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稿 约 2020【独立】前沿33-杨勇诗歌评论专辑 杨勇诗歌印象[1] 陈爱中 作为卓有成绩的青年诗人，杨勇写诗是比较早的，并在黑龙江省绥芬河这样一个边缘性的地域获得了新诗写作中心的关注。“诗歌于我，只是我无限地接近没有诗意生活的助推器，是我无限接近世俗生活的力量。尽管实际上，它起到了相反的效果，把我一次次一层层地从生活中踢出来。”[2]实际上，虽然稍嫌寂寞，但他的诗歌创作和诗歌活动早已自成气候。上世纪90年代和诗人杨拓一起创办的《东北亚》民刊，在创办初期以《东北亚诗报》的名字面世的时候，就刊登了王小妮、翟永明、韩东、宋迪非、阿西等有较大影响的诗人作品，彰显出阔达的诗歌视野。进入新世纪，随着经济的发展，众多民刊蜂拥而出，印刷质量和内容也都有所超越，但《东北亚》的坚持，使它至今仍保持有较强的影响力，和《剃须刀》、《诗参考》等创办于黑龙江的诗歌民刊一起，构建着遥远北方的诗歌景致。作为一个诗歌整体，《东北亚》焕发着新的生命，杨勇的诗歌也有所变迁，从2005年的《变奏曲》、2012年的《日日新》，再到近几年对生活细节的深度探索，产生了诸多值得关注的新质。 一、回望故乡：羁旅的意义 上世纪80年代末之后，汉语新诗的生存境遇发生了很大变化，江湖气息减退，学院氛围愈益浓厚，并在保存和延续汉语新诗传统的同时，具有了自我审视的理性眼光，汉语新诗得以超脱长期以来的非诗化因素，在属于自我的园地里耕耘、收获，以中年写作的从容姿态和叙事性为表现的形式意味成为90年代的标志性诗歌术语。在这个新诗整体潮流中，杨勇的诗是具有学院风格的，尤其是诗行里浸透出的丰厚的知识底蕴，读书人的智性表达风格，以及那些恒久而深远的超越性主题。他的诗习惯于在冷静客观的文字之下包裹来自生活的脉脉温情，而不是做诗意的夸饰张扬。他的一些诗善写读书人与生俱来的孤独情绪与羁旅沧桑，并因之而走入不及物式的写作，这也使得他的诗能够摆脱地域边缘的影响。新世纪以来，对精神原乡的追寻，一直是文学表达的主题。这一方面表现为精神坚守，书写相对固定的精神孕育地，于坚和雷平阳笔下的云南，张曙光、桑克笔下的哈尔滨，等等。另一方面则是离开现实的地域境，以旅途的方式去寻找彼岸的精神故乡，以反衬现实故乡的窘迫，比如海子、胡弦等人的诗，这也符合反工业文明背景下的诗歌潮流。因此说，“车站”、“火车”等意象成为新世纪新诗中的重要意象，被众多诗人所书写。路也的《火车站》、肖铁的《一个人的车站》都专注于此。从生活方式到诗歌表现，杨勇对旅行本身及其对生命的意义都有独特的理解，既有时代的内容，又有个性化的赋予。在《旅途》里， 诗人从旅途的漫长而心生无限感慨，生命的瞬息与理想的遥远，“有什么东西死掉了/前程还很遥远”，一直坚持走在路上，这就是旅途的魅力和意义所在，也有无法解脱的绝望。提及火车，就不得不提到诗人对驿站这一词语的钟爱，在《浮生》中，火车与驿站构筑起整首诗的意象框架，成为诗人笔下独具风格的意象选择，“梦是铁轨/身体是火车/驿站/醒来一站又一站”，旅途永恒，浮生若梦，不安的身体与灵魂即使是在无意识的梦中也重复着行走，呼吸声被同化，有着如火车驶过铁轨般的律动。这种孤独也被浸透到异域物象上，“巴尔的摩街头/雨下雨//一个神经轻轻地被一笔带过/四十岁/就结尾了//百年后/寒冷的小说才点燃热烈的人格//壁炉/却一辈子没亮过。”（《埃德加 爱伦 坡》）忧郁从来都是属于全世界的诗歌，它不会只独属于某一个单独的个体，也会跨越千里万里来到中国北方诗人的笔下，带着自身的苍凉，走向他的诗行。在《听杜拉斯讲述<琴声如诉>》中，诗人在别人的故事里陷入沉沉的痛苦无法自拔，诗歌要展现的不是只有娱乐与狂欢才能被公诸于众，那些藏在角落里的发霉的哀伤也可以被翻出来晒晒太阳。这样我们估计也就更能领会他在《火车站》所写到的结尾，“靠背的车站黑下来/行李、旅程和子夜/沉入流霜里颤动。/还是没有人接我”的凄凉感。这种感觉甚至已经成为一种地域性的感受，在北京“看见那些钢铁的车，那些波浪/拐向更新潮的广厦/我在那儿没有家”（《北京》）。圆明园则是“瘦硬的山骨/挤着毛发里秋雨和雾气/我的皮肤冰凉”（《圆明园》），《哈尔滨站》、《大庆》、《绥芬河》，甚至是这些数量众多的诗篇，富有地域性特色的北方城市和车站连绵相遇，诗人双脚的跋涉让地图上的标记变得格外丰富和鲜明，在中国的北方行走出一条优美圆润的弧线，“落日在石油浸泡里烙成一张金色的大饼”，在诗人笔下饱饱眼福，重复着咀嚼、消化，营养充足，进而能跟得上极富跳跃性的表述思路。以食物标注地标，让未到之处变得生动可感，并充满追求的欲望，“野蘑菇打着脱胎换骨的小伞//菜地一夜之间拱出高楼/豪华餐厅烧在花苞里。”（《绥芬河》）从日常生活的审美出发，寻常小物也美得如此可爱迷人。从北方离开，满怀期待搭乘诗人的列车，黄土遍野的山西让我们看到了俏皮的嘲讽和无比辛辣的想象，“枣子点燃炼狱/黑色之火搭上一列天堂的火车跑//黄皮肤的黑脸但丁/在那里挖煤。”《山西行》里的火车走的不是寻常路，诗人对神话的解构与重组让旅途在想象和现实之间来回踱步。火车的风雪载途，一段路途无外乎有两个极端的方向，离家与回家永远是天平的两端，如何寻找到平衡，也许是开启一段旅途最大的难度。离家千里便可领略异地风光，年轻的心是向着新鲜的方向生长，可是一棵枝杈横生的树，缺水的时候还是会不自觉地望向自己的根须，那里孕育着一份长久的期待，这期待足以解游子的长途沧桑，寂寞荒凉。为此，除了一辆火车，诗人还勾画了一个不在场的母亲，但不在场远非缺席，而是另一种程度的思念，想念母亲就是游子思归乡，在午夜梦回的时候泪水涟涟落在异乡的枕边，“想得家中夜深坐，还应说着远行人”， 正是这份不在场构成了符号般的隐喻，故乡在这里成为一种诗意的修辞。在《母亲》中，诗人写到“像一只麻雀，像一片落叶”，“有人走了，我回来。”这一切都是母亲所赐，叽叽喳喳的活泼话儿只想说给母亲听，落叶归根，母亲热切深情的眼光在儿女心中扎下了不可撼动的深根。一次《偶遇》，想到母亲丰富的赐予，“它们腹下的一排鼓胀的乳房叮咚响/引导着更小的花牛仔/它们就从两排绿色山林夹成的幽暗峭崖里跳出来/我刚从那里来/那里的坟墓静极/那里的鲜花缤纷。”坟墓的意象在这里出现，可并没有使人感受到冰冷，因为有了母亲的指引，花牛仔们已从布满坟墓的幽暗峭崖里跳了出来，是母亲护佑它们一次次远离危险与死亡，是母亲的呼唤让它们从迷失中重新归队，如果不贪恋缤纷的鲜花就不会靠近冰冷的坟墓，放弃迷恋，才能走好前方的路，也才能体会母爱的意义。诗人的一篇《幸福》，一语双关，幸福既是母亲的居住之地，是他的家乡，又是和母亲在一起散步的安闲难忘，“我和刚病愈的母亲围着幸福/兜圈子”，“现在，我陪着母亲走/在微冷的天底下/围着她走/随便地谈着往事/乡关夜暮/又回到了幸福。”回到幸福，在这里又是双重之意，乡名幸福，游子归乡。陪伴是幸福，母亲在身旁。诗人巧妙地将“幸福”二字运用到诗句之中，读过之后，让人在歆羡诗人文字功底深厚的同时，又体会到了诗人对母亲的爱与深深的依恋，匠心独运。 列车和母亲作为高频词语出现在诗人的诗行之中，通过一个家乡又把它们紧紧相连，写思乡、写亲情的诗歌不可谓不常见，但当杨勇将旅途的孤独与故乡的温情相结合、相对比，以一种平中见奇的感慨呈现出来，饶是动人，没有过多的修辞，没有过分的夸张，朴实的情感直直地捧到眼前来，像一部真实的纪录片，让看惯了“连续剧”的我们看到了诗歌脱离故事情节之外的另一面。“我们无须夸张故乡的意义，无须对文化的地域性积累过分地固定。我们在不可逆的时间里远行，正在卷入越来越范围广阔的文化融汇，但我们无论走出多么远，故乡也在我们血液里悄悄潜流，直到有一天突然涌上我们的心头，使我们忍不住回头眺望。回望故乡，是每一个人自我辨认的需要，也是远行的证明。”[3]母亲不是太阳，不是月亮，不是万能的化身，母亲只是那个在院子里房前屋后来回走的头发花白的人。有了这种情感底色，旅途也并没有那么可怖与充满艰辛，几张车票就能和诗人一起体验北国的万种风情。 二、古意今释：汉语新诗的一种可能性写作 汉语新诗除了自由性的标签外，很难寻找到更为本质性的特质。因此说，当代诗歌的写作谱系上，无论是诗歌内容的驳杂性还是语言形式的创新性方面都呈现出日渐繁荣与庞杂的状态，无论是“翻译体”的域外影响，还是本土资源的重新淘洗，都是探寻汉语新诗写作可能性的积极行为。相比来说，对西方资源的青睐要远大于对传统汉语诗歌资源的重新梳理，多少缺少了些许对古意的归化与探寻，并没有继承卞之琳、废名、徐志摩等人开创的“化古”传统，无论是知识分子写作还是民间口语化的喜好，都相对忽视对传统的再吸收与创造，当然，这其中有一些向传统汉语诗歌“致敬”的作品，比如以杜甫、李白的名义来树立旗杆来写作的诗人，但这些有益的探讨也多倾向于对诗歌在语言技巧上的锤炼与翻新，甚至是直接将古语古字放置在诗句中，以形成对话的关系，但还是略显生硬和将就。在诗歌意境的营造上似乎也更加追求陌生化，意象中写古、寻古也许在数量上尚呈现出可观的样态，但历史主义的追求仿佛逃离了诗人的视线，对时下热门话题的关注似乎已经足以满足诗人的写作需求了，为了追求新奇而走向生涩，或者干脆继续沿袭口语化甚至口水化的路子狂奔下去，虽然诗歌的种类、形式和内容在不断被丰富、被改写、被创造，但总是觉得缺少了什么。这就是汉语新诗如何在诗学精神而非只是技法上重新处理传统汉语诗歌的资源。进入新世纪，汉语诗歌的现实证明这种迷失已经成为诗歌的“阿基琉斯之踵”，成为汉语新诗写作实现厚积勃发的隐患，需要进行新的有创造性的探索。在这个意义上，我们有必要关注杨勇的写作。他曾在短短的几年之内，集中写作了这样一批具有实验性质的诗歌，提供了诸多质量上乘的文本，以独特的视角和深厚的文学底蕴对古题进行了一系列翻新，不停地在与古人进行着精神上的契合与心灵上的沟通，这种沟通甚至有时候是返回到了古诗写作的现场。可以这样说，如果你只是单纯地读杨勇的这类诗，旁边不放上几本唐诗集注、宋词集注或者在阅读过程中不使用搜索引擎等现代传播检索工具的话，就很难进入到他的诗歌境界里去。去领会《蜀道难》背后的热爱与赞美，《秋浦歌》背后的深情与难忘，《秋风辞》背后的哀伤与感叹，这些都在杨勇的诗行之下展现出世界的广阔与优美，也只有是这样厚重的汉语诗歌资源让杨勇的诗能够超越传统视野中海上的点点冰山，感受到海平面之下的震撼，感悟到河水的流速缓慢的同时领会到河底的鹅卵石被冲刷得有多迷人，能够引领读者扎个猛子到河底看一看，触摸那隐匿在表象之下的迷人的美。或者说，诗人向历史借了一个李白，便让他的诗浪漫异常，不谈及爱情的浪漫也不会让人觉得兴味索然，“李白还在抬头/醉酒壶里有醒公文/月票不是月光/有末班车/回家也不用那么着急了”（《静夜思》），曾经的思乡只能是借酒浇愁，与明月邀舞，对影成三人，而今，坐上末班车，思念的距离似乎也被忘却，如今的《静夜思》可能吟着、吟着就到了家，日思夜想的人儿在刹那间就会笑颜如花。古今之比，李白之思与如今之思，哪一个更有意味？“唯余情节由黑至白/你猜/什么在由白至黑？”（《秋浦歌》），“白发三千丈”，李白的一份比喻汪洋恣肆，明镜里何处得秋霜怎会不知，不忍承认的只是无端的岁月流逝、年华老去罢了，诗人借李白之镜表达了自己的感叹，可知要理解这份感叹需要跨越千年去看看那时那人的两鬓斑白。诗人也写《蜀道难》，写的却不是道路的艰难险阻，写的是现实世界中的困难重重，重压之下的人们在做着无形的攀登。一首《忆东山》是诗人对李白的致敬，诗人以超常的想象力借助于李白的古典诗意来阐发今天的命运思量，以现代的非诗化语词来对抗抒情写意的古意象。《春风辞》《秋风辞》《青玉案》《如梦令》，这些现代新诗的文字都透着丰沛的古典美，用古典的词牌来抒写着现代的诗情，把古典情感的语词品格完美地嫁接到现代的诗情之上，精湛的技术促成了它们的完美融合，跨越千年的优美在诗行里开出充满异香的花。“我写出的文字呈现出的是真实的一个人和真实的处境。古代的诗歌，几乎都是发于内心而喷发的，写的也都是自己，只不过因个人的境界、学识、经历不同才产生区别。这一点和现代文人不同。”[4]这份与古人写作心境的契合也是诗人选择将古意投射进自己诗歌写作的重要原因之一吧。 三、 超越性写作：关注日常的意义和方法 在古希腊故事中，不明真相的痴情种阿波罗对月桂女神的钟爱成全了月桂树，从此由它编织的桂冠和花环便蒙上了一层神圣的色彩，继而被冠以圣物的美名流传至今，每一份荣耀的获得都少不了它的见证。毫无疑问，诗歌的头上一定也是顶着一顶月桂冠的，以诗记史，以诗记英雄，以诗写壮志，以诗诉情怀，以诗表信仰，诗歌似乎成了一条通往神圣与高尚的快捷通道，一种精神礼仪。随着日常生活审美化哲学的深入影响，以及多样化、多姿态美学风格的被普泛接受，上世纪80年代中期以来，诗歌也被卷入到对生活琐屑的描述之中，寻常小事闯入了诗歌的描写队列，如果不能够赋予诗的意义，或者如新的叙述方式的介入那样，重新编排诗歌语言的格局，那么，对日常琐细的描述则是危险的，难免流于世俗。所以说，如能在世俗凡常中发现美，让庸常生活开出花，举手摘下诗歌头顶的月桂冠的时候能被人们发现却不加以指责，也是件十分不容易的事情。应该为杨勇在这方面有意味的写作并形成独立的风格，表示赞赏。杨勇的一篇《日记》表面上是流水账，实际上诗人却挖空心思将美藏在了最后，用熟悉而又陌生的语词和读者做“捉迷藏”的游戏，在精心的设计中不断提升诗歌的可读性。“什么都没有停下来：一箱瓶子空了酒/夕阳空了山//山空了林/林空了鸟/鸟空了我们/我们空了暮色。”这种类似于“顶针”的语言修辞，链条式的语言结构锁住了一副“暮色下，夕阳里，酒尽人散乱”的画面，画面的意境美和快节奏遮盖住了诗歌开篇时，一系列意象堆叠的拥堵感。他的不少诗篇在看似平实无物的庸常标题之下，埋藏的却是诗人丰富的想象，在《给颈椎》中，诗人围绕颈椎大做文章，这份困扰众多人的新奇的选材让人一震，通过低头、束缚、疲倦等关涉到这类病症的词汇，彰显出干预现实的思想意义，因之有了更为丰沛的象征能量，诗歌以有力的反问开篇：“试试能否硬过时世之积弊？当我一低头/你的疲软感就来了。”被颈椎病所困扰的诗人不吝惜将这以现实写入诗行之中，与身体进行的一番有深度的挑衅性对话，“现在，秋声沥沥，低头太久的文章，即使耿直脖子去写/也是萎靡的病。你向饭碗、机关、文件和电脑弯曲得太久了/通向中枢的思想和行为，早早惯了例，黑了客，八了股”，从身体的病症走向文化的隐喻，鲜明地彰显对现实世界的嘲讽。《11月22日：X光片》中，“众神挖啊挖/挖到最后/满眼都是煤黑//没能挽留的一代/驱逐雪下去盗火”，这里诗人借用西方神话的故事，从曾经黄皮肤的黑脸但丁到盗火的普罗米修斯，描述灵与肉在诗行中的随处交织，以挖掘躲藏在庸常生活背后的丰富隐象，“他们屁股还在椅子上。毛领上的计划脑袋，/从体制上拆不下来。落座后，两手按在政治经济学上，/用那些黑小丑的黑，用那些石头的穷和硬”，X光片透析之处不可谓不深刻，不可谓不透彻。另外，《生活报》是报生活，《庸》是记梦诗，《暴雪夜翻读<红楼梦>》中看出大悲悯的感慨：“看，白的茫茫大地真干净”，历史与现实相同一并去区别。《俗可忍》里表达颠覆生活的枯燥与乏味，在死循环中寻找着妙趣横生的意趣所在。这些细致而又深刻的对生活庸常景致的理解，部分应该来源于他喜好摄影的习惯，养就了一双敏锐观察的眼睛，诗人的直觉又让他对待日常生活中的诗意有了更为别致的理解。能够将日常生活入诗而尚能免俗，把生活解剖出美感来，将生活里有着的有如肌肉般紧实的纹理、有着阻隔人们与它直接接触的厚实筋膜，有着白森森却坚硬的冰冷之骨，以诗的笔法一点点剖析出来。不沉溺于英雄美人，不写花前月下，就能够摘下诗歌头上爱与美的荣耀月桂冠，也谈菜价，谈感冒，不是琐事不近身的闭关自守。渴望寻访桃园，但也学会接受柴米油盐酱醋茶，从来不缺少美，俯拾皆是诗意的灵动：“白月亮也从刀劈的峭崖羞羞地落下”“然后-然后啊/看她有女初长的十八变/天天的清鲜/我为她醉了一回又一回”。（《喀纳斯》）亦不缺少清新的比喻：“蒙蒙绿柳下/藏着/一丛迎春花//恋恋不舍的/黄衣小女孩/向黑暗里张望。”（《清明小记》）从小女孩到少女是成长的到来，从少女到老妇是走向衰亡与沉睡，祭奠岁月的同时又在歌咏新生。从日常生活的零碎中进行超越性写作，杨勇的诗是有优秀的质地的。 随着70后诗人的诗歌创作日趋成熟，并且以高昂的姿态走上舞台，对于诗歌的解读似乎又有了新的入口和方式，他们思维的灵动与意趣的活跃赋予诗歌以新的动力。从杨勇的诗行中，我们不仅能看到疾驰的列车、慈祥的母亲、不断被注入的古意与对西方资源的借鉴、对生活场景纪录片式的拍摄与呈现，我们还能看到他不断探索新诗形式的努力与开辟新的诗歌路径的辛苦。他的诗歌里不时出现的副标题让人印象深刻，除去一些赠诗的交代，他还常把富有哲理的短句加入到此行列中来，如“存在不断碰撞着黑暗与虚无”、“万物周流，却不流动，又不曾消逝”、“虚幻的历史真相，全还原于假象的现实”，提纲挈领，当头一棒，让人感悟到诗歌强烈的震撼力的同时随即陷入思考，这其中透析出的佛家、道家的关于存在的思考，贯穿的对人类爱情、亲情、死亡、存在等永恒命题的个体化思索，这都让杨勇的诗呈现为超越性的、综合性的写作样态。因此，如果渴望只读一遍就能完全读懂杨勇的诗，可以说是件富有难度的事，但这么说并不意味着他的诗生涩难懂，枯燥乏味，而是因为包叠着众多的解读空间，而显得幽微深入。 在诗歌的结构与形式上，他也在做着不懈的尝试与探索，有着超越当前新诗写作的成绩。《词语解释》借用词典的行文方式呈现了诗歌写作的另一种可能，以丰富的想象将词语的诗意做了非词典的阐释：“死亡：像一条暗河，一座渡桥，一把钢钻”，使用互不关联的比喻在另一个层面上以新鲜而陌生的方式重新诠释了死亡的多样存在，“大梦”则映现出无法摆脱的绝望，“在乌有之乡醒来，毫不羞愧，思索、走路、生长和腐烂”。解释词语的本意是为了让人更容易理解词语，在这里，却走向反途，把词语更加复杂化，以张力性的语言给诗歌以更多的可资诠释的空间。诗有别于字典的方面就在这里，字典是以理性解感性，而诗是以感性映照感性，如日月同辉，亦如四下铺散开来的藤蔓，疏朗之处，牵一发而动全身。《五行诗》将意象以短句形式排列组合，并把固有的顺序打乱，如同放映一张张投影，让人们自己在脑海中寻找系接关系，组织画面，完成读解的拼图，介入到诗歌文本的创作中，从而享受到文本外介入写作的快感，更好地享受诗歌。阅读方式的不同会使得每个人脑海中会有着不同的画面组合方式，不断使诗行的排列组合趋于最优化，一首短诗可以被读成无数首小诗。《乾坤卦》的跳跃性想象让人看不透这卦象背后的真相，诗人洋洋洒洒的诗行卜出的卦相究竟该做何解，不断挑战着读者的阅读经验，增加了诗歌表现的难度和深度。《拜访者》中，诗人和平行时空中的另一个自己对话，以虚幻的视角展示着现实生活中的场景，精神自我与物质自我两相比照，“一个人独居/另一个拜访者就会慢慢走来/黑暗的身形让阳光也措手不及”，这种现代哲学常用的反思方式增加了诗歌表现的思辨性和话题深度。杨勇诗歌对传统汉诗资源的化用成绩，还应注意到修辞层面的实验。比如以反讽和解构的方式实现古今的对话，他的《过故人庄》，题目来自孟浩然的同题诗，“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”在表述方式上则是对后者的解构，“铁牛都是硬骨头，没肉，在稻谷旁/现代化得旁若无人。酒倒是有酒，一桶桶柴油/我们午餐，一碗米饭，外加慷慨的化肥//不说桑麻，不说鸡黍，电视机播种的菊花/早在重阳节前就锄光了。又上来一盘走私的狗肉/出自羊身上，村长叼住个新村庄，卧在采矿的青山下。”生物的牛与现代的机器，酒、鸡黍和菊花也都没有了田园的闲适意味，而来自羊身上的狗，则将虚伪与虚饰的故人世界展现出了另一幅糟糕的面孔。《静夜思》中对读者潜意识期待视野的消解，《蜀道难》借用古意的意境对现代“煤渣和乌鸦”生活的反讽和宣泄，《游子吟》中现代话语的细节琐碎的叙述，《如梦令：流感》、《青玉案》、《二人转》等运用古词、古意象对现代汉语语序、寓意的穿插和消解、凸显，都为汉语新诗传统与现代的结系提供了可资借鉴的思路。 论杨勇诗歌中的生命关怀 郭 婷 内容提要：黑龙江籍70后诗人杨勇，诗歌里呈现着多重意蕴的生命意向——人类的生老病死，自然的大道周流，社会的喧嚣百态。诗中通过不断探索生命目的，追寻生命体验，表达着对生命的终极关怀，以此来唤醒人们对当下的生命意识和生命存在的审视与反思。本文选取杨勇诗集《日日新》主要篇目，从生命美学的角度来解析杨勇诗歌中的生命关怀。 关键词：精神原乡 虚无 批判 悲悯 古意 生命关怀 随着图像时代的来临，文学的生存语境已处于市场化、城市化、现代化，从文学自身内部来看，诗歌走向边缘化，仿佛这是一个散文、小说的天下。尽管如此，但文学始终没有放弃新诗写作回到自我建构中心的愿望，在积极寻找机会来吸引大众的关注，即希望重建诗歌自身的主体性。从90年代中后期开始，70后诗人的出场与崛起，以星火燎原之势点燃了诗歌重回大众视野的确认性。杨勇[1]作为70后中卓有成绩的优秀诗人，一方面承担着通过诗歌创作凝视自己和利益众生的使命，另一方面不断探索和追寻当代诗歌写作的新质与格局，挖掘语言的潜在力量，开疆拓野。从主编大型民间诗刊《东北亚》到诗集《变奏曲》《点灯》《日日新》的出版，杨勇始终保持勤奋，保持个体的纯粹与完整，在向着诗坛朝圣的道路上带给我们无限的惊喜与期许。 杨勇诗歌中存在着确认性的生命美学元素，呈现着多重意蕴的生命意向——人类的生老病死，自然的大道周流，社会的喧嚣百态。一切皆有生命，一切生命皆有残缺，因明了这残缺，使得诗人以大悲悯之心去观照，使得作品在冷峻凛冽的批判之下还流淌着精神抚慰的脉脉温情。“情感与生死”“佛道与黑暗”“虚无与存在”都渗透着他对整个世界和人生的观照。丰富的心灵世界和强烈的现代意识，构成杨勇文本中独特的生命阐释。于是，从美学理论讲，生命作为肉体生命、精神生命、社会生命的统一体，在他阔达深邃又细腻优美的风格笔下迤逦而开。更值得关注的是，杨勇通过对生命的本质、意义和价值的哲思与审美体验，通过对一切生命存在的关怀，来唤醒人们对当下的生命意识和生命存在的审视与反思。 一、母爱亲情——精神原故乡的生命底色 人的完整性在于感性与理性的统一，好的诗作凝练了人的完整性，是一种由诗人创造且能够呼唤普罗大众、既反映客观现实又表现主观理想的艺术品类。杨勇有颗赤子之心，母爱亲情作为他精神原故乡的思念与在场，是他写作文本的精神孕育、精神坚守和精神追寻，是最持久的动人的主题。《母亲》一诗中，诗人写“我围着头发又白了的母亲转/我关掉了手机，帮她收秋白菜，土豆和萝卜/我没有饭局，没有会议，没有写作/两脚沾着院子里的泥，走来走去/像一只麻雀，像一片落叶”，诗人回到母亲身边，像倦游的麻雀归了巢，飘零的落叶归了根。同时，也与院子里的麻雀落叶融为一体，置身“忘我”之境。饭局、会议、写作一切生命外在的事务皆可抛，只和母亲在一起，和白菜、土豆、萝卜在一起，母亲便是大地，是生命的土壤，母子亲情是庄稼纯朴的硕果丰收，诗人回到母亲身边，是回归到了生命的本初，回归到最自然的简单的素朴状态。 此外，对诗人来说，母亲身上亦是农耕文明的象征凝结，诗人从农村走进城市，城市化进程的迅猛与虚无，强烈冲击着诗人的故乡情结。在浮躁喧嚣的弥漫着浓烈物质欲望的城市社会，乡土意识和母爱亲情具有一种心灵洗礼的功能，将诗人从繁重索味的工作、应酬、会议中解救出来。母爱是一种信仰支撑，诗人带着这份信仰行走于喧嚣中，获得了挣脱纷纷扰扰的宁静力量。 杨勇的诗，从题目上就富有强烈的感染力和“同情”力，所谓“同情”是读者与诗人之间仿佛有了一根血管相通，对人类的生命体验感同身受又情归一处，他的文字里氤氲的母爱亲情，让人产生先天共通感，好像把读者引诱到他的情感世界里，引起读者的心灵共鸣。比如《断裂——母亲病逝7日忌》，“创世已七日，现实尤恍惚，乾坤，绝望落魄的孤儿！”，上帝创世七日，母亲离开诗人七日，创造他的神离开了。天地之间空荡荡，世界如同一个绝望落魄的孤儿，他成为一个绝望落魄的孤儿。“断裂”，是诗人精神原故乡和生命本体的断裂，是血脉相连的骨肉断裂，是阴阳两隔的活着与死亡的断裂，是继续存在与已然消逝的断裂。“断裂”二字如同一座桥轰然塌陷，这声响既突兀又恍惚，好像读者的心都要随之断裂成上下两瓣，感受到一种无所适从的巨大而空荡的痛。“桥”这个意象还在《7月29日还乡，夜雨里想起母亲》中出现。诗人在前面提到“我不哗响”“唉，妈妈，我不悲凉。”“我不”好似是诗人的一种释然和坚定。这种口语的对话，让人读来亲切却又是悲凉的。“我知道小园里/每朵死去的花都住着一个水绿的婴儿。归去来兮，我不分辨浓淡，世上的白黑。”虽然诗人在做着对生命的自然状态的安慰与诠释，但写到最后“唉，妈妈，奈何经里，黑，我还是希望一座还乡的桥。”这种“我不/我不/我还是”的表述，更衬托出诗人内心的真实和愿望的强烈。母亲是诗人的故乡，诗人希望在彼岸与此岸中有一座还乡的桥相连，这是诗人对母亲的深刻的依恋和爱，就像纳兰词中的一句“愿指魂兮识路，叫他梦也回廊”，还是会徒然升起一种不可奢求的无奈的生命愿望。 提到母亲，杨勇诗歌中多出现母亲的小院，母亲在时，“芍药芬芳，瓜豆攀附，韭花似雪”，母亲不在时，“茂绿的小菜园荒芜”，这种对比，既是诗人从现实中获得的坚实基础，睹物思人，关照生活，也是象征诗人自身状态的一种前后比照：母亲在时诗人如同欢快的植物在母亲手中繁盛，母亲不在时，诗人彷佛失去了水、阳光，蓦地有一种萎落的凋零感，“我还是感觉到了黑暗的摇摇欲坠”。写人类情感的诗并不是不常见，很多诗人写爱写的却是自己，更多的是“爱自己”“见自己”，而杨勇的爱，能够“不见自己”，见的是对母亲的纯粹真挚的全然的感情，让我们心生柔软，并随之一同哭泣。这是杨勇诗歌最富有感染力之处。同时，《母亲书》[2]这组诗中又透着对生命的最朴素哲思，“生死大于猛兽和否定，越界，没人能逆着节气返回”“在故土，走着走着就老了，活着活着就没了。粮食还是粮食，肉身卑躬屈膝于肉身之复沓。”死生亦大矣。张爱玲说这世间除了生死哪一件不是小事。粮食要比人活得久，粮食能够轮回着出生与死亡，人不能重复今生，这是人类面对自然最渺小卑微之处。然而我们却日复一日重复着不使自己心灵自由的事，肉身是苦役。每个人的生命都只这一次，与周围情感的纽系也只这一次，故而，要创造，要珍惜。 二、佛道情怀——平凡视角中的生命参悟 把宗教相关的人、事、景以及佛家道家的用语和思想写进诗里，是杨勇诗歌的一大特点。在日常生活的平凡里运用佛道意趣，透露出诗人对现实存在的悲悯之心，以及对人类永恒命题的探索与思考，这或可成为我们窥悉杨勇思想的一条管道。《病手记》体现的是生命的无常，以及人类对无常的无奈，从而折射出无常是人生常态的人生感悟。《母亲病逝4日忌》中，“水在一切周流中，母亲也是”，自然循环往复，人类生命轮回，万物缘起缘灭如是。《断裂》中“两岸债务依稀”一句，体现出因果轮回思想，有一副对联写得很有趣味：夫妻是缘，善缘恶缘，非缘不聚；儿女是债，讨债还债，无债不来。正是佛家讲的报恩、报怨、讨债、还债四种因缘关系。《记梦》中的“度亡经”“远离颠倒梦想”“菩萨般藏着她的一生”“婆娑”，以及《丰登诗》中的“报应”“现世和地狱”“五蕴”“爱别离”，皆用佛家语。母亲离开人世，是离开了人世的贪嗔痴，到了“生灭灭已，寂灭为乐”的究竟涅盘的境界了，同时诗人也要告诉我们，在这个执着的时代，要摆正认知。“虚无是存在的，就像醒来，我承认听惯的乡音。”“虚无是把刷子，它刷风刷雨刷乾坤刷空色”，诗人承认虚无的存在，承认时间的流逝，一层层揭开生命的真相后，坦然面对生命无法逃避的结局。《观自在》里诗人观照自身存在的世界，亦是要世界观照世界本身——当下的状态里是浮躁的冷漠的，是被束缚的，是不得自在的，以此来呼唤人心的沉淀、呼唤生活节奏的慢下来，呼唤生命的自在。 在《八里庄南里27号笔记》和《不惑之梦》[3]里，诗人都发出了“阿弥陀佛”这句佛家声音，发出的是对人类生存环境的审视，自然报复人类灾难的悲悯，以及世态凌乱秩序的无奈感叹。不惑之年不是自身的不惑，是对周遭世界现象存在的“惑”，像强烈的刀子从空扎下来，扎进人们的心里去，不得不随着诗人一齐反思。《秋风辞》和《潭柘寺》描写的是宗教的场所和人物，呈现出诗人心中的禅意、居士的生存状态。 《乾坤卦》，一个“道”的题目。诗人卜卦，解卦，天地之间众象恢弘。洋洋洒洒99行诗句，（“9”作为易卦中最大之数，是至阳极数，代表了“丰富”）描述了一幅喧嚣暴躁的浮生百态：经济泡沫、犯罪、病毒、跳楼、科技、生态、伪装、国际关系、底层人民......繁荣的表象，看起来好似叱咤风云的辉煌，实则内里是空壳。真假颠倒，是非错位。金钱至上的普世价值理念，就连寺庙的香火都是商业化运作的产物。“压强太大，抵抗不了易之移动”，解卦难，即解决错乱的社会现象是困难的。“渴望烂泥吐出优昙婆罗花”“太恍兮了，很久前的释迦迷失”“方舟点燃探照灯，寻找迷茫的大海”，折射出诗人渴望得到最终答案，刺破迷茫的黑夜。优昙婆罗花，“乃天花，为世间所无，若如来下生、金轮王出现世间，以大福德力故，感得此花出现”，形容极难遇到佛陀出世，作为佛经的一个意象在这里出现，表达诗人希望有光的重生，洗刷黑暗和破乱，这光可以是教育是宣传是人内心的自我修正，从而引领积极健康的社会风气，树立正确的向上的价值观念。《隐鱼之隐》又是一个极具“道”的意味的题目，是《日日新》中比较难理解的一首诗，涉及到了老庄道家思想、佛家思想以及基督教耶稣思想，表达了诗人对世态颠倒现象以及自身写作状态的一种思考，追寻新生和精神自由，亦兼有辩证思维。这里“鱼”意象的观念内涵可以理解为“民众”“诗人自身”“自由”“不死”。“但，吾非鱼，安知鱼之鱼哉！”，第三个“鱼”字表达作为鱼存活的性情、理想及状态。鱼向诗人显现了自身。当诗人达到“吾丧我”的状态之后，自身与周遭万物是浑然一体的，达到明心见性的自由，达到道的显现，即“象见体”的领悟。“俯仰见龙在田”出自《周易》的乾卦第二爻（九二），当寒冷、黑暗消亡，人类社会应有的正常的秩序构建，便能“利见大人”，同时也透露出诗人自身的胸怀大志。“泡影”“开始无明，无明尽，无老死。”“涅槃”“颠倒”都透露着《心经》的意蕴，颠倒的即错位的，是不自由的束缚。此外，还有一个“窄门”意象。这个窄门源自《圣经》耶稣所说“你们要进窄门。因为引到灭亡，那门是宽的，路是大的，进去的人也多；引到永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也少。”对于商业化、市场化、娱乐化的时代，正向的价值理念是一道窄门，民众面对自己的欲望选择自己的道路是一道窄门，对于诗人来说，写诗、创作是窄门。这道门，进去的人很少，结局却是永生。 三、虚无哲学——社会体系下的生命质疑 诗人很早就完成了从“小我”到“大我”的写作走向，二十来岁的作品里就呈现出了开阔力量。这源自诗人的勤于思考，以及对社会现实的关注与繁华背后的怀疑。在诗歌创作中，现实之所以引起反感和反思，在一定程度上是因为与诗人的理想发生了矛盾，从而对现实开展批判。如果说佛道意蕴是杨勇诗歌的灵魂，那么虚无哲学便是杨勇诗歌的本质，这虚无不是空，而是一种存在，是虚无表征下的存在反思。诗人以敏锐的冷静的目光审视当下社会体系中的疲敝，表现出对物质生命与人为生命的质疑，我们尚可将他看成一个怀疑主义者，但怀疑背后依旧是对社会前途以及人类生存的生命关切。《冰雪节，冰雪劫》中描绘的虚无场景和现象，是要告诫人们应脚踏实地的奋斗与存活。“投胎工于心计，谋生凭靠浮华。体制早已准备好了。”以及“雕刻家”“园艺工”“评论家”的谋生表现，通过反讽的语气揭示着社会的浮躁，人心的欲望膨胀，随波逐流。席勒在《论素朴的诗和感伤的诗》中说“诗不过是对人道作尽可能完满的表现。”诗人不断挖掘人性意识的虚无空白，以此来达到让诗歌直击人类思维、心灵深处的探索可能。《书病事》的自题写到：“存在不断地碰撞着黑暗和虚无”，诗人对存在与虚无的审慎思索，是对生命自身局限性的承认，对生命虚无的重新打量，从而推动读者对生命意识的深刻感知。同时，通过记载亲人的病状来反射社会存在的一种病态，是诗人对现实、事实人生的关注，“我吞下生活和药片，没有人注意绝望的毒，那蚁群般积累的细微阴影。”如同身体疾病因子的累积，社会的小弊端也是由一点一滴累积而成的，细微的阴影笼罩大地，叫人心生绝望，需要“药”的治疗，反观当下，一些沉珂顽疾确是需要下猛药的。由此可见，诗人书写虚无、认识虚无、克服虚无，是向上的积极审视，将虚无转化成解构生命真相的力量，以此来达到在读者心中产生积极的人生回应的目的。 《11月21日：X光片》，“积习造成的业，金刚钻头，没能轻易打穿灵肉之腐败。”“雾气漫漫，看不清啊！”，向来是，兴利容易除弊难，看得清“肉（社会呈现的表象）”看不清“灵（现象背后的深刻含义）”，诗人通过灵与肉的隐喻，企图刺破庸碌无为的生活事实。“用那些黑小丑的黑，用那些石头的穷和硬”，X光透析作为深刻的透彻的观照与解析，揭露了一种人们已经麻木了的现实存在。杨勇除了具有诗人身份，还是一个眼睛向下、身子下沉、关注社会底层平民生存状态的摄影家。法国思想家罗兰·巴尔特认为，摄影并非复制现实，而是取景，照亮生活某个关要之处。[4]X光片亦是诗人以摄影家的眼光取景，来呈现、解析社会意识中的渺小沉潜的隐秘部分，带给我们强烈的视觉冲击和精神思考。 《2009年的一份购物清单》亦是以宏篇巨制描绘了现代环境下的人类生存困境与扭曲。图像的来临导致社会进入全民娱乐的时代，金钱至上的观念欲望、教育制度的不完善、生态破坏的平衡失野、知识分子的生存解构、婚姻关系的复杂浮躁、伪大师的弄虚作假......种种乱像叠加，却是真实的存在着我们周身的。“讽刺的能量有多少？大家都在玩耍。”人们的精神迷失了，追逐的是“力比多经济”，即欲望经济。[5]诗人用“购物清单”这类生活必须品的细节表述，铺展开来的却是诗人对生命的精神关询，对人性处境的追问，令人们在感到诗人描绘的“虚无性”画卷的同时也开展对灵魂自我的关注和沉思。诗人知道，即便是鲜明大胆的来彰显对社会“游戏说”的嘲讽，起到的力量也是有限的，这使得诗人不得不发出“钱就是万有引力啊”“现代。——羞耻啊！”感慨，振聋发聩，令人扼腕。上世纪七十年代，法国哲学家利奥塔在阐释后现代主义时说过，当代工业社会里，“宏大叙事”已经过时，取而代之的将是一个个去中心化的“小叙事”。[6]互联网技术的发展进一步加剧了社会意识的分裂，“包容”了社会多样性的存在，比如诗歌领域，写得好不好已经乏人问津，能够引起人们围观娱乐的东西才是重要的，物质越来越发达，人们的精神却越来越虚无，不得不承认，我们正身处于一个极端娱乐的时代。对于诗歌来说，一些有质量的引人深思的作品难受关注，反而是网络语言备受追捧，诗和诗人都有面临着考验。 曼海姆[7]认为，唯有知识分子不隶属于任何阶级。诗人作为知识分子中最敏感的一类群体，有着更大的自由更深邃的目光更冷冽的笔锋，来书写对社会更普遍、更全面、更深刻的认识。他们是社会的良知，是漫漫长夜的守更人。杨勇无疑是守更人中的一员，他是智慧的悲悯的，当他揭开生命的真相，挖掘世界的隐秘之后，来唤醒人们在虚无中找到圆满和充盈。可以说，他以怀疑主义的姿态把诗歌锤炼至澄明之境，是保持了如他本人品性一般纯粹的诗歌品性。 四、古意今情——新诗创作向度的生命活力 “从来多古意，可以赋新诗。”新诗从格式上来说完全摆脱了旧体诗词的束缚，形式更加自由富有张力，然而，这并不能说新诗就是完全的“破旧”，与古典诗词做一刀两断的决绝。新诗中含有古意，古诗中也可以做现代的解读，因为新旧诗都属于汉语诗歌的组成部分， 是文学内在流淌的血液。新诗中的古意风情，作为中国古典美学范畴的承载与传承，自有它切合时代的当下使命。翻开杨勇诗歌，会感受到浓郁的奇妙的古典芬芳扑鼻而来，这“浓郁”是诗人深厚的古典文学功力，这“奇妙”是诗人将古典主义的柔软与意境溶化，重新打磨锻造，锤炼成现代主义的锋利与情怀。诗人不断依靠语言的力量，挖掘新诗写作中的古意审美指向以及汉语诗歌的可能性，为新诗创作向的语言重组、意象化用、境界开创提供了新鲜的生命活力，这或可成为新诗走进汉语诗歌谱系的一条写作路向。 杨勇的诗是穿着唐诗宋词外衣的现代诗。信手拈来古典诗词的题目与词牌，填充自己当下的内容故事。比如《回乡偶书》，同样写回乡的感伤，贺知章是岁月沧桑中见己老，对久客他乡、物是人非的无限感慨，诗人是岁月沧桑中见母亲老，对时光流逝、生命规律的无限忧伤。一个以“我”为中心主体，一个以母亲为中心主体，两种视角的不同，造就了两种情绪的不同，对生命体验的感知力量也就不同，可以说，杨勇的力量更深沉一些，宋宗元《网师园唐诗笺》中的评语“情景宛然，纯乎天籁”似乎更适合用在杨勇身上。 无论是古典诗词还是新诗，意象都有着不可或缺的地位。刘勰在《文心雕龙》[8]中说到：然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。叶朗先生也提到：使古今中外的所有艺术具有同一性的，能彼此认同的，就是意象。[9]杨勇诗歌中对意象的构架是独特而丰富的。《静夜思》中，“月票不是月光，有末班车，思家也不用那么着急了”，“月票”这个意象的存在，代表了现代化进程中思乡情绪的消解。李白只有月光，李白望月思乡，惆怅中回荡着诗人飘泊他乡的孤寂凄凉。古人的小农意识，古代的交通不便，都使得人们回乡困难，这种无奈衍生出了古人慢生活中浓厚的思乡之情。而今，现代通讯以及交通的便利发达，快节奏的生活，一张月票，哪怕是一个末班车，人们回乡都容易万分，这就使得思乡归途的忧愁意识淡化，还没等愁绪升腾，就已经脚步落地归家。杨勇通过古今快慢的对比，来向我们阐释了一个道理：我们这一代人，终究是在思乡消逝中行走的一代人。 李白的《蜀道难》开篇“噫吁嚱”发出对蜀道的惊叹，诗人的《蜀道难》开篇“噫吁唏”发出对世道的惊叹。人生道路艰难困阻，“旅途何茫然？”。“煤渣”“乌鸦”意象的使用呈现出对现实的反讽和隐喻。“子规啼，空山愁，明月忧”亦是一咏三叹，愁中见愁。“危乎高哉？道义之道？”发出主旨性疑问，振聋发聩。此句起雷霆于指顾之间，撑起全诗的骨头。《过故人庄》中孟浩然笔下是“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”的田园明媚，描写的是农家恬静闲适的生活情景和老友的真挚情谊。而诗人笔下的故人庄是“铁牛都是硬骨头，没肉，在稻谷旁/现代化旁若无人。酒倒是有酒，一桶桶柴油/我们午餐，一碗米饭，外加慷慨的化肥/不说桑麻，不说鸡黍，电视机播种的菊花/早在重阳节前就锄光了。又上来一盘走私的狗肉/出自羊身上，村长叼住个新村庄，卧在采矿的青山下。”令人心生嫌恶的场景。诗人运用反讽和解构的方式呈现出一幅现代化手段的暴力黑暗：科技对自然的消解、挂羊头卖狗肉的虚伪与欺骗。用当今世界本质的揭露与反思来消解古典意蕴的精神情怀，古今对比中，是诗人对新诗写作的全新价值意义的观察与探索。诗人力图打破古今诗歌的对立二元体系，消除学术分派理论的壁垒（比如人们用“继承说”与“化合说”来阐释新诗与古典诗词之间的关系），赋予汉语体系更开放、更包容、更富有艺术感染力的内涵架构。杨勇就是有这种气势和能量，像一个武功高手，他的文字如烈掌，被劈开后的世界，露出了本色。诗人借古意抒泄今情，通过意境对比和修辞手法上的重新审用，使杨勇诗歌内涵变得更加严肃而严谨，呈现出来的悲悯情怀亦愈发通透刻骨。 关于诗题，诗人借来了唐诗，又怎少得宋词。那些透着古典韵味的词牌如同诗人用沉香木雕刻的木牌，被赋予鲜活生命，一块块列队昂然，款款向读者走去，诗人做的只是沙场点兵将，手触石头开鲜花。《青玉案》里熬着古意浓稠的汤，汤里煮着各色句象。有拟古的句子“尽是渺风波，尽是清净声。”；有以诗词化用诗词的“才食大白鱼，又饮兴凯水”；有古人口语气的“任尔等随意来吧”；有镶嵌词牌名的“湖面定风波不定白云”、“怪不得有那多水龙吟，那多摸鱼儿，那多渔家傲”。诗人将古句运用的是丝丝入扣天衣无缝，读来语言优美而酣畅。艺术想象是超越时空的存在，震撼人心的想象往往令人拍案叫绝，黑格尔认为：“真正的创造就是艺术想象的活动”以及“最杰出的艺术本领就是想象。” [10]在《青玉案》中，开头一句“一张翻下天空的青玉案”，诗人凭借丰富的想象力将兴凯湖形象的比喻成如玉的案子，置身于天地之间，沉稳大气，唯美浪漫，这一句便奠定了整首诗的格局与气魄，由此亦能从中看出诗人的胸怀宏阔。诗人由兴凯湖平静的水面中，观照思考了一个万象的世界，将平静湖水底下的波澜壮阔一股股翻上心来——更深层次的哲学探究。“几个撒野神仙，抖动滑腻腻的/料子，一件宽大的唐装，慷慨的足够/灵魂和肉体，男人和女人，好人和坏人一起穿”，黑格尔又说了：“存在即合理。”天道如同一件宽大的袍子，万物作为一种存在被天道循环往复着，周而复始。当诗人潮涌般的思潮退去，发出“水，仍旧是水”的禅理意味，心也如眼前湖水的本质澄明、平淡，让人读罢掩卷遐思久久回味，显现出诗人诗格局的框架结构上的别具匠心。还有《春风辞》里的纠结与希望，《秋风辞》里的感叹与哀伤，《如梦令》里的愁苦与悲凉，如同一幅幅暴力美学画卷铺陈开来，美丽的古典词牌题目下隐含着当下事实的无限思量。这般“嫁接”式的格局构建，使新诗写作手法散发出更多可能性的辉煌。 诗贵含蓄，讲究凝练性，这一点亘古不变，我们亦能领教到杨勇的练字功夫。比如《母亲书》（组诗）中写到的“骨肉两不相知”、“惟云不倦白发”、“仰首云端一鹤”，其中的“知”“倦”“一”字最为传神，使得整首诗更显余音意蕴深长，意境绵延开阔，这显现出诗人对传统诗歌的自觉传承与呼应态度。杨勇始终有诗人的担当情怀，他善良，悲悯，又不失凛冽的棱角分明，他的诗歌如同他的人，一向有着清晰的定位。 五、结语 哲学在一定程度上是对人的存在价值和生命意义的思考与关注，诗歌更多以滋养人的心灵、审视生命存在的现状为己任。杨勇的诗歌文本一方面对人的生命存在与生命永恒进行了理性思考和积极表现，另一赋予了诗歌生命美学的意蕴。杨勇的诗围绕着社会现实进行反思解剖，不断探索生命目的，追寻生命体验，表达着对生命的终极关怀。在杨勇的诗歌格局中，古意，亲情，佛道，虚无，以及强烈的现实介入感，充满着人文主义精神和生命美学，他以大悲悯的情怀去观照，去写，去发声，努力调整他自我和世界的关系的同时，也在承担意识觉醒的招唤者。 一株蒲公英跃出幽微之火 ——从诗集《日日新》看杨勇近作 林喜杰 从《变奏曲》到《点灯》《拟古意》再到《日日新》，这十年间，杨勇的诗歌自我成长很快，诗歌风格具有70后诗人非常鲜明的特色。读他的近作，似一幅散点透视的水墨，品物散落，各得其所，形象纷陈，不加拘羁，充分显示出他作为一个成熟的诗人强烈的自觉意识。 而隐藏在这诗背后的，是诗人的内心视境，诗于他，像平常的生活本身，但又是对生活的审视，思索和自我较劲。在诗中，他凝视存在中的寒冷、黑暗和虚无，拷问生命的过程和略有激烈的灵魂，通过诗他修正着自己和一个别样的世界。“诗是自我修炼的宗教”，杨勇曾这样说。 臧棣认为70后诗人身上“他们的诗歌和立场被强行按在市场和物质的道德背景里经受灵魂的拷问。”“他们对当代社会的物质性的回应远远超出了前几代诗人。”杨勇居于黑龙江与俄罗斯交界之地的边境口岸绥芬河市，终年严寒。人与物、人与自然的关系虽微小，却有强烈的现代感。杨勇受过师范哲学教育，从他开始创作之始，他的抉择也是坚定的。在诗歌哲学的指引下，杨勇形成了自己的观物哲学与写作模式，并完成了他个性鲜明的众多诗篇。诗人笔下的那些草、木、鸟、兽、虫和鱼都和诗人，也和读者发生了交感的关系。纵观其近年来诗篇，这种及物式的写作越发呈现出，对其现象之个体“存在”的隐秘的深掘和审思。这样，在物欲遮蔽了性灵，复制败坏了本真的今日边境口岸，诗人以他的诗，将周围的一切内心并与之同一呼吸，重建了我们与“物质”的亲和关系。 诗人向我们展示了他“看”与“想”的过程。他有一个特殊的动作“我看见”，“黄昏，我看见土墙边又有许多人，打白伞走了”（《母亲》），“我看见山路上游走一队花奶牛”（《偶遇》），“我看见/转过一道又一道秃梁的黄河随波逐流”（《山西行》）。这是一个且看且听的过程，使他的诗歌充满劲道，有如一场又一场角力，仿佛能令我们看见思想隆起的肌腱，听见大脑皮层内吱吱嘎嘎的声音。“静夜的城市我听见山谷空空的踏步响。”（《观自在》）我听见乌托邦的哭泣回响在收割后的大野（《在路上》）。他对物质性的描摹可以说是跌跌撞撞，寻找到了他无法预知的真正灵感的颤动。他最终成功地把自己的声音以及一些超越声音的东西以诗歌的形式表达出来。在诗中，他强调着身体的在场性，那是带有体温的感受和看见，他倾诉着，他也忍受着。 在其对当下生活的观察，源自其个体的生活和经历背景，诗也由此而生发，却不空中楼阁式的高蹈。“我注视着自己，也瞧见我的脸我的后脑/深邃的复印机叠加在脆弱的平面，没有路/四十岁，反复的只是黑暗里那张秘密图纸。”（《美发厅》）场景的冷抒情，直击当下现实生活的洪流。他知苦、尝苦也并非是诉苦。“哀民生之多艰”对他来说，还有距离。他以反讽的口语化语言表达一颗悲悯尤天的诗人心。没有泪水，目光如炬，深入生活的肌理，对人性有相当熟稔的理解和透视能力。“我看见农业和卑微的砖，看见站着大碗喝酒的民工/我目前最重要的是演好梦想的角色/一生隐密的镜像过滤不掉，那么就站起来！”（《八里庄南里27号笔记》） 诗歌是一把犁，它能翻耕时间，使时间的深层、时间的黑土面朝上。杨勇不是锐利而多发的诗人。他性格憨厚而忍隐，其诗如香水的后调，大提琴的尾声。也如温火烹饪，历久而弥香，尤为珍贵他始终如一地眷恋自己写作中的“黑”。 诗人能看见的是生活的细节和跳跃的思维，不能看到的是物质和人性深处的黑暗，他能够深深感到身体中的“黑暗”。“我眼睛和身体有多黑暗，那些橄榄、羽翼和词语就有多明亮。”（《光芒》），“阳光刺入窗帘，绣下一些熬夜的黑，留在身体里。”（《春晓》）“身体乌黑一团，宛若小教堂直逼夜色。”（《美发厅》），“我是黑暗隐匿的黑暗，空穴来风的来风。”（《秋读纲鉴易知录》），“停电后一切都明亮起来/在黑夜中我黑着醒着”（《位置》），“写作后，我是黑的。”（《赫塔·米勒》）。“纸上，黑灯瞎火。”（《11月21日：X光片》）所以，他索性蒙上双眼去写作，体悟那一份“黑”。如罗伯特·勃莱所说的“有另一种黑暗/一种在躯体的栅栏中的黑暗”。他在《日日新·后记》中写道“写作中是充满暗物质的。只要你能体验到，让它在黑暗中呈现，才能真正地让自己的近视，自己弯惯了的颈椎坚强起来，也才能让你身体和灵魂上缺席的事物，一一来临。”杨勇多年间诗歌创作的萦心之念，正是“黑暗”二字。 黑暗无处不在，体悟无形，灵魂所触及的“黑暗”，他宁愿相信自己对世界的判断，迷惑和找不到出口也是一种状态，写作在黑暗中习得。“一两丛迎春花/黑暗憋住的/火，刚好/燃放得耀眼”（《乡村公路》），“黑暗都在谈论你/渴望复活和燃烧。”（《他者》），“黑色不是天生的，光天化日需要黑暗照亮。”（《平安夜》），“黑色，敲响。动荡的兽皮。”（《黑潮》）。 黑暗里也孕育着希望，“落花时，春山，空了又空。/我和绿，就从黑暗里涌出。”（《潭柘寺》 由黑到白之间，是一种神秘的精神对抗，“月票不是月光，有末班车，思家也不用那么着急了/黑白之间，黑与白的对立和对抗”《静夜思》，“唯余情节由黑至白，你猜，什么在由白至黑？/这一年吾飞沙走石，这一年汝飞黄腾达，这一年他飞逝如电”（《秋浦歌》）。 诗人地域特征的“雪”也是黑夜里的“雪”了。“我们，挤在窗口，看黑雪，它一朵朵钻进耳朵。/我抠出融化的声音，半截火车，在风雪夜呜咽。”《那葬礼似的落雪》“就像黑雪落在黑天。落在黑天/就像蒸汽和落花。落在黑天就像冰下的鱼在深渊里睁一会眼。”《悼词》 他的诗歌中有许多黑色的意象，如“黑暗的身形”“空荡的黑礼服”“一粒黑黢黢的雪花”、“黑雨”“黑色的洪流”“黑蚂蚁”“黑色的水”“黑色之火”“身体的黑暗”“黑杨”“深黑”“黑老虎”“黑小丑”“暗黑的棋盒”“黑雪”“黑暗大海”“黑丝绸”之类，诗人沉溺于“种下的文字，野草一样疯狂生长”，纠缠于“究竟多少黑暗在那儿翻滚？”（《无望之乡》）而不能自休。他笔下的“黑”来自生涯，来自对往事的回忆，有一种难以言状的吸引力。 同70后的很多诗人一样，杨勇对诗体进行尝试，一行诗句会有几个短句，语言文白相间等等。任意改变的诗体会产生一种不规则的精神加速度，它将夺走那来自现实的即使不庄重也是新奇的洞察力。诗歌永恒的魅力是带有生命质感的律动，这将是中国一代又一代诗人需要思考的问题。 杨勇诗歌中有一部分题目就是古诗词的题目，诗中让我们联想到中国古典传统的东西很多，古瓶如何能装新酒？“村长叼住个新村社，卧在采矿的青山下”（《过故人庄》），“黑暗里点点滴滴。瓶装的白雪，嘟嘟囔囔，怎一个愁字了得？”（《如梦令：流感》），“我熟识，白杨树从天堂轰下的，那群大嘴乌鸦。/齐刷刷的，乡关路上煤球一样弹啊弹。”（《回乡偶书》），“怪不得有那么多水龙吟，那多摸鱼儿，那多渔家傲。/渊博啊，后浪胜前浪，向裸体里淘沙。水，仍旧是水。”（《青玉案》）。显然，他与卞之琳等前辈所追求的古典主义不同，不超现实也不求虚幻，不厌切近亦不慕玄远。到70后这一代，承继传统过于沉重，他们有自己的解决方式。他虽然“移花接木”，并非“借尸还魂”，魂依旧是现代魂，对古典传统和意境彻底消解。诗人甚至不再害怕重复，不为古典的酒所醉。尽管他的言语道断，思维路绝，我们仍能簇叶拈花，心领神会。 诗人对佛教有自觉地迎接，一声声的“阿弥陀佛”从诗句中自然而然地流露出来，像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼一般。“用朽木搭桥，用肉身思考，道在最下流处”（《不惑之梦》）对肉身化的批判是从他灵魂而来比较显见的一种生活态度。仿佛，境界不是自己的。是没边的全球化，/或过分的肉身化，咋提升也没涅槃出舍利子。/扭一百步的笑五十步，步步都有八十一难。”（《二人转》），“我停不下来，稀奇古怪的见闻，忧心自己出处的黑暗，/所以在边缘拼命地亮。但这一天我在迎来偏移的月亮，/我留在找不到北的北方，身边中国菩萨蛮的寺庙睡在万象里 ”（《秋分诗》）。在他的诗歌中，相当程度地表达诗人对物质世界的冷静和纷乱以性形而下的揭示，从中诗歌过重地承担了解释和揭示的功能。彼岸与此岸，谁来船渡，渡人何方？我想佛陀帮不了他。唯有一往情真的缪斯情怀带领他前行。 本雅明说过：“只有双脚走在路上的人才能感觉到道路所拥有的力量”。1995年开始，杨勇开始找寻自己写作的定位点，那一年，他与杨拓创办了《东北亚诗报》。旗下也聚集了一大批有名气的诗人诗作，在一定程度上促进了诗歌力度的长进。杨勇的诗歌探索有赖于一份刊物不断构建起来的写作模式，使他面对事物亟欲深入其里的努力变成了一种驾轻就熟的作业，刊物里的写作经验提供了别一样的“熟悉的踏脚石”，所谓“新的发现”结果也落入了“预设的安排”。从来写诗，避人不易，而避己尤难。 法国早期浪漫派作家塞南古认为：“人并不绝对需要一座都城。杨勇喜欢游荡，曾反复地漂泊于中原地带和大西北。对于他来说，向外找就是向内寻求其内在，这是一种通过“他者”来确定“自我”的校正。不过对于这些地域，他既没有进入，也没有出来，他只是穿过目光在人群中寻找到了自己的栖息所。诗人的创作是其生命成长和生活经验的梳理，笃定慎思，超越地域人，中国人的界限直抵人类的灵魂深处，不失为一种寻找到了的最佳方式。 里尔克在《给青年诗人的信》中说道“以深深的谦虚与忍耐去期待一个新的豁然贯通的时刻：这才是艺术的生活，无论是理解或是创造，都一样。”他在近作《绝句》表达了自己的写作态度： 词语驱动着雾气的深夜带你回家，一路华灯 紧逼你伶仃的剪影，写作，谁让它是黑色的呢？ 他更加清晰地意识到词的“清冷”和写作的“颜色”。同时，也表达着诗意的新鲜“一首诗从来不会热过真实的蘑菇。”（《自然》）杨勇是随着时间成长渐变的诗人，在创作过程中，无论是黑色当道，还是虚无存在，都无法拒绝内在的朴素，明朗而坚定。他的生命印记中有“一株蒲公英”野性、原始的蓬勃的生长力量。 （2014-2-14） 雪地圆舞曲 ——关于杨勇的诗 阿 西 黑龙江冬天的荒野，北风怒嚎，呵气成霜。风静之夜，又是万籁俱静，一片银装素裹。高寒和寂静几乎要笼罩这里半年时光，而诗人们就是在这样的境地里"投胎"和"换骨"的。 因此，对于杨勇来说，对于黑龙江的诗人来说，诗歌中都有率真、坦荡、质朴、钢硬和风雪砾炼的品质，可能的是他们还各抄一套路子。近年来，杨勇的诗一直在直逼生命的本质上努力，他与诗的内在联系是通过其特殊的心灵密码来完成的。他依赖和迷恋虚无、黑暗、寒冷的诗歌氛围和主题，甚至这样的方式浸透了他诗的核心。"虚无、黑暗、寒冷"，这显然不是经济社会的主旋律，确是个人心灵的独特感受，它与令人刻骨的地域和诗人气质有关。 月亮 来到我白纸上 我渴望它停留在一首诗中 ——《月亮》 开敞、玄思、冷凝，但月亮并没有停留"在一首诗中"，相反，它依旧停留在我们无法企及的那个瞬间，永远不能拥有。因此，他"头痛，一整夜/在一间蓝色大屋子走来走去/热烈地望着她/身体剧烈地冷颤 (《月亮》)，这是对黑暗中隐蔽事物的恐惧，是尊重，同时，它更无奈于生命中的"虚无"，并溢出了浓稠的黑暗氛围。杨勇早年就有这种虚无倾向，这个不谙世事的"孩子"不把"人间"放在心上，迷失于语言与情感深处，挖掘黑暗中事物的主题。"如果是深夜 雪花的飘落更加纯洁/六个方向抚慰物质和良心"，他一进入诗，就似乎失去了主观，一种遮蔽四野的神经系统并没有固定的能指，或者说具有超验的能指。"叫白雪为妈妈吧 归于混沌"，"雪的包围里推开天堂的大门/ 唉！这世界又一次真相大白"（《轻轻打开深夜的雪》），这写于九十年代初的诗句表明他一出道就参了禅味，颇具悟性。我以为，虚无感可能是经济时代的衍生物，它对诗人艺术家来说，源于自觉而内省的生命深处，它是生命和艺术的，既是归宿又是手段。 那么，杨勇的"黑暗"缘何而来，他为什么身处多姿多彩的世界而"黑暗"，进而构成诗的主题？ 我有一个，我走不出的城堡 因此，我碰见最深的深渊 ——《放弃》 每个人都在建自己的"城堡"，或者金碧辉煌，或者破败简陋，关键是杨勇在他的"城堡"里"碰见最深的深渊"，它预示着生命不可逃避的荒凉、悲哀与无奈。这将有利于我们解读《放弃》这首集合诸多阅读经验的长诗。"谁能摸索到事物之根，回到子宫/我赞美具体泥土而不是抽象城堡"，再一次表明诗人企图放弃所有的"抽象"，而追求"本真世界"。但对于必然回到死亡和虚无的生命来说，这个世界是不可能存在的，这个世界仅存在诗人体内，诗人只能通过"黑暗"中不断的修炼才能驱逐虚无和寒冷。事实上，杨勇始终"有另一种黑暗/一种在躯体的栅栏中的黑暗"（罗伯特.勃莱）在"拴着他的梦幻和忧伤"，从而加剧了对现实（理想、欲望、写作、生命、死亡）的某种放弃。 在《圣诞夜》一诗中，我们对人的无助、孤独和必将来临的生命的黑暗与虚无看得更清楚： 可能一开始，他就离开了霜窗上跳舞的彩色人群 像油画里一块斑，暗淡于空荡荡街头 我看到他停下来，偎依高竖的衣领避风 弯颈点烟，火苗闪了几闪，脸旁便熄灭了 然后，雪地里是一串吱咯吱咯的脚步声 我们擦肩而过，彼此因更高的黑暗，看不见了 杨勇圣诞夜里的视线从人群到街头又到走向雪地的"他"，最后落在"黑暗"。从躯体的"黑暗"到现实的"黑暗"，再到生命中的黑暗（死亡），这又指向了生命中更高的虚无和寒冷。生命源初是黑暗的，死亡是黑暗的，夜晚是黑暗的，或许黑暗就是生命的故乡，那里只住着虚无。海德格尔说，"世界之暗从未到达存在之光"，杨勇独特的"思"之诗，正源于他内省的生命对存在之暗的思索。这是当下诗歌写作中不可多得的品质。 事实上，杨勇诗歌还有许多好的品质，比如他无时不在的善、平和而意蕴绵长的包容、对达远的启求等等。至于他诗中的"寒冷"，全凭读者的感应了，对于黑龙江人来说，可能"寒冷"的还不够，还不够透骨和苍凉。 在黑龙江诗人中，杨勇是一个描述高手，他擅长于细心揣摩、讲究角度，最后呈现。这使他的民间性带有较强的学院趣味，这可能只是我的直觉。为什么是描述而不是叙述，难道他不知道叙述已经成为了某种"时尚"。但他确实是在描述，远远地为我们展开一幅幅场景。 隔着木栅和窗户，他们谈话 手势在明亮的秋日下午打滑 仿佛哑剧，山中的黑衣老人 远远地，斜插黄色野菊花 哎！干草上的脖颈收缩的乌鸦 我听见了，他们寂寥的轰鸣 ——《秋天四章》 杨勇总是在舒缓有致、踏踏实实的描述中一点一点接近诗，通过近乎原始的方法呈现诗，达到一种"高蹈"的味道。描述是更接近事物客观真理的一种手段，它是由彼及此、由表及里的进入诗歌文本，而叙述更裸露、更急燥。当然，某种意义上说，诗是灵魂中的一种客观存在，诗人只是将诗"说"出来，好诗总是被"说"得浑然天成，至于是描述着说还是叙述着说完全看诗人的习惯。在诗歌表达形式上，杨勇选择了前者，这种描述效果，平静而真实得像呼吸，其中充满了宁静的力量，彰显出独到的功力。 鸦群在天边的谈话使落日一阵阵地黑暗 树叶儿摇动，虚拟风声的语言 ——《长亭》 这种慢镜头似的描述很容易调动起我们的经验，具有在场和致远的效果。读杨勇的诗已有十年多了，他曾迷恋过晚年的叶芝以及博尔赫斯、里尔克、艾略特等，但可贵的是他没有只做一个"徒工"，而是不断地汲取，形成自己的表达风格：那就是比较节制的运用形容词和动词，尽可能地展示事物的原生态，关注事物细节，注意营造散淡、平和又深邃的氛围，一首诗只是一个有一定亲合力的场。 当然，在他学得的手艺中自然包括颇为诗友看好的"善于在普通的场景里提炼出诗"的本事，能够严肃认真地处理当下题材，而不是"把玩"。他能够在日常中找到诗，发现生命的真谛。 他在城中捂着耳朵，滚动着羽毛般身体叫喊 打火机、香烟、传呼和记事本噼啪散落 "生活在沸腾"有人从躯体中逃出来了 仿佛未曾存在过，起居、洗潄、上班 耐心地忍受着死亡，忍受永恒的日常 ——《醒来》 或许，杨勇选择的诗歌题材有些旧，与当下现实有一定的距离。但我以为，诗只存在三个基本问题：写什么？怎么写？写的如何？（当然，这三个问题分别有若干个子问题）。写什么，包含诗人的价值取向、人生经验、环境场景等，怎么写回答诗人表现力和手段，属于技术范畴，而写的如何实际是诗人的落脚点，检验的尺度是语言，语言最后反映诗人的本事。 谈及语言，杨勇到用"敬畏"，一词，这大概是因为他对语言有着更高的要求。杨勇在语言方面的"本事"，我以为主要可概括为澄明、简约、高雅、婉转。这多少与他的性格有些关联，他很少现露出暴燥、愤怒或亢奋的狂喜大悲性情，总是不愠不怒、平静待人待物。实际上他是非常考究语言风格的，甚至于要带有自己的"血色" 它在生长。降下巨大阴影 它滑过，绿色牧场，马背和海子 它滑过，滴答的钟表，写作和烈酒 ——《寂静地生长》 我喜欢这其中的味道，是说不出的味道，但细想，觉得是语言中弥漫出"贵族"气息。其实诗人出身贫寒，黑龙江大湿地浸泡的童年给他更多的是朴素自然主义，可能就是这种东西给他带来了超越现实的语言观，空灵，飘逸。 一个人在蓝色里跳舞 鹅黄月亮踮高，再踮高 蓝色、黑暗、大雪都是杨勇经常使用的语言意象，似乎他已经完成了词与物的转换，这些意象既不是词也不是物，而是读者需要的诗，是其生命的流淌。 当下，我们被那些繁复的语言意象搞得"失语"，真是华采万千就是不见诗在哪里，浪费时间不算，搞得不想读诗。所以，既追求自己的语言风格又不至丢失于语言，是诗人的一分责任。杨勇强调诗歌的语言，并努力执著自己的语言，并且希望通过语言在诗中打通"自己与事物的隐密联系"，我想杨勇的努力是对头的，每个诗人都应该为此付出代价。 写到这，我像往常一样被"节日病"害得什么也干不下去，外面是声色喧嚣，家中妻儿都已睡去，我在电视机上随意选台，忽然，听到掌声，然后是著名主持人赵忠祥那富有磁性的解说。新年音乐会，来自维也那，听着大小约翰.斯特劳斯的曲子，忽然觉得这个新年没有白过，过去的一年没有白过。更有收获的是，我居然在音乐中破译了杨勇诗中的某种神秘--原来他一个人在演绎一首雪地圆舞曲，舒展、宁静、旷远，在这紧邻俄罗斯的小镇。 诗歌见证着生命的真相 采访人：林喜杰 受访人：杨勇 林喜杰：每一个真正的诗人，在他旷日持久的写作历程中，都曾感到心灵在自信和迟疑之间的摇摆。写作，作为对生存和生命体验的挖掘，并不总是能够探询到它的核心地位。在那一刻，你是否听到了由你自己创造的“灵魂伙伴”的激励和催促？或者说“你在为谁写作？” 杨勇：人终其梦想，都想寻求靠近自身和万物存在的真相。遗憾的是，我们更多的时候是生活在幻像中。哲学上讲虚无，佛家讲无、讲诸像非像，正如道家的方生方死，方有方无。时间停不下来，时间的黑洞吞噬着一切，滚滚流逝。人生短暂，又无法透视真相，存在于宇宙这巨大的时空中是挺悲哀的事。但既然事实已在，我们就得正视它，或许，这种正视和直面，就是无意义生命的意义所在。 近年来，尤其到了４０岁后这个年纪，我变得不再为了诗歌而写作，也不为了精神而写作，我更多想用它来寻求那个自身和万物存在的最高真相。所以，诗歌是我生命里抓住的一根就命稻草，它用来直面黑暗与真相。在写作中，诗歌引领着我的感觉穿越生命过程一个个的黑洞，写作中那感觉我说不清，却痴迷它诱人的力量。这也算是一种“执”吧？求不得时，我肯定会徘徊和困惑，就像写诗时产生的小小得意和快乐一样。 这么说话，并没有抬高诗歌地位的意思。从本质上讲，我从不觉得写诗和种田甚至于和赌博有什么区别，甚至觉得它和我的吃喝拉撒一样自然，它们都是对生命深处无法摆脱的孤单与悲哀的一种依赖和抵制。写诗和别的劳作一样，时时会让人陷入绝望和希望的境地。绝望的是，诗歌不是最高的真相，诗歌，只是引导你向最高的真相行进的工具和法器。希望的是，倾听到诗歌这“灵魂伙伴”的召唤，内心会无端地颤抖和振奋。在万物的背后，真相在深处对你发出召唤。所以，我也相信芸芸众生寻求挣脱的过程，依赖什么法器都有道理。不是吗？一条道上跑到黑，会迎来黎明；沙漠里无限地挖下去，会有水源；驾车一直向南走，会走到地球的最北端；条条大路通罗马，讲的也就是这个道理。也就是说，当不种田的不只是为种田，赌博的不只是为赌博，当写诗的也不只是为写诗时，就开始向万物存在的真相窥探了。生命能到这个层次上，生命大都在这个层次上就很好了。 林喜杰：从你的诗歌中，我读出一种“错位”的美感，比如你写去超市买东西这种生活事件，给读者却是反常的思维角度，这份“错位”给了你怎样的诗歌创造力？ 杨勇：在我诗歌中如果你读出了“错位”，可能就是感觉的力量吧。虽然诗歌中有理性上的累赘，但还是感觉起着重要作用。当然，感觉这里是一种通用的称谓，它有着更多的内涵，如梦境，潜意识，下意识，还有眼耳鼻舌身意等所看所听所闻所品所触所念等。这些都源于人的身体，都是天然绿色的东西。在诗歌中，我最依赖的就是感觉，感觉构建了我的诗歌，它无理性，因而可天马行空，多种感觉交织,如云朵层叠高耸，因而有错位感也很正常，通感不也是这个意思吗？就是这样。 其实，感觉不是最准确的东西，但感觉又是最准确的东西。还是打个比方，你的手指被针刺了一下，你的第一反应就是迅速地抽回手指，然后你会判断到你是碰到了什么。这第一个层面就是感觉的力量，而迟到的那个判断，就是思维和理性了。诗歌引领的世界不是假像世界，它要通到最高的恍兮惚兮真相。人类的理性和逻辑是不可能达到那里的。一首中，精神和理性的介入是最可疑的。上帝会对人类的思考发笑，也是这个意思。所谓的精神和理性，这些后天的东西会污染你的诗歌，因为它们的来源就不洁净，多是变形和异化的东西，里面多“业”和“障”，用它再来诗写，诗会变成潘多拉的魔盒。在诗中，我相信感觉，就是相信原初的纯度，相信境像本身，相信肉身本身，它们都是自然的东本，本来的东西。真相和一切都在这里面，向这里开掘，会找到诗歌曾经迷失的东西，闪光的东西，更渊兮湛兮的东西。 林喜杰：你诗歌的分行，一个诗句有好几个短句。这种形式的用意是什么呢？作为读者，这样的分行诗篇其实类似散文诗的形式，更耐读，因为它已经具备了散文诗歌的绵柔缜密，这部分诗歌我个人觉得内在醇厚。 杨勇：这也是我个人偏爱吧，我写着写着就写成了那样。完成后我会感觉到安全可靠，因为它形式的坚实，像个底座巨大的建筑，触及泥土的部分更多，更沉实。因而，我居住在里面感觉也更舒适。 诗歌本身应该是灵动的，诗句中的那种节奏就像是一排波浪的起伏和人的呼与息。短句子组成的长句，更需要短句的张力。潜意识中我惧怕诗歌短句的短促，我喜欢绵绵不绝的东西，像天地永动的气脉，像缠绵群山的云雾，像不息的流水。所以，一首诗中，短句自然就连到了一起，任它长下去。有时候，我干脆就想诗歌不分行了事，但还是止住了。分行，纯粹是为了换口气，然后在诗歌的绵厚中继续潜行。 林喜杰：你也写一些“名人诗”。这标志着作为诗人的你与那些人物的对话具有较强的虚拟的艺术成分，你知道怎样在这种灵魂出没的景色里来处理一个诗人与时代与他人与自己以及与诗歌本身的多重关系？ 杨勇：我和我们置身的世界的关系，我喜欢用一只牛角尖的方式来说明。我们居住在牛角中，不停地向着牛角的顶部奔走，那是我们西西弗斯一样的宿命，它源于人类的普遍的欲望，也即每个个体的欲望。但有多少人能钻出牛角尖呢？向上的路越走越窄，许多人在迷途里停下来了，留下来了。但是，走出去，会发现牛角尖外部的无限和开阔。其实，那里就是大道，就是天堂，就是净土。人类更多的状态是拥挤在路的中途，无法减速和后退，留在无明和黑暗中。在当下异化的大经济时代，孕生着欲望丛生的个人，人类是没有勇气后退的。反向思维下，其实向后退，也是向前的路，从那里退出牛角，外面的世界同样开阔。社会的构成改变着人的本然，所以，人类在这只牛角尖里命运都是一样迷惘而悲哀。 某种程度上，所有的人命运就是一个人命运。我的孤独是所有人的孤独，我的境遇是所有人的境遇。外出旅行时，我的这种想法就更强烈。我遇到了更多的人在旅途中，满脸倦意，行色匆匆，假如不我出行，就遇不到他们。他们是不是我的影子？是不是我的梦的一部分？我不出行，他们会不会就不在路上了？我知道这想法可笑，但还是忍不住这样想。每个人都是我，我也是每个人，无论贫穷和富贵，高尚和卑下。“万物齐一”“一即万物”是不是这个意思？简单一点来看，其实就是。 读书时，那些写书的人，那书里人的命运，都时时触动我的内心。我从没认为书中的一切是虚拟的，我觉得书的作者、书的读者、书中的人合成了一个人，在经历同一个命运和思想。所以，我们会同病相怜或者互相争论。在“名人诗”里，我是写我自己。在这个全球一体化的时代，看似有时代、自己、他人及诗歌等多重关系，其实都是我和内心的关系。一个“他我”和一个“本我”的争执和冲突，我努力用“心”，来统一和协调他们和它们。就这么简单，我用我心来度量他们和它们，也就是度量我自己，我度量我自己，也是度量他们和它们。 林喜杰：你诗歌的“想象力”在长达近三十年的自身演变中，是怎样转换的？其合理性和缺失在哪里？ 杨勇：在诗歌中，其实我并不是刻意去经营自己的想象力，也不依赖于自己的想象力。从高中时代开始写诗，我就发现自己的想象力其实不够宏大，在诗写过程中，我更多依赖自己的感官，依赖于它们的所见所闻所感。这也算一种忠诚的老实吧，我发现一旦把感官中的东西倾述出来，那里面就什么都有，诗歌的感觉，情感，意蕴，内涵，技艺等都有。可能想象力就出自于其中吧？ 有一点我想说明下，我是一个能做梦的人，有关的梦境足足记录了两个大本子。我的很多诗歌跟梦境有关，甚至于就是如实的梦境。我以为，梦中的场景转换和情节构成，都远远高于想象力，它是非理性的，更合乎于人的感官，那里面有更多的神奇和绝妙，从那里我能招来过去和未来的事物。在晚上做梦的那个我，与白天日常中日渐平庸的我形若两人。我相信梦境中那个我，比起现实中的我，做梦的我是更真实的我，因为他有着那多的开阔、神奇，轻盈和美好。就这样简单，想象力多数就是我的感觉和梦境的一部分，人的感觉和梦境有多深邃和多美妙，想象力就有多深邃和多美妙！遗憾的是，我的感觉和梦境，有时并不听从另一个我的召唤。 林喜杰：你的诗歌创作中，有很多生活的细节，比如，有一种无法形容的忧伤又却无限深邃的感觉。能说说细节的意义吗？ 杨勇：细节是个人化的， 是一个人对外在于他的事物，如他人、自然和社会等，最真实的个人观察、经历和体悟。它不同于经验，经验可从他人和书本中得到承传。对于细节你可真是没有办法，它绝对是你自己的。细节构筑了一个人生命中真切的历程，细节是生命过程中的珍宝。在日常生活中，你拥有多少对自然、社会、世界的细节，你的枯燥的生命就有多少的宽度和广度。在诗歌写作中，细节可以是印象，模糊如深蓝夜色如一阵微风那种，也可是实在的事件，如一顿晚餐一件衣物一个眼神一句话那种。是的，细节看似轻如鸿毛，却重如泰山。细节地地道道是个人的心灵在辨析世界。一个人在生命历程中注意和体悟到什么细节，其实都有关乎他自己的生命和本性的显现。微小和瞬间的细节定格了永久的东西，社会和世界的丰富性，艺术各门类自身的不断的丰厚性，也都是无数个人细节的加入和渗透。细节大于宏大的历史事件，也远比宏大的历史事件真实，宏大的历史事件是集体记忆和经验。细节是个人记忆、发现和体悟。我喜欢在诗歌中写下我的细节，通过这样的细节，区别开了我和他人对于世界的不同理解和把握，也就是说，我用自己的细节，构筑了我的心灵世界。 林喜杰：有一位很优秀的驻校诗人私下里表示：“诗歌批评对我的诗歌写作没有作用”。你怎样看，诗歌批评与诗歌创作的关系？ 杨勇：诗歌批评与诗歌创作的关系，其实一直是问题，也一直不是问题。对于我来说，对这二者的同时进行和分离，从没有刻意去做过也没有强调过。我想写诗时，就写诗。到了一定阶段，对诗如有所思，有所感悟，就写一些诗歌批评文章。我相信这一点，只要我们的生命是相对的短暂的，这世界上就没有绝对的事情。所以，我不相信“诗歌批评对我的诗歌写作没有作用”这一类绝对的话，也不相信“诗歌批评对我的诗歌写作大有作用”这一类话。 实际上，诗歌写作不只在于诗歌本身，也更在于诗歌之外的东西。所以，诗歌的文本，诗歌的历史，诗歌的哲学，诗歌的政治，诗歌的伦理，诗歌的批评，其实都是诗歌本身的东西。一个好的诗人，胃口应该是“气吞山河”的。在诗歌殿堂上，这方面不乏其人，譬如，托马斯.艾略特的诗歌创作和诗歌批评绝对是一体等身的，叶芝也如此。当下的汉语诗人中，也有许多这样诗人在齐肩并进。总体而言，批评是理性的，诗歌更多是感性，但它们不是水火不相融，是相互共生的。有时你转身看看事物的反面，会更加知道事物的本身。 林喜杰：米沃什诗句：“我坐着，一个狡黠而愤怒的诗人/用不竭的斜视的眼神/掂量着手中的这支笔”。今天的诗人，就是这样一个人，生存见证的迫切性与写作技艺的迫切性二者已经不能割裂考察。关于生活和艺术，你有过“生活艺术化”的意识吗？你怎么处理生活和艺术的关系？ 杨勇：“生存见证的迫切性与写作技艺的迫切性二者已经不能割裂考察”，这说法很好。准确地说，好的诗人，就是要将生存见证的迫切性和完美的诗艺表达二者完美的呈现出来，因为生活和艺术的关系向来如此。 实际上，在写作中，任何时代的诗人都遭遇着这二者过度分裂的问题。即使在富庶和宽容的盛唐，李白也遭遇着这样的问题。今天的状态对于一个用写诗来见证生命过程的人来说，可能比以往任何时代都具有逼迫性。 当下，人类速长的经济，崩溃的伦理，种种雄壮的欲望已将人类驱逐到了自身异化的边界。或许，诗人的诗歌见证这个时代更为需要。 谈到生活和艺术，“生活艺术化”这景象很诱人。“生活艺术化”和海德格尔的“诗意的栖居” 一样，只是一个理想。历史和现实，曾经的存在和现在的存在，明显地不提供全然的兑现机会。究其原因，是人的欲望的永动。人本身就是一个欲望体，欲望总是先于人本身的现实引导人行动。欲望无边，人能力受限，这就产生落差，从而产生了对抗性的冲突，产生种种求不得的困惑和苦恼，佛家所说的“八苦”就是欲望的果实。人类漫长的进程就是这样展开和进行下去的。欲望把人和自己，人和之间的关系弄复杂了，把人和种族，人和国家，人和自然，人和宇宙的关系弄混沌了。竞争、侵略、战争、掠夺、杀戮皆是人类欲望的过度膨胀恶果。所以，面临这样的存在，生活要艺术化多少显得荒唐。 艺术不能不食人间烟火。人类不能自己拽着自己的头发离开地球，所以必需在他所处的现实中浴火，沉沦或飞升。我相信那些真正沉沦到俗世的深渊，又能自拔的艺术家。如同相信那些笃信宗教的人，他们皆是追求内心和自我本性完善的人。但，是俗世在造就他们，是生活造就他们。没有这种俗世的历练，就不可能有那些心灵美好大德之人，不寻求确立自身与人类永恒的美好精神和灵魂的协调统一，人类不可能继续存在。没有生活就没有艺术，没有死亡就没有新生。诗人也如此，他们更像种子，绝对要深深沉下去，真正触及深厚的黑暗泥土，惟此才能生根，才能开花。 林喜杰：诗歌的地域性写作或者诗歌的疆域问题是近年来常提及的话题，你毗邻东北亚，地域鲜明，你是如何处理地域与诗歌创作的关系的？ 杨勇：一方水土一方人，人落地在哪里是命中的事，命中也注定要一生连带那方的泥土。所以，诗歌的地域性或者诗歌的疆域问题是自然而然的事情。因为写诗的感性，我对旅游着谜。常利用公休时间，一个人背包乱窜。这多年来，全国大部分地方都跑了。细说下来，更多是西部，新疆，西藏，宁夏，甘肃，山西，内蒙等地。我跑的越多，看的越多，内心就越开阔，感觉里面装了更辽阔的东西。我觉得流浪汉就是世界上最大的国王，因为他的身体经历了更多的疆土，但我不敢保证他是否是心灵疆土的守护者。有趣的是，向外视域的张望，更多让我看清的是脚下的土地。越外出旅游，就越从内心里看清楚了自己的那方水土。旅游，其是人在外界，心向故土回归，是无形的“根”的缘故吧。向外走看世界，是为看清自己脚下的土地，向外走学习诗艺，是为了自己的诗歌。 我生活在寒冷多于温暖时光的北方，贴接辽阔的俄罗斯，眼中心中多是荒凉的无边大野，它孤寂、苍凉、坚定、寒冷。如同老松树置身白茫茫风雪原野那种感觉，是我诗歌的质地；冬日蓝色寒冷的月光，是我诗歌的颜色。置身我的地域，我更多是思索自己的处境和隐藏在暗处的死亡，生命的意识很强烈。这些都是不由自主的。在我的诗歌创作中，地域性从来不是特殊和故意强调的，文本里就有生命中的那抔泥土。 林喜杰：现代汉诗和现代其他语种的诗歌，你认为有哪些共性和个性？如果你想进一步了解“他山之石”的话，你会选择哪些国家？哪些诗人？ 杨勇：这么多的问题，好像可以归为外语诗歌与汉语诗歌之间比较的问题？我还是一个接一个地说吧。外语诗歌和汉语诗歌其实是不同文化背景下的艺术作品，谈及外国诗歌，多指欧美诗歌，这是众所周之的事情。欧美诗歌的文化传统来源有两个，一是古希腊罗马一源，二是《圣经》影响下的文化一源。汉语诗歌的本质来源是中国的儒、释、道影响下的文化一源。这种异源，决定了两种诗歌不同的个性。外国诗歌的入世、对人的存在价值的肯定和自我提升，中国诗歌的出世、自我隐遁、大宇宙观与天人和谐（这里更多是指古体诗），是两种生命观的存在状态。至于它们的差异有多大？我也说不太清，笼统而言，是文化观念的差异造成的。但人类毕竟是人类，诗歌毕竟是诗歌，诗歌中人类普遍的美好情感和愿望绝对是一样的。说到当下汉语诗歌，我觉得当下汉语诗歌和其他语种的诗歌，如果盖上作者名字，有的还真不太好区分。是不是汉语诗歌太外国化了？或者外国诗歌翻译的太中国化了？前一个判断到是可能性很大。汉语诗歌的历史一百年，这其间一下子经过了西方众多的诗歌流派的历练，想真正成为汉语诗歌本身，还需假以时日。 我是学俄语的，去俄罗斯旅游，买过很多俄罗斯作家和诗人的原版书，读这些书的汉语版时，我很喜欢。幻想着有一天能自己翻译下，看其是究竟。但现在看来只是幻想，我的决心不够大，也并没有沉潜下去，只能等待退休后去实现了。我读外国诗歌，多数是抓到什么读什么，因为它翻译成了汉字，就觉得是在读汉语诗歌。想来有趣，相对于读中国的古体诗歌，这种翻译体的外国汉语诗歌，它很解放、丰厚、新奇、给我的启示很大。汉语诗歌摆脱了古体诗歌的范式，原来是可以丰富多采的。细读这些翻译过来的外语诗歌，我还发现其中很多诗歌技术在中国的古体诗皆有，如读特朗斯特罗姆的诗歌，这种感受特别强烈。读外国诗歌只是一种视野上的开阔，自己的诗歌创作还是得要自己来完成，完成什么程度也靠自己。 作者简介：林喜杰 女 黑龙江省讷河市人， 文学博士 研究方向中国新诗理论、新诗教育。在《诗刊》、《中国诗人》、《中国文学》、《江汉大学学报》、《山花》等刊物发表诗评。现供职北京市海淀区教育科学研究所。 |
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