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谈解构主义，需要把其放入一个特殊的语境来理解——“后现代”(postmodern)。1968年5月在巴黎街头发生暴动，起初只是学生运动，随后升级为社会危机，后世称之为“五月风暴”。从此，一股新思想开始蔓延到文学、历史、艺术等人文科学诸多领域，这股思想就是“解构主义”。解构主义是对于结构主义而言的——既是对其继承，也是对其否定，所以也称解构主义为“后结构主义”。 法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard)在《后现代状况：关于知识的报告》中把“后现代”视为一种状态，“该词目前在美洲大陆社会学家和批评家中间颇为流行，人们用它来指示眼下的文化处境：历经19世纪末以来多重变革，从科学、文学到艺术的游戏规则均已改换”。后现代艺术和现代主义、古典主义艺术有很大不同。利奥塔发现艺术家的角色错位了。“后现代艺术家或作家往往置身于哲学家位置：写出的文本，创作的作品原则上并不受制于某些既定规则，也不可根据一定之规判断，通过将普通范畴应用于文本或作品的方式对其进行判断。那些规则和范畴正是艺术品所寻求的东西。于是艺术家、作家便在没有规则的环境下创作，以便规定未来的创作规则。”（王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》） 这种错位表现为：艺术在建构自身，同时又在消解自身。文学领域出现了荒诞派戏剧、新小说派、黑色幽默、垮掉一代、魔幻现实主义等；音乐领域出现噪音音乐、偶然音乐、具体音乐、极简音乐、电子音乐；绘画领域出现拼贴主义、立体主义、达达主义、超写实主义等。这些稀奇古怪的做法，无论褒贬都是对工业革命以来，现代人知识结构、精神状况的反思。以利奥塔为代表的后现代主义者致力于通过对现代性的批判，不断消解“二元对立的思维模式，尤其是主观与客观的对立，知识论上的'基础论',工具理性的价值取向，科学主义的立场和方法，以'自我意识'为核心的反映论，人类中心主义和人道主义，本质主义，整体主义等等”（赵敦华：《现代西方哲学新编》）。 “后现代”的一个哲学渊源是“虚无主义”。虚无主义看来，所谓的“真理”只是人的某种价值观，而非稳定、永恒的本质。“真理”向“价值”转化是“后现代”哲学的解释路径。海德格尔在《世界图像时代》中指明这一境况。“对于现代存在者解释来说，与体系同样本质性的是对价值的表象。惟有当把存在者视为表象（Vor-stellen)的对象时，存在者才以某种方式丧失了存在。这种丧失十分模糊、难以被追踪到的，并且相应地很快就得以弥补。因为人们赋予对象和如此这般得到解释，本身就存在着一种价值，并且根本上以价值来衡量存在者，使价值本身成为一切行为活动的目标。由于一切行为和活动都被视为文化，价值便成为文化价值。进而文化价值成为对一种作为主体的人用以自我证明创造（Schaffen)出来的最高目标的表达。由此出发，仅有一步之遥就可以把价值本身变成自洽的对象了。”（海德格尔《林中路》）海德格尔这番话与尼采对价值的评判紧密相关，当尼采以“上帝已死”抛弃“灵魂不朽”时，真理就同上帝一起遁入虚空，转而以价值名义进行重建。但在重建过程中，价值并不是以追求假想、预设最高价值为目的。相反，价值堕入了存在的虚无状态。 本雅明在《机械复制时代的艺术作品》对“虚无”做出诠释。随着音乐复制手段出现，音乐不再是原创性东西，而是倾向于技术性的东西，“天才为艺术立法”的经验主义渐渐失去了原有的权威性。詹尼·瓦蒂莫在《现代性的终结》中指出：“如本雅明所指，在批量复制时代，审美经验概念发生了决定性转变，体现为一种从艺术的乌托邦或革命性意义走向技术的乌托邦或革命性意义…”当噪声音乐、偶然音乐进入审美视野时，不谐和音的解放已经不是什么稀奇事了，从而以“乐音为根基的音乐体系”之绝对真理遭遇巨大破坏；当具体音乐，电子音乐迷恋技术时，技术所带来的快感取代了音乐本身的美感。 在后现代语境中，音乐从作品沦为产品，并在大众文化市场流通。“必须认为‘价值’——存在还原为自身——这个概念具有严格的‘交换价值’（exchange-value)”，因此虚无主义就是要将“存在”沦落为“交换价值”。“交换价值”意味着一切均可商品化，音乐成为产品进入交换环节。在这种环境下，音乐家沦为音乐商人，为产品的交换价值服务；而音乐本身存在的艺术标准也让位于商品标价，并根据大众接受程度来议价。基于此，艺术难逃“死亡”和“衰退”的命运。“在大众传媒操控下，艺术家对艺术之死同样报以直面死亡的态度，并表现为一种捍卫性的‘自杀’方式。在某种较低、较弱的层面，为了反抗庸俗、反抗被资本裹挟的大众文化、存在的美学化，艺术通常以一种纲领性的怀疑立场予以抗争，这种立场否定艺术作品可以被直接欣赏（在某种程度上就像在“美食的’层面一样），并拒绝与任何外界进行交流……”（詹尼·瓦蒂莫在《现代性的终结》）
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