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贝多芬诞辰250周年与全球疫情相撞，作曲家本人可能也不会想到他的《第九交响曲》会因安全卫生问题使演出受到阻力。戏谑地说，大编制乐团与合唱团的确会增加飞沫传染的隐患，但如此时代与环境下，贝多芬“第九”中所蕴含的精神性或许正是我们最需要的。 在北京，许多演出团体都同时拥有管弦乐团与合唱团，庞大的院团体系客观上提供了上演这部作品的先天优势。据笔者观察，2020年北京院团中，中国国家交响乐团、中国歌剧舞剧院的“贝九”上演于南京和广州。吕嘉指挥国家大剧院、杨洋执棒中央歌剧院、日本指挥家井上道义指挥北京交响乐团的演出在北京。邵恩执棒中国音乐学院“中国乐派”交响乐团的演出为内部演出笔者未到场聆听，“北交”的演出又时隔较久，因此笔者选择了2020年底吕嘉的“贝九”与2021年初杨洋的“贝九”，就精彩之处与读者分享。 吕嘉执棒大剧院管弦乐团演绎“贝九” 笔者聆听的吕嘉与大剧院管弦乐团的“贝九”是2020年12月19日的场次。吕嘉与大剧院此前曾灌录过这部作品的唱片，此次现场延续了彼时录制的风格——注重音乐的歌唱性，发掘贝多芬的朴素之美。而需要解释的是，这里的歌唱性并非音乐的整体流动性，而是指的每一个音都注重歌唱性的延展。面对贝多芬的作品，吕嘉经常采用“无为而治”的方式——音乐存在两种无为而治，一种是通过对一段音乐情绪上的抑制在之后达到更为剧烈的对比，另一种是通篇尊重乐谱的指示，不做过多的处理，吕嘉选择的无疑是后者。如此做法尽管时而会遇到音乐结构的模糊问题，但在有的段落则能显示出贝多芬“素颜”之美感。典型之处如第一乐章副部之前，这里指挥家并未做戏剧性的处理，而是转而注意长音的走向，对副部主题的进入亦不做过多的突出。第三乐章对于音色的恒定追求而营造出的“自然歌唱”氛围令人怡然。值得注意的细节还有作品中弦乐弓法的选择，为了表现长乐句与音乐性，许多弓法的选择在完成度上是十分困难的，选择如此弓法需要乐团有强劲的实力与自信。 在新年之际上演贝多芬《第九交响曲》是中央歌剧院延续了逾十年的传统。杨洋作为歌剧院音乐总监与首席指挥，第六次与歌剧院合作这部作品，他对“贝九”可谓谙熟于心。 杨洋的指挥风格总是客观冷静地面对乐队，却能洗练地营造出巨大的戏剧性，他对贝多芬的整饬性与紧张度把握得炉火纯青。第一乐章主部主题音响爆发处有着极大的感染力，在强大的音势下我们仍能清楚地聆听到句法的走向。对于乐队音响资源的开发，总能在听者以为到达极限处再更进一步。第二乐章杨洋采取了一以贯之的策略，在整个谐谑曲乐章中使用较为一致的快速度。这样的演奏初听匆忙，而在整个乐章与整曲演奏之后笔者对这种诠释有了新的认识。就这一乐章，贝多芬使用了奥地利连德勒舞曲的节奏与音乐材料，过分强调舞曲性则与整体的形塑不相吻合，一以贯之的速度看似忽略细节实则不落言筌，直接指向整体结构的考量，这一反常规顺序的谐谑曲安排在速度上也应与其他几个乐章迥然有异。在如此速度中能保证附点节奏的精确与赋格段的稳固，可见乐团优异水准。 两位指挥家，两支“歌剧乐队”与合唱队在第四乐章的表现显示出某种一致性。在整体把控上都注重结构感与鲜明的速度变化，在“欢乐颂”主题中塑造线条的延伸。两支“剧院合唱团”的水平都很成熟，在音量、融合度上体现出多年磨合的经验。两位男高音夏侯金旭与徐森有十分出挑的表现，嘹亮高音的金声玉振十分抢眼。值得一提的是，两支演出团体都希望通过“贝九”这一试金石磨练剧院歌唱家：大剧院此次的“卡司”与前些年的演出及唱片均不同，歌剧院更是每年演出都轮换不同的独唱组合。 两场演出颇多各异其趣之处。整体速度上，吕嘉的演绎约一小时，杨洋的时长70分钟。在第二乐章中，吕嘉采用不同图示的组合体现出乐句清晰的划分，杨洋则以恒定图示为主，通过拍速的变化强调乐句的走向。四乐章起首是考验指挥的难点，吕嘉以清晰的三拍控制节奏，杨洋是以三拍开始继而过渡到一拍的合拍表现情绪的增涨。在声音质量上，杨洋注重音头的清晰性，吕嘉则强调发音后的延展性。在乐器数量的选择上，杨洋上承瓦格纳、马勒之观念，将管乐器数量加倍，增加了音响的丰满度。一些独奏部分采用不同演奏者相接的方式，提高了演绎的完整性。吕嘉则是按照贝多芬谱面编制，这对许多管乐声部造成了很大的挑战，在三四乐章中，第四圆号、第三长号的独奏部分都有超水平的发挥，这对于不经常演奏独奏部分的声部来说绝非易事。 这个特殊的贝多芬年可谓“匆匆而过”，尽管2020下半年贝多芬主题的演出密集，但笔者并没有感觉到想象中的审美疲劳抑或审“崇高”疲劳。2021年是马勒逝世110周年，希望在这一年能听到马勒配器版本贝多芬《第九交响曲》的演出，来完成匆忙年景中交接的仪式感。 |
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