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塔可夫斯基电影有着独特的美学魅力，东方道家和禅宗思想对其艺术风格的形成产生了重要影响。讨论塔可夫斯基的诗学，不能忽略其电影思想的整体逻辑。与大多数欧洲现代主义电影注重表现内心世界不同，塔可夫斯基电影具有自内向外的特征，呈现出从个人内心世界向自然宇宙拓展的广阔视角，他的电影时空因此充满诗意的灵性。从艺术方法论的角度看，个人走出自我并融入自然的创作理念，奠定了塔可夫斯基电影超越的基础，并使其所追求的艺术精神理想寻找到了完美的表现形式。 安德烈·塔可夫斯基是世界电影史上的一座高峰，他所创造的影像与独树一帜的思想密不可分。人们往往迷恋于塔可夫斯基电影的深邃和形式本身，但也时常陷入各种曲解和困惑的迷雾。如果没有对他思想的深刻洞察，他的电影所体现出的对历史、文化和哲学的穿透力则难以得到准确的揭示。伯格曼曾经评价说，塔可夫斯基的电影表现了神奇的梦境，而自己却始终徘徊于门外，偶尔一窥堂奥而已。两位世界级大导演的确都拍摄了梦境，但思想的差异决定了梦境的指向各异。吉尔·德勒兹在《电影2：时间—影像》中，把塔可夫斯基纳入自己的哲学范畴，赞许塔可夫斯基电影的“时间压力”，却并未顾及其与生命和艺术的关系，远离了塔可夫斯基本人思想和艺术的语境。此外，还有从宗教等角度诠释塔可夫斯基思想的论文，使塔可夫斯基研究更加充满神秘色彩。为此，有必要重新返回塔可夫斯基思想的原点，还原他对自然、世界、生命与艺术的有机整体观念，因为这是他生命诗学的核心部分，而东方思想则是其形成的重要源泉。 研究塔可夫斯基的电影及其背后的思想，必然要直面根本性的问题，并且寻找抵近的答案。这其中就包括：所谓雕刻时光，如何对逝去的时光进行选择、打捞并组装成一部电影？他把诗与世界、现实和生命联系在一起，如此浩渺广博的命题，所依据的艺术原则又是什么？因为他又不断提及真理、真实，反对虚假、虚构，他的电影又如何能够做到真实、抵达真理？对这些问题如果没有清晰的认知，塔可夫斯基研究中的抽象化、形式化、宗教神秘化等取向，只会蔓延出各种虚无化的倾向和结果。关于塔可夫斯基和东方思想有着密切关联的判断，其一，直接见于他本人在《雕刻时光》一书中最后的结论，其二，是他将个体生命与世界融合的理念，由此化解西方传统的二元对立思想，这在很大程度上来自于东方道家和禅宗思想的启示。正是因为有了个体生命与世界的融合，才有主体从狭义的自我跳将出去，以与世界合一的视角来观察和体悟，从而创造出世界电影史上的一个奇迹。 塔可夫斯基是一位有着崇高信仰的艺术大师，对此人们不会有任何异议。同时，与各种先锋艺术家相比，他既不是纯粹的形式主义者，也不是宗教神秘主义者，尽管他拍摄的《安德烈·鲁勃廖夫》表现的是一位圣像画家，却远远超出宗教自身的意义。在他电影形式的背后清晰地镌刻着精神和理想，然而它们指向何方、又遵循哪些方法和路径，则是首先需要加以阐明的。 塔可夫斯基认为：“艺术的诞生和着根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求，这种欲求使人们趋近艺术。”从这个意义上说，艺术的终极目标和人类追求精神、理想的目标是一致的，因此也就具有了“绝对真理”的意味。对塔可夫斯基来说，如果艺术不再秉持这个终极目标，艺术的价值也即消失殆尽。在电影《潜行者》中，向导带领着作家和物理学家穿越重重险阻，来到可以实现人类理想愿望的小屋门外，可是这两位代表着人类顶级智慧的文理专家却停下了脚步，因为他们似乎想不起自己的终极愿望和目标到底是什么，这无疑是对丧失精神追求的欧洲文明莫大的讽刺。很明显，在塔可夫斯基看来，艺术和人生对精神、理想追求的障碍，既有来自艺术和现实中的陈规陋习，更有资本主义社会物质欲望持久泛滥的庞大阻力。后者在他的最后两部作品《乡愁》和《牺牲》中都有明确表达，多米尼克以惨烈的自焚表达对现代文明的抗议，亚历山大则亲手焚毁了自己的豪华住宅。 塔可夫斯基曾经提到，电影艺术的本质是对自然世界的真实记录，即最大限度地体现出自然本真的特点，但与此同时，电影又要显出内在生命力爆发所产生的诗意，这种自我与世界的矛盾将如何协调解决？实际上，从塔可夫斯基电影创作的年代顺序来看，他的艺术观念也有一个不断调试的过程，从他的第三部作品《索拉里斯》开始，艺术思维有所调整变化并日臻成熟。在这里，东方思想首先作为方法进入塔可夫斯基的世界观中，即个人不断走出自我融入到世界中去，个人拥有世界一般辽阔的视野，并以此来进行影像的选择。当主客二元对立转变成“天人合一”的和谐状态时，他的影像时空变得更加灵动开放，世界本身的多义、多元共生逻辑，引发意识思维不断突破银幕框架，带来影像结构的深刻变化。人物从自我不断融入自然，再从自然宇宙返回与人物意识相遇，人物意识由此而变得广博旷达，表现出生命与自然交汇的强烈诗意气质。因此，再看他的电影影像，便接近于中国传统美学所讲的意境，自然景物（包含记忆和想象的场景）常常渗透出个人的情思，而真实记录的价值取向则带有历史规定性的意味，以保证个人情思不可出离为无主题的玄想。自我与世界呈现为相互拥有的状态，世界不再是被征服的对象，而是人的生命力和诗意的源泉。 德国研究者汉斯－约阿希姆·施莱格尔曾与塔可夫斯基相识，在《故乡和他乡：安德烈·塔可夫斯基的影音世界》一文中，较为全面地论述了塔可夫斯基思想的诸多方面，并且承认东方思想对塔可夫斯基影响很深。“从塔可夫斯基的作品中，人们也能发现禅宗佛教和道教对他的影响。他曾仔细研读过奥顿·罗森伯格的《佛教哲学的问题》一书。在《雕刻时光》的结尾部分，塔可夫斯基还谈到了道教音乐。”不过，施莱格尔仅仅看到了东方思想对塔可夫斯基“内在自我”的影响，而没有看到他从“内在自我”到“外在超越”实则是东方思想在方法论意义上影响的结果。有关塔可夫斯基对禅宗的研究和理解，从为他的《索拉里斯》《镜子》和《潜行者》等影片配乐的作曲家阿尔捷米耶夫的回忆中也能找到佐证。塔可夫斯基曾要求阿尔捷米耶夫的配乐能体现出禅宗的意味，阿尔捷米耶夫最终找到的秘诀就是“让个人融入到世界”的音乐感觉，因为这是两个人在讨论禅宗时的共感。所以，我们再重新观看塔可夫斯基的《索拉里斯》《镜子》《潜行者》等影片时，其中曾经令人感受到的外溢、漂浮的旋律，无疑是以音乐的方式对这种思想的美妙诠释。塔可夫斯基的电影艺术与当时欧洲现代主义虽然有相近之处，但又有很大不同。与伯格曼等西方现代著名导演相比较，塔可夫斯基电影总能给人以未来的希望。在伯格曼的《野草莓》中，老医生伊萨克的梦境和回忆成为意识流电影的典范，但是他的意识或潜意识却始终在个人世界里穿梭，难以看到塔可夫斯基式的辽阔与超越。费里尼、安东尼奥尼等大师级导演的影片亦大多徘徊于个人精神世界，虽自有探向心灵内部的深度，但在与世界的高度紧张中无法找到希望与未来。因此，称塔可夫斯基电影比上述欧洲导演高出一格不无道理。 塔可夫斯基不仅反对商业电影的剧作模式，同时也对爱森斯坦的蒙太奇技巧颇有微词。源自好莱坞的世界商业电影模式，主要根基建立在欲望叙事的基础上，因此必须在剧作法上满足欲望目标的实现。这样直白的电影形式与塔可夫斯基的“诗意”理想相距甚远，况且一个故事被划定在有限的剧情结构里，留给观众思考的空间几乎为零，这是他所不能接受的。他说：“一般直线推演的逻辑就像几何定理的证明一样令人感到不舒服，这种方法的艺术成效显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性，允许一种感性和理性的评价。”塔可夫斯基追求的是一种富于“弦外之音”“言外之意”的影像风格，趋于内敛而具有含蓄蕴藉的艺术韵味，而反对人为的刻意雕琢。所以，他与爱森斯坦的分歧亦大体源自于此，尤其是爱森斯坦在20世纪30年代以后创作的电影，如《亚历山大·涅夫斯基》的一些重要场景曾被他斥为“武断”和“粗浅”。东方诗歌中拥有大量富于弦外之音的佳作，而凑巧的是塔可夫斯基和爱森斯坦都对松尾芭蕉的俳句进行过仔细研究。不过，两个人的理解却有所差别，爱森斯坦按照形式结构的路径发现俳句的意向组合方式，并认为其与蒙太奇思维有着本质的一致性。但是塔可夫斯基却从俳句中看到了东方诗歌的丰富意涵，笔者曾在另一篇文章中有过详细论述。在此需要进一步阐述的是，塔可夫斯基对松尾芭蕉俳句的解读，已经进入将个人视角转化为与自然万物同一的层面，因而自然的自由、灵性得以真实呈现，而且不只是静止的、物象的呈现，更带有时间凝聚而又随时飘逸的韵味。在评价松尾芭蕉的俳句时，塔可夫斯基说：“俳句的读者必须让自己完全融入其中，有如融入大自然，让自己投身并迷失于其深邃之中，仿佛漫游于广袤无际的宇宙。”这种投身并融入大自然的观察体验方式，对于艺术的创造者和接受者同样重要，由此方能真正找到解读塔可夫斯基思想和电影的钥匙。 艺术怎样表现个人的精神和理想追求，如何建立与之匹配的电影形式和逻辑？这是研究塔可夫斯基必须解决的问题。在《雕刻时光》中，我们可以发现理解塔可夫斯基的关键在于将自我“融入大自然”的思想，同时作为一种重要的思想方法，贯穿在他成熟期的世界观和艺术观之中。由此带来哲学、美学和艺术观念上的重大变化，使他的电影产生了不同凡响的美学效果：其一，在个人与世界的关系上，解决了主客对立的问题，自然世界不仅不再是人类征服的对象，而且成为人的精神启蒙者；其二，个人融入世界，艺术的自然灵性得以全面发挥；其三，个人视角与自然世界视角的自由转换，将个人置于自然世界的审视之中，精神的永恒获得与世界的同一。 二、突破框架：世界的无限与影像的无限 塔可夫斯基的艺术思想建立在人类优秀文化基础之上，他能广泛吸收中西文化的精髓并形成自己独特的思想和艺术理念。他既能从亚里士多德的书中读出真理的“深度与面向的多元取决于读者的心灵”，也能从托马斯·曼的小说中捕捉到心灵之所以有意义，“全然是因为它超越了自我的局限”。如何将这些散落的、富于光彩的人类创见转换成有机的思想作品，上面提到的“融入大自然”的方法论意义在此便显得格外重要。在无限广阔的世界里，如何捕捉“真实”的瞬间？在电影有限时空中的真实是否能够具有历史的意义？影像必须寻找通往无限的有效途径，唯有如此，所谓影像真实才能具有普遍价值。安德烈·巴赞所倡导的“景深—段落”镜头，曾被视为通往影像“真实”的技术典范，然而依靠技术突破时空限制毕竟终究有限，这也是技术理性至今难以逾越的门槛。所谓“大象无形”“大音希声”，仅凭摄影机镜头内的空间显然无以囊括，只有思维意识上升到“融入大自然”的高度，电影所选取的时间团块才能显示出无限的趋势。巨大的索拉里斯星球即是一个无形、无声的存在，但是它却有着远胜于人类的智慧。所以，塔可夫斯基电影艺术所取得的成就，也是他从思想意识层面突破技术理性的结果。他对西方技术理性的批判，既体现在《雕刻时光》一书中，也体现在他大部分的电影作品中。 因此，不能不说他的思想、美学和艺术呈现出惊人的一体化特征，而对他的研究如果没有这样的整体意识，则难免会在各种当代西方理论的框架内徘徊，或者陷入神秘和不可知论。笔者惊奇地发现，在英国作家杰夫·戴尔所著的《潜行者：关于电影的终极之旅》一书中，居然将LSD药品制造的“睁着眼睛的幻觉”与塔可夫斯基电影相提并论：“一种睁着眼睛的幻觉：对于电影，没有比这更贴切的形容。”这种几近荒唐的“毒品—艺术”逻辑竟然能登堂入室并大量出版发行，而且还被翻译成各种文字，足见世界范围内误解之深的恶果，这已经完全背离了塔可夫斯基本人的原意。由此也可以看出，不能深刻理解塔可夫斯基思想中的自然美学观，也就难以理解塔可夫斯基电影精神理想对于现实世界介入和改造的意义。 概括起来，塔可夫斯基电影中的自然美学观具体表现为：其一，影像的自然逻辑使个体的精神理想追求有所依托，以道法自然的理念为现实社会寻找未来的出路；其二，影像的多义性来源于自然世界的启示，影像镜头极力还原自然属性，以表现自然灵性带来的神奇魅力；其三，突破人为划定的边框，让世界、影像和生命成为有机整体，回应了诗是生命的哲学和艺术是世界的真实记录的统一。 现代影像技术为人类记录现实时空提供了诸多可能，但是人的思想意识却又可能成为影像时空的桎梏。世界真实的本质应该在于它的广阔无垠，人所摄取的影像如何能够真正予以把握？既有的影像规则按照人的欲望喜好加以构造，人为地限制了影像中的世界，真实性亦受到极大削弱。电影为资本主义欲望叙事找到了非常适宜的影像温床，随之而来的是赋予电影白日梦的特征，似乎找到了恰当合理的心理基础，这是资本主义文化逻辑的必然结果。先锋艺术运动带有打破资本主义欲望叙事的先天冲动，有的甚至在抽象的意义上抵近某种真实，最终却被逐步瓦解。塔可夫斯基不愿被传统和惯例束缚，似乎应该归于先锋派的序列，但他自己却并不认同。汉斯－约阿希姆·施莱格尔敏锐地看到了这一点，并称：“在他的《雕刻时光》一书中，他严厉地批判了当代先锋主义，但其实他自己的电影也不乏先锋主义元素，比如具象音乐的实验（在《乡愁》中，他让雨水打在水位不同的瓶子上，令它们发出不同的声音）。而谈到他电影的构图，他经常将自己定义为反先锋主义的先锋派。毫无疑问，塔可夫斯基反对先锋艺术和理论，反对唯物主义美学、结构主义、符号学和精神分析的根本原因，是一种顽固的、永恒的矛盾精神。他需要一个完全属于自己的立场。让西欧知识分子恼火的是，他竟然能够用一种既‘前现代’又‘反启蒙’的热情，自始至终贯穿了这一立场。”在这里，汉斯－约阿希姆·施莱格尔指出塔可夫斯基所反对的诸多理论，大都风靡于20世纪的西方世界，也可以看出塔可夫斯基从欧美理论话语体系中跳出的事实，正是令“西欧知识分子恼火”的深层原因。毕竟他们难以采用流行的理论思维准确把握塔可夫斯基思想的脉络，因此，才忽而看他是“前现代”忽而又看他是“反启蒙”，看得出塔可夫斯基具有一贯的立场，但却难以判断他的理论和方法的逻辑理路，称其为“一种顽固的、永恒的矛盾精神”多少给人不可理喻的判定结论。如果我们换成东方的观察视角，以“道法自然”去看待塔可夫斯基思想和艺术表现逻辑，所谓的矛盾精神也即刻被化解掉了。实际上，施莱格尔非常了解，“塔可夫斯基曾在不同场合将西方的理性主义和实用主义同东方的精神文明进行对比”，也明确地意识到，“塔可夫斯基努力在西方艺术史的长河中，寻找那些尚未被理性摧毁的灵性——它们是连接东西方艺术的桥梁，是东西方精神共通的希望之光”。由此看来，西方的技术理性对艺术灵性的遮蔽是塔可夫斯基所要极力去除的，由自我融入自然便是切实可行的基本途径。 自然世界本身的多元或多义性，具有自然的灵性，为塔可夫斯基提供了巨大的启示。对于世界历史文化中的艺术宝藏，他最为欣赏的是那些具有丰富面向的佳作，如在《镜子》中出现的《持杜松的年轻女郎》画像等等。同时，作为他内在的美学标准，又把这种美学意识熔铸到影像表达中，所以我们能够在《潜行者》中看到施洗约翰的画像，同硬币、针管、生锈的冲锋枪连同人类文明中的其他物件，静静地散落在寂静无语的流水里。大自然的灵性与无限辽阔也为塔可夫斯基的电影时空带来巨大的自由，突破银幕时空边框的限制，在宇宙和历史中尽情展开漫游，体验着精神的真正自由表达。当然，这绝不仅仅是影像技术层面和叙事层面的突破，更是对技术理性的文化逻辑和理论桎梏的突破，塔可夫斯基的思想不仅是向内的、心灵的表达，更是一种由内而外融入自然和世界的表现，这确实是结构主义、符号学和精神分析等西方理论所无法覆盖和把握的。 如果理解了“道法自然”或个人融入自然世界的基本逻辑，再进入塔可夫斯基电影世界则已然不是迷失于神秘之中的感受。所谓大道至简，但是随之而来的时空开放性依然为影像的有机建构带来重重困难。塔可夫斯基一方面竭力拒斥既有西方理论的影响和阐释，拒绝人们对他的作品进行象征性解读，比如，人们经常问他《潜行者》中的“区”是什么？象征什么？他甚至有些生气地回答：“区不代表什么，区就是区。”实际上，他非常清楚人们希望得到类似意识形态的答案，将“区”理解成苏联的某些具有代表性的象征，但是“区”在每个人的世界里却可能被赋予更多的哲学意义和可能性，或许是现代文明给人类带来的更多困惑和不确定性。另一方面，塔可夫斯基的时空是向人类历史和自然宇宙两个向度无限延伸的，他作品时空的辽阔性，从电影文本之内向外不断蔓延，早已超出人类已有的电影结构限度，是对文本和银幕框架的双重超越。在塔可夫斯基电影里，人与自然和历史有机地统一在一起，与先锋派意识流最大不同之处在于，他作品中人物的意识是向外扩展而非向内收敛的。因此，他的人物意识不会深陷于个人内心世界小我的喜怒哀乐，更不会陷于难以自拔的痛苦而走向精神恍惚，而这些恰恰是欧洲现代主义文学和艺术的基本表达取向。塔可夫斯基电影总是能够打破既有的观影经验，让习惯于跟随电影的感知或触觉进入角色内心体验的期待落空，因为塔可夫斯基电影中的人物很少顾影自怜，徘徊于自我的情感世界，他们总会在瞬间把目光和思想投向远方。因此，他的诗意具有极目远眺的旷达之美，蕴含着生命对精神理想的追求，体现着深刻的超越性特质。 记忆和梦幻是许多电影艺术家擅长使用的，但是塔可夫斯基电影中的记忆和梦幻与众不同，它们并非在个人情感的感知触摸中指向内心深处，而是被赋予向世界和社会历史开放的特征，在极大地还原现实世界的多义性同时，指向人类社会的未来发展道路。在他的电影影像里，着力于捕捉、表现能够促进人的思维和感知系统转变的一个个瞬间，所谓“雕刻时光”即是按照这样的深层逻辑把时间团块凝聚在一起。塔可夫斯基电影中的影像给观众带来困惑，但也孕育着突破时的精神敞亮，因此能令观众经久难忘。如《镜子》中母亲的床飘浮在半空，《牺牲》里亚历山大和女巫的床又再次升腾飘浮，这当然不是展示巫术般的神奇魔力，而更多可能令人联想到的是他们思维意识对现实的超越形态。塔可夫斯基的生命诗学核心是为人类服务的精神和理想，与人对物质占有的欲望和目标追求截然对立，完全是沿着相反的两个方向进行影像叙事。因此对人类历史和未来永不停息的思考，均是围绕着这个核心展开，也必然要将他的《雕刻时光》和电影作为互文文本比照阅读，只有这样才能解读出他影像中蕴含的思想。从这个意义上说，破除电影边框就更加具有全方位的意义。他能在电影中自由地转换时空，既是方法也是思想的结果。当人不再以现实的欲望、利益为目标时，思想的时空豁然开朗，影像也随之变得自由灵动，同时因为精神理想的终极目标存在，每个镜头场景又都蕴含着反思、转变等多义的存在。人类的历史在此变得如此重要，始终被赋予反思的思想意涵，因此可以说塔可夫斯基的影像充满历史感。细节的多样性，撬动、改变着技术理性的逻辑，揭露技术理性自私、服务于个人占有欲的本质。人对物质的占有欲望、对他人的控制欲，演化成历史上无数的争端、战争，也在社会历史中演化出各种以私利为目的的意识形态。需要改变的是人类彼此征服和被征服的悲剧命运，真正迎来人与世界和谐共生的未来。 三、理想之美 ：方法所带来的生命诗学魅力 塔可夫斯基的精神理想与现代西方文明并非同道，但是他所建构的电影影像世界却充满神奇的魅力。从时尚的触觉感知理论视角来看，他的影像世界无疑具有超强的内爆特征，从而引发的剧烈文化反响早已超出电影本身。塔可夫斯基电影中人物欲望目标的缺失，给人带来不尽的遐想空间，随之而来的是人物表情、动作、场景、气氛、声音、空间等流露出的各种谜题，这即是塔可夫斯基电影诗学的魅力。塔可夫斯基的电影谜题催生出艺术、哲学和文学的诸多灵感，感知元素无疑是触及灵感的起点，如同英国作家杰夫·戴尔在其《潜行者：关于电影的终极之旅》所表达的那样，塔氏电影的每一个镜头场景都会成为触发自由联想的“装置”，尽管某些联想早已溢出塔可夫斯基的本意。 毫无疑问，塔可夫斯基的精神理想具有超越的根本属性。对于接受者来说，影像感知仅仅是认知的起点，只有抵达历史和未来的深广程度，才能见出精神理想的光芒。从整体文化的选择和走向来看，塔可夫斯基走出了西方不断向内的哲学、美学和艺术的逻辑，但所采取的却不是直接的对抗形式，同时也不是提供简单的能指滑动以消解意义内涵，因此向各种文化思想敞开并为其对话提供可能。值得注意的是：其一，对“感知诗学”的迷恋，如果忽略塔可夫斯基思想的意义系统，影像本身的自反性特征往往会因忽略指向而陷入迷失，这在杰夫·戴尔的上述作品中已有所表现；其二，塔可夫斯基把未来的希望寄托于具有“心灵慧眼”的下一代身上，如《潜行者》中的小女儿，《牺牲》中亚历山大的小儿子，因而对当代的批判意图愈发明显；其三，他的影像世界具有强烈的历史意识，因而在自由流动的时空中显现出人文精神的光彩。 生命诗学将艺术与人的精神理想紧密地联系在一起，艺术所散发出的魅力因此具有了超越一切的精神高度。欧洲历史上的文艺复兴、启蒙运动、狂飙突进运动等无不具备这样的特点，但是，在进入20世纪以后，人的精神理想逐渐消失殆尽，人们对技术理性和工具理性的依赖逐渐淹没了精神理想和艺术的灵性。有意思的是，尽管塔可夫斯基对爱森斯坦提出过许多批评意见，却对他在“十月革命”的热情鼓舞下创作出的《战舰波将金号》等影片予以充分肯定。他说：“爱森斯坦在20年代所拍的电影，尤其是《战舰波将金号》却非常不同，它们都充满了生命和诗意。”生命和诗意，正是塔可夫斯基生命诗学的核心，由此也成为衡量艺术质量的标准。相对于各种技术理性所生产出的各种理论和术语系统，塔可夫斯基的思想明晰透彻，显示出超越的非凡力量，因此他所创造的影像给当代世界带来诸多新鲜话题。 当代许多著名哲学家都曾论及塔可夫斯基，除吉尔·德勒兹之外，斯拉沃热·齐泽克、弗雷德里克·詹明信也都专门谈论过他电影中的自然、质感、“大他者”和意识形态等问题。美国芝加哥大学学者罗伯特·伯德从电影触感的直觉角度，对塔可夫斯基电影元素进行了深入细致的分析，并将其归之为“感觉诗学”和“空间诗学”。但是罗伯特·伯德的矛盾在于，一方面极力肯定技术对精神的表现和引领作用，说“技术具有精神的意义”，“精神问题必须从技术的角度看待”，另一方面却不断地剥离塔可夫斯基电影的精神内涵，置他本人对精神理想的阐述于不顾，甚至打上保守、妄自尊大的标签：“鉴于塔可夫斯基关于艺术的许多公开陈述偏于保守，特别是在他晚年，那么评论家对他的电影报以比较拘谨的分析方法也毫不奇怪了。”“不幸的是，由于在他的印刷文本（尤其是晚期汇编的《雕刻时光》）中，采取了说教和经常是妄自尊大的语气，塔可夫斯基无意中促成了把他的电影解读为朦胧、神秘的寓言的倾向。塔可夫斯基对他技艺的思考听起来疑似对电影的否定。”这种指责实质上是本末倒置，首先颠覆了塔可夫斯基美学基础，塔氏美学实则始终保持着精神引领技术和艺术的价值取向；其次是不了解塔可夫斯基美学实现的方法，故而堕入朦胧、神秘的迷途。 尽管罗伯特·伯德的阐释有许多精彩且富于启示之处，但是他的论著整体上是解构塔可夫斯基精神理想，将他的影像简化为知觉、镜头、空间等元素的技术处理，忽略或隐去内在的思想成因，有意淡化塔可夫斯基对资本主义现代文明的总体批判，同时又以强化他与苏联体制的矛盾取代批判的指向。讨论塔可夫斯基的诗学，不能忽略塔可夫斯基电影思想的整体逻辑。他对资本主义文化叙事中的“自我”“自由”和“物质占有欲望”等核心概念极具穿透力的批判，也是他的影像极具张力的深层原因。自我融入自然，即是一种与走向自我内心的反向叙事逻辑基础，而他指出资本主义“自由”观的本质是追求自我欲望的无限满足，彰显了他所崇尚的精神自由和超越资本主义的真实愿景。因此，他的影像是在资本主义文化叙事逻辑中的不断逆转，这也是他的影像充满矛盾张力的思想表达结果。对观众思想的调试，实际上也正是从既往的叙事欣赏习惯的背离中实现，如果不去做出这种调试，坚持既往的资本主义文化逻辑的结果，可能就是前文提到的吸食毒品的“梦幻感”。这或许是单纯讨论塔可夫斯基电影“装置”所聚集的意识形态效果。 罗伯特·伯德提出的“感觉诗学”本身来源于影像的多义性，是停留于“触感”还是在感知的同时进入思想的反思，这也是对待影像技术与精神关系的立场问题。沉溺于感觉而无法上升到思想层面，那只适合于在技术的感知系统里无限滑动，可以复制出一系列的感觉作品，但精神理想却在这一过程中被消磨殆尽。塔可夫斯基电影中的感知的开放性，是通往社会历史和未来的，因此，时空的自由转换也以精神理想为导引。在《镜子》中，思绪的延伸形成某种“时间压力”，镜头的移动、推进到半遮掩的窗帘前，视觉的阻断意味着思维、回忆的停滞。凝滞所形成的“时间压力”蓄积成思想超越的动力，在随后的切换中又继续展开回忆，西班牙人出现在相似的一所苏联房间，再切换到西班牙内战时期的记录影像，空间既是个人的记忆场所又与历史连接。这种自由、空灵的镜头和空间跳跃，属于个体的思维、记忆，更属于世界和历史，实则是一种个人不断融入世界的方法体现，所以，“时间压力”的生成方法与禅宗和道家思想有着密不可分的关系。如果不是这种不断向外、融入世界的导引，个体的思维、记忆或许只能导向更加深层的自我内心。 影像建构的思想和时空内涵，与创作者心胸中世界格局的大小密切关联。心中拥有大千世界，空间便从具体可感转换成无限广大的“无形”空间，这与“有容乃大”颇为相似。如果思想无法跳出个人的框架，个人只能既是起点也是终点，关系到人类未来命运的精神理想便难以找到通途，其存在价值也难有依托。《镜子》中的小男孩伊格纳特，刚刚与外出的母亲告别，关上房门回头却看到房间内坐着一位陌生女人，旁边还有另一位妇女在给她斟茶倒水，空间突然呈现为时间的流动感。伊格纳特在陌生女人的指引下，从书架上取出一本书，其中有普希金致恰达耶夫的一封信，谈论俄罗斯抵挡住了鞑靼蒙古向欧洲的进攻，却被欧洲视为卑贱的历史宿命。电影时空的自由转换，显现出形式本身的魅力，从感知方面来说神奇而富有冲击力，这也正是塔可夫斯基能够自由跨越文本边框的魅力所在。直接从个人的感知进入历史经验的感知，实际上也赋予观众巨大的想象时空，并由此去思考人类战争、宗教和种族问题等带来的灾难与不平等，感知系统的梦幻色彩实则表达了清醒的历史批判意识，时间也因此被赋予明晰的价值意义。 在塔可夫斯基的电影中，以西方为主导的现代文明与他的精神理想的巨大反差在《乡愁》（1983）和《牺牲》（1986）中表现得尤为明显，这是他思想方法转向东方汲取文化精髓的结果。《伊万的童年》（1962）讲述战争对人性、良知的摧残，鲜活的生命与阴暗的死亡对峙；《安德烈·鲁勃廖夫》（1966）讲述苦难中的生命灵性、爱的信仰与艺术精神。在他的前两部作品中，具有较为明显的苏联或俄罗斯“残酷美学”传统特征，残酷与美和善良共存，两者不断搏杀，有时美和善良战胜了残酷，有时又是残酷毁灭了美和善良，这在列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、阿·托尔斯泰和肖洛霍夫等著名作家作品中均有体现。而从《索拉里斯》（1972）之后，塔可夫斯基电影更多呈现出“弱者美学”的特点，接受自然之道的启示，反对技术理性及征服、统治的欲望。《镜子》（1975）被誉为塔可夫斯基最为成熟的作品，生命诗学的灵动气息渗透在每个镜头画面之中。个人记忆融入世界和历史的影像，既突破了自我的边框，也突破了银幕时空的边框。在这里，记忆远不是个人的情感循环，而是反思命运、社会、历史和世界未来的介质。《潜行者》（1979）的主题，实质上表达了对现代文明失去精神理想的极度失望。这部作品应该是塔可夫斯基“弱者美学”观念的明确表达，其中就有对老子《道德经》的直接表述。 塔可夫斯基电影影像中的诸多谜题以及自身的矛盾张力，还有凝滞中的流动（风、水、雾霭、火）风格，这些都令无数观众为之迷恋，各种解读联想也因此层出不穷。他的信仰到底是什么？良知催生了什么？超越的是什么？在各种解读的文本中，所得出的答案更是五花八门。无论是哲学、电影的阐释，还是文学的联想续写，都可看成是他电影生命的部分延续，但与他本人的生命指向并非完全一致。这也许是生命诗学本身的魅力，又时刻提醒人们不应忘记塔可夫斯基思想的生动轨迹。塔可夫斯基所创造的影像世界并非纯粹的自然记录，它首先是精神选择的结果，如果用中国文论中意境加以解释反倒更为恰当。在他的影像中蕴含着大千世界的丰富思想，也赋予了观众广阔的想象空间，因此留给后人无限的阐释可能性，既可以是知觉体验的，也可能是精神分析的，更可能是文化意识形态的，但是如果不充分考虑东方思想和美学方法，他作品的精神属性对于电影形式创造的意义便难以充分彰显。 以上文章原载于《学术研究》2020年第12期，文章不代表《学术研究》立场。 |
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