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星期五言：李安的电影在中国处境挺尴尬——看惯了欧洲艺术片的“专业人士”觉得那是商业片，不值一提。而只热衷国产主流电影的大众又觉得李安的电影不痛不痒，提不起兴趣也看不懂（即便是大尺度的《色，戒》，他们也最多是跳着看看床戏而已）。这是李安电影的第一个特点；
李安电影的第二个特点跟他本人性格经历相关——他从不激进地表达政治观点，更别说偏执的人物设置了。相反他电影充满了女性化视角，人物要么像《断背山》那样哭哭啼啼，要么像《卧虎藏龙》里的李慕白闷儿闷儿的，即便《制造伍德斯托克》里的摇滚盛世，到他手里也成了笼罩在亲情味道下的家庭派对。纵观李安，你会发现，几乎他的每部电影都离不开“家庭矛盾”那点小事；最后一个特点是李安的“中庸”之道——他当然不会像一些欧洲导演那样跟商业片对着干！他私下崇拜伯格曼，工作上又跟好莱坞处的也不错，左右逢源。他的电影中西贯通——能在武侠片中谈西方的民主自由，又能在摇滚青年里谈家长里短…到底李安拍电影藏着什么不一样的东西，说到底不外乎一个“中”字（我们这里说的“中”分三块：一个是中间的中，一个是中国的中，再一个是中庸的中），本文就在这个基础下谈谈他的作品吧——（注：；本文观点纯属个人主观化，学识有限，请酌情参考借鉴）
文：太不虚宫 编辑：海鲜姑 图片：网络
3、他的电影是非纯粹的“作者电影”（剧本是合作完成的）。
注意，这几点跟个人风格表现以及反叛性是没有冲突的。如果我们能顺着李安的作品年表看下来，就会感觉到他融入好莱坞体制的同时，自己的个人化风格也在逐渐成熟与凸显。
第一阶段 是他的三部曲阶段，即《推手》、《喜宴》、《饮食男女》。这一阶段作品虽然中国元素很浓，但并没有形成李安的典型风格，充其量展露了李安的导演天赋罢了；
▲《推手》海报，1991（该片为李安第一部作品） 第二个阶段 是初入好莱坞阶段。作品包括《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》。这个阶段的作品更像是李安完成的好莱坞的“家庭作业”，这个作业当然能打“优”，但它更多代表的是一种技术手法和电影素养上的优，而非个性。
▲《理智与情感》海报，1995（该片为李安进驻好莱坞的第一部作品） 第三个阶段 从《卧虎藏龙》至今，这期间的电影是真正能代表李安电影风格以及个人电影理念的（你会发现其中的很多电影李安找回了初期的合作编剧）。但还要注意，这些也都是中西融合、艺术与商业权衡后的产物。
▲《卧虎藏龙》海报，2000（该片为李安第一部奥斯卡获奖作品） 总结出这些李安电影的阶段与性质后，你不难发现，其中的“中（庸）”性特色显露无疑。李安的电影是附和中西价值观口味的，他本人是脚踏商业与艺术两条船的。
鉴于李安电影成熟后的典型风格，我们以下谈及的多半是他第三阶段的东西。电影故事的发展靠的是矛盾冲突的制造，剧本上讲的是“建置+对抗”。
▲《饮食男女》剧照，1994 可以毫不夸张的说，李安几乎所有电影都在用家庭内部的矛盾对抗这一手段推进故事发展，并且屡试不爽。我们来看——
“家庭”是故事的轴线，父母辈的和孩子辈处在轴线的两边形成对峙。在这个基础上，《推手》将中西文化以及家庭内部与社会外部的对立展现了出来。《喜宴》是用家庭将“同性”这个社会话题引出。《饮食男女》则是把家庭又拆分成了数个小单元，把每个人各自的生活分别展现出来。
▲《喜宴》剧照，1992 来看《冰风暴》：故事主题是在探讨“性开放”的问题，背景也是建立在美国性解放运动后。但即便如此，导演还是将镜头搁在“家庭”这个轴线上，用家庭的矛盾冲突、对抗、破碎分裂来推进情节发展，进而阐释“性”与道德观的冲突。
▲《冰风暴》剧照，1997 第三阶段的电影，从《卧虎藏龙》开始，到后来的《断背山》，再到《少年派的奇幻漂流》、《比利·林恩的中场战事》…看似李安电影彻底脱离“家庭”的主题了，但如果你仔细研究电影的情节发展，会发现他制造矛盾冲突的重要手段之一还是“家庭”。片中三个重要人物李慕白、余秀莲、玉娇龙的人设，说白了还是一个家庭的轴心：父辈和孩子辈站在轴线的两边形成对立，只不过这里的父子变成了师徒。
▲《卧虎藏龙》剧照，2000 而整部电影的走向与结局，全是这种“家庭式”对立产生的矛盾冲突推进的。要知道，传统的港台武侠、枪战片可多数没有家庭的概念，剧中的人物可都是些江湖上的亡命徒（以兄弟义气和社会帮派为主）！▼ 再看《断背山》： 故事始于两个男人在农场的相遇——接下来是美丽的乡村风光、悠闲而安逸的工作与生活、狂野的爱情…
这一切虽然止于两人工作的终止，但这并不足以推动故事向前发展。真正推动剧情的矛盾冲突还是“家庭”，来看：分开后的两人各自都结婚有了孩子。
而当这个家庭产生矛盾的时候，也是两个人又相见的时候，自然也是剧情进一步发展，矛盾进一步激化的动力之一。
▲《断背山》剧照，2005 但要注意，在男主角（派）海上漂泊之前，导演用了大量的篇幅描写男主人公一家人的生活（时长几乎占据了电影的三分之一），即便海上遇难后，男主角和家人分离了（故事只剩下一条船和一个人），但其实“家庭”这条线还没有断掉，导演象征性地替换成了一群动物！
▲《少年派的奇幻漂流》剧照，2012 而介于男主人公、动物、自然环境之间的那个轴线，还是“家庭”。
故事的一个隐藏轴线不难看出，那就是姐弟俩的亲情，电影从头到尾始终贯穿，对剧情和结局所起的作用不言而喻。
▲《比利·林恩的中场战事》剧照，2016 纵观李安电影的“家庭”概念，必须得澄清一点，这并不是中国特色的家庭，它同样也适用于美国的家庭乃至整个欧、美、亚国家的家庭观。换句话说，“家庭”这一元素在李安电影中不光起到了制造矛盾冲突，推动故事发展的作用，从商业的角度，他还起到了连接中西文化的桥梁作用。这也便是我们前文提到的“中间”的概念。
那么李安电影到底有没有纯“中国”的东西呢，当然有！我们接着往下说——中国哭对我们自然不陌生了，从宫廷剧里的格格哭，到都市片里的怨妇哭…
这些哭有什么特点呢？显然，哭的人从不允许眼泪噙在眼眶里，也不允许一滴眼泪划过脸颊这种吝啬的哭，更不能容忍光下雨不打雷式的闷哭！
而传统的西方电影是怎么做的呢，他们要么通过蒙太奇，要么通过镜头、光、眼球调和出欲哭无泪的感觉，总之西方人对眼泪挺吝啬的，似乎他们觉得想要哭的感觉比哭的行为本身更重要一点。
再看李安是怎么做的——他把“中国哭”带到了西方电影中，甚至爷们儿也都在用这种“中国哭”，而且似乎效果还不错！
想想《卧虎藏龙》里罗小虎的伤心的哭，《断背山》里恩尼斯的憋屈的哭，还有《少年派的奇幻漂流》里派的撕心裂肺的哭…要知道，这种哭一般情况下可不会出现在西方电影中！
我认为这些哭，不管是爷们儿还是娘们儿，不管是中国人还是外国人，那都是一种中国式的情感表达，是中国特色的。李安在“哭戏”上的火候拿捏的很好，他刚好把中国味道带了出来，却又没让人感到做作，充其量也就有点“女性化”的细腻罢了。
《制造伍德斯托克音乐节》电影都快演完了，音乐节才刚刚开始；《色戒》看了一个小时还没“脱”呢！《比利·林恩漫长的中场休息》更不用说了，舞台高潮不到几分钟，剩下的都是“幕后花絮”…
▲《制造伍德斯托克》剧照，2009 在李安电影里，你可找不到好莱坞大片式的先声夺人，更不会像《碟中谍》、《阿凡达》那样一会儿抖个包袱，一会儿下个套什么的。
李安电影也很少倒叙（除《比利·林恩的中场战事》外），基本都是平铺直叙，即便终点有个小高潮，他也不紧不慢，细火慢炖。故事讲的是民国时期的以王佳芝为首的一帮热血青年筹划暗杀汉奸易先生的故事。
▲《色，戒》剧照，2007 故事的焦点与主线在王佳芝与易先生的虐恋上，而导演为这场虐恋的正式展开足足铺垫了整部电影三分之一的时长。这三分之一的前戏人物们在干嘛呢，在酝酿情绪吗，不是。在像《盗梦空间》那样公关晋级吗，也不是！
其实他们耗了一个多小时电影时长说来很荒诞：要么因为上级任务被取消了，要么就是易先生一家搬走了…由于这些现实因素导致了大家白忙活一顿。先不说剧中人物有没有这耐心等上三五年时间，光是屏幕前的观众等上一个小时估计都受不了了！
而李安似乎在这方面没怎么顾及大众，他让角色们该怎么筹划怎么筹划，该怎么演怎么演，一次易先生没进门，那就再等一次，还该怎么演就怎么演，等到下次，易先生干脆一家搬走了，那就再等…直到导演认为时机成熟了，该出现的才出现。
看李安的电影有时候真的有点像啃螃蟹，你没有捷径，必须得一步一步地来，心一急就什么也吃不到（没准还得受伤），而如果耐住性子了，你会发现每个部位都有滋有味。我们说了这么些李安电影的“中”性之处——面对好莱坞体制的中庸也好，性格上的慢腾腾也好，卡在艺术片与商业片之间的不左不右也罢，这些东西影响电影本身的自由表达与高度延伸了吗？我认为不会！就像前面我们提到的节奏处理，这本身就是李安电影反好莱坞电影商业套路的一种表现，也是导演不一味迎合观众的表现。另外，作为一个出身中国传统封建家庭的人，李安能够通过自己的努力与耐性在美国影视圈立足，进而把自己一生都投入到电影制作中而非按家长的意愿从事，这本身也是一种叛逆。纵观李安的电影，你总能看到那个脱缰野马的“玉娇龙”身影，她似乎要挣脱传统束缚，却又在自由面前撞的头破血流（就像少年派里的那只老虎），好在“电影”的某种力量将她拉回到了一种平衡上来，仔细一想，这种力量不就是那个“中”吗！
如此看来，称李安为“大导演”不足为过！他的电影商业也好，艺术也罢，总会给我们带来许多东西。
对了，最后提醒大家一下，2019.10.18，李安的新片《双子杀手》，全国院线即将上映... 四段“床戏”读懂《色戒》背后的战争 它的节奏是科幻片的一场革命！《银翼杀手2049》360度点评 看“伍迪·艾伦”电影的六大误区 谈谈娄烨电影的前卫与瑕疵 低成本大导演典范:谈贾木许电影的极简主义与极不简创意 “昆汀”电影到底极致在哪？ ▲▲▲ 所有文字均为本公众号独家原创，未经允许不得复制转载 所有图片均来自网
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