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1 空间的扩张
由远到近，先写小景物，再描写大景物，画面的视野愈来愈广阔，诗中的空间也就越来越开扩，在空间设计中，小大景物的比例悬殊越大，越能感人。
例诗
【塞下曲】卢纶
鹫翎金仆姑，燕尾绣蝥弧。
独立扬新令，千营共一呼。
诗的一开始，是让一支小小的金仆姑（一种箭的名字）----箭的翎羽占满了整个画面（鹫翎jiuling）
进而描写帅旗旁边发号令的将军，最后将镜头拉到极远，摄取了千军万马的昂扬气势
短短四句中，由一根极其微小的箭扩张到千军万马的营帐，极庄严的军容。
这种由小景物写起，最后到大景物，以小大景物的悬殊比例，展现了巧妙的空间。
又如：
【 新安滩】黄景仁
一滩复一滩，一滩高十丈。
三百六十滩，新安在天上。
这首诗在空间设计上 ，实采用自高而下的悬殊比例
自浙江桐庐往安徽屯溪去，沿着新安江上溯，有许多浅水滩，小船要靠竹篙和缆绳才能划上去。
一滩一滩，十丈一滩，阶梯式的层层高上去，经过数百次的加高，新安好像在天上了。
诗中的空间扩张很有序
用仰视的角度，一滩一转，越转越上 从水面直转到天上去 一望这空间高下的比例，水势的湍急，航路的难行，就不言而喻了。
又如：
【春怨】刘方平
纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。
寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。
全诗的景物配置 先写纱窗 再写 金屋 然后写空庭 最后写大门，描写的空间由内向外扩展。 空间的扩张，景物的配置如下： 小景物--中景物--大景物：小大比例；低--高--高低景物配置；里外 景物配置；暗示是以前讲过，景物可不能乱写。
2 空间的凝聚
与空间的扩张相反 先写大景物，而后缩小到小景物画面由远及近，视野越来越小 最后选择一个小景物作为视觉的凝聚点，把笔墨集中在上面，给予特写
如：
卢纶【塞下曲】
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
月黑雁飞高 是整个立体空间月、 雁构成高低层次 画面的立体感很强烈----天空 单于夜遁逃，是将视觉拉到地面 欲将轻骑逐，写近处的追逐者 平面上的大地，一逃一追，一远一近
两个点，在夜色中，构成一种广袤的迷茫辽阔感。
我们再来细读这首诗
由第一句立体转入地面时，会觉得空间感已经缩小了许多
再由地面上远处的逃者到追逐者，视野又比广袤的迷茫辽阔的视觉小了许多
到诗的结尾，大雪满弓刀，纯粹将视觉凝聚在 追者的大刀上的雪花上
整首诗也就停滞在 这个凝聚的小景物上
3 空间的转向
诗中的取景，不外乎远观、近观、仰视、俯察、前瞻、后顾等方法 诗人在摄取景物时，有时是从一个角度去摄取 。
如：
【青溪口号】查慎行
来船桅杆高，去船橹声好。
上水厌滩多，下水惜滩少。
这首诗就不是从一个角度去取景 取景角度也不是固定不移的 而是在移动中取景将各个角度所把握到的行舟的特性，综合在一首诗的画面上 上水的船先看到桅杆，下水的船响起了轻快地橹声 上划的船嫌水滩太多，划下去时嫌水滩太少 诗人从两个反方向的角度去取景，形成了对比，产生趣味。 这种取景就是空间的转向。
小结：
无论古绝、律绝、五绝、七绝，他们的空间景物配置，道理是一样的。所以不妨碍我们对空间设计的理解。
4 空间的深度
一首成功的诗，在空间设计上、取景上必须仰仗景物的远近大小布置、光线晦明的映衬，来强化空间的深度。
（1）用动态方向的改变来显示空间的深度
如：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水晶帘，玲珑望秋月。
这首诗，原是一连串的慢动作 显示伫立痴望，因为庭阶露重，便放下了水晶帘，但人儿依然在这里痴望。
就空间而言，人物并不曾移动 就动作而言，首尾只是一味的痴望 但在这幽静的诗句里，却包含了四个动词
从低端【生】起白露，到从外面【侵】了罗袜，从上面【下】水晶帘到里面【望】秋月。
各种不同的方向改变，感觉上有许多层次不同的空间 尤其是一二句写寒露侵来，三四两句写痴人望出去 这种无意间内外移动的描写，表现出空间的深度。
再则由白露、罗袜、水晶帘、秋月都带着丝丝发亮的性质，使全诗字面的组合统一而和谐
房内玲珑的帘光，台阶上晶莹的露光，天上皎洁的月光，虽然都是半晦不明的东西，却远近有致的点出了空间的深度。
(2）用景物远近的布置来显示空间的深度
例诗
【枫桥夜泊】张继
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠，
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
月落乌啼霜满天 一句 取的是天边的远景
江枫渔火对愁眠 一句 取的是船侧的近景
一句写天，一句写水 这濛濛的水天夜景，已将上下远近空廓的空间构成 三四句远近景物的配置 远处有姑苏城外寒山寺，近处有夜泊的客船 这些或远或近的景物，表现出四面八方或晦或明相互配置的轮廓
又仗着钟声，使空间有了明确的深度
反过来说，正是空间有了深度，所以夜半的钟声听起来也有了特殊的味道。
5 空间的改造
诗中的空间，可以是现实世界空间的再现，同时也可以根据诗人的情感，将其改造。
例子：
【和令狐相公别牡丹】刘禹锡
平章宅里一栏花，临到开时不在家。
莫道两京非远别，春明门外即天涯。
这首诗作于公元808年2月，当时令狐楚已经被命为兵部尚书、东都守令 3月才从长安出发到东都洛阳去，所以说花到开时不到家 ，东都洛阳离长安并不远，但诗人为了夸张这离别的情绪，说一踏出长安的东门（春明门），就像是天涯之隔了（是把空间给主观的改造）。
更可况是远道洛阳去呢，身在春明门外，已经与在天涯相似，那能再关切故园的牡丹开与谢？
这样分析，诗人所改造的空间（春明门外即天涯），虽然和现实世界的空间不相符合，但就诗境而言，却是很惬意的。
又如：
【 题寿安甘棠馆】刘禹锡
门前洛阳道，门里桃花路。
尘土与烟霞，其间十馀步。
寿安城在洛阳西南七十里，旧时称甘棠县。 这甘棠馆的大门正面临着通往洛阳的大道，车马交驰，红尘滚滚 甘棠馆的大门内，则是桃花灼灼，清幽绝俗。 门里门外，只有十来步，就分明隔成两个俗雅悬殊的世界。 依现实的眼光看，门外的车声飞尘如何不能传进门内来呢？
门内的花光霞影又如何能不透露到门外去？ 但在诗人的主观感觉下，一道门就间隔着两个完全不同的空间 十几步外，就有尘土和烟霞的不同，红尘与仙境的殊异。
6 空间的简化
诗的字数有限，所以我们在取景时，万不可把看到的所有景点景物都一一地填充到诗中去，把诗写成景点介绍或说明书之类。
在空间取景时，必须要对面前的景物进行简化。 即选取一两件景物，细致的去配置、描写，使诗的空间趋于单纯化、固定化。
比如：
【 杂诗】王维
君自故乡来，应知故乡事。
来日倚窗前，寒梅著花未？
全首属于问答式结构，用亲切的口吻，谈故乡。 但故乡一词唤起的概念是十分笼统的，他代表着一个庞大的空间，很抽象空泛。
故乡可写的事情很多，景物也很多。
但本诗 ，作者在三四句，将故乡许多景物给予简化，只选择绮窗和梅花两个很具体的景物，布置出一个精美的小空间。绸糊的绮窗作底，衬托寒梅。 这寒梅是空间简化处理后独存的景物，在诗的空间中，十分耀眼，诗的趣味也随着空间的简化充分地表达出来。
又如：
【柳州二月榕叶落尽偶题】柳宗元
宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷。
山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼。
第一句写宦情羁思，全属于抒情 第二句写春意转迷，半情半景 。但这两句十分抽象空洞
到三四句，全部写景
山城过雨百花尽，一句所描写的空间很大，但山城百花等字面仍然觉得很空泛，意象不是很鲜明， 然而笔锋突启 ——到“榕叶满庭莺乱啼”一句，实写出作者眼前的实在景物！
一个只有庭院大小的空间，积满榕叶 ，莺声乱啼，空间缩小了，景物也有了过滤性的选择，以榕叶关合着诗题。
以莺乱啼的乱字，道出情思凄凄、春意转迷的原因。 所以，末句是压缩着许多意思暗示在景物里。 这就是在对空间取景时，选取眼前的景物时要对眼前景物进行简化，选取一两件景物，细致的去配置、描写，这是感人的魅力所在。
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