只声调不同，亦是犯了正纽病。还有如：“抚琴起和曲，叠管泛鸣驱
，停轩未忍去，白日小踟蹰”——“驱”、“去”是病。又如：“朝济清溪峰，夕憩五龙泉”也是较典型的犯病。可以看出，凡是在“正纽”上犯病
的句子，读起来是特别的拗口。比如“朝济清溪峰，夕憩五龙泉”这样的句子。俗话有这样的言语：“你怎么说话这样别扭？”这个“别扭”的意思
，就是出于“旁纽”或者“正纽”的缘起。即是说让人听起来不舒服。这里还需要强调下的是，关于声母与韵母方面的病犯，双声字与叠韵字连用的
不在犯病的例子。就是说如“寥落liaoluo，流离liuli”这样的双声字是可以在一句中使用的，不算病。同样，如：萧条xiāot
iáo，睥睨pìnì，呜呼wūhū。等等叠韵字也不在大韵小韵的病犯之内，也是可以使用的。许多连绵词，即是双声又是叠韵，都不在声与
韵的病犯之内。关于“八病”具体运用在我们的写作中，需要大家慢慢领会与掌握，并尽量少犯，让别人无法挑剔你的作品。5.实用口诀就我们
平时的创作而言，我们可以不去细想什么平头、上尾之类，我们只需要记住它的根本——“阴阳互兑”和“低昂互节”。具体学习与应用可以参照一
些旧塾流传下来的简单易行的一些方法。旧塾有这样一个简单的概括性口诀：“同调不相亲，相邻需相对，同声莫可冲，同韵莫相会。”“同调不
相亲”就是说同声调的词组不能靠太近（注意说词组，不是单个的字），比如“平平”两字为一个词组，那后一个词组，就不能再是两个平声字了，
否则就变为“平平平平”。“相邻需相对”，这句话有两种理解，一是说两句之间，对句声调上要相对，即平声调对仄声调；二是说，一句之中相
邻的两个节奏点上的字要平仄相对，相当于“双进双出”的概念。我们创作律诗的时候，掌握好第一个说就可以了。主要是要求偶句节奏点要声调相对。“同声莫可冲”是指不能因同声字起冲突而影响音律和谐。这个“冲”包含的内容比较广泛，既指一句之中的同声字冲突，也指数句之中，在尾字上的冲突。这句下面有个注解，即“谓同声韵而调异者，皆避”，就是说同声同韵而不同调的字，都在这个范围内，比如“东”“懂”之类。“同韵莫相会。”这个主要是指同韵部的字。这也是一个比较宽泛的概念，比如我们作五言诗或者骈句，两句中十数字内，使用了三个或者四个同韵部的字，那这两句读起来就肯定不舒服。这个概念，最好以韵部的大概念为标注。再简单点说就是，我们在处理一句中的字的平仄关系的时候，我们要注意不能将过多的同声调的字排列在一起，一句之中节奏点上的字，看情况处理，主要以不拗口为标准。另外，相对的句子上，节奏点上的字争取要相对。同音不同调的字，亦不在一句或者相邻的句中使用。至于重复的字，更是不要在相邻的句中使用，若是故意使用双声叠韵字，亦不在上述之中。做到以上这些，对于律诗句式在音韵上应用而言，即无多大的差错。检验的方法就是：成篇之后，自己多读。若是发现吐字困难，含糊不清乃至有拗口现象时，即当仔细再辨别调整。初学者掌握音韵应用的要求是多做练习与分析，音韵去病的练习最好是从自己的作品中去寻找“疑似病句”，然后根据“同调不相亲，相邻需相对，同声莫可冲，同韵莫相会。”这四条去分析对照，找出自己的毛病之后加以调整，具体调整方法，就是换字，就是把有音韵问题的字换成符合要求的字。第4讲提纲：八病原理与应用1.什么是“四声律”呢？2.什么是双声叠韵3.详解八病巴蜀律3期初1第4讲作业1.什么是“四声律”呢？2.什么是双声叠韵？3.“八病”具体有那“八病”？并简要回答？作业要求：1、认真独立完成。2、作业截止时间为下周四晚7点前交到论坛。3、作业是升级的依据！请同学们认真对待！这节课就讲到这里，谢谢大家的陪伴，下课！ |
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