识 · 佛之相

两汉时期，佛教传入中国，佛教的兴衰发展也随朝廷与民众对佛教的认知与态度而不断变化。两晋时期，佛教始建立基础，南北朝时期逐渐兴盛，遂有多少楼台烟雨中的南朝四百八十寺，直至唐代，达到鼎盛。期间经历几次著名的灭佛运动，但都不影响佛教发展的整体走势。佛造像的发展与佛教的发展息息相关，唐代的佛造像也达至最辉煌的时期，之后，佛造像的精神与气韵逐渐式微，宋以后乏善可陈，但也不乏精彩作品，如宋代泥塑、木雕，如双林寺、灵岩寺等。连年战乱及其宗教属性，近代国人对佛造像的收藏和研究较少，真正的收藏热潮是在近七八年间。然而，20世纪初就有专门来中国盗取佛像艺术的文物贩子，如英国的斯坦因，日本的山中定次郎等，其强盗行径不再赘言。

 

| 佛之相认知 |

公元1世纪，在古希腊雕塑艺术影响下，佛教造像最早出现于印度西北部犍陀罗地区。中国的佛造像艺术是在公元1世纪佛教传入中国后逐渐发展起来的，将佛教高深的哲理转化为艺术形象，不断吸收、融入中国之文化艺术，逐步发展形成了具有中国文化艺术内涵、鲜明时代风格与不同地区特色的中国佛造像艺术体系。

对于宗教雕塑而言，对象既然是宗教领袖，那么信徒们一定是要费尽最好的精力与最好的技术把他塑造成至美至善的地步，历朝历代，审美与思潮总是不断在发生变化，我们看到，变化之下，人们对佛像的认识本质上从未有过改变，开脸的神态永远都是善良，美好的，那是属于极乐世界才有的精神面貌，也是俗世中人们内心对净土的一种向往，都说人心不古，这一点来讲，古今却是一致的。

在中国古代佛像艺术品面前你往往会感受到深厚的中国情怀，那里有很多我们祖辈先人遗留下来的故事和流淌着的血液，每一尊佛像从一刀一凿开始，到最后完工成形，先人的每一个心念甚至每一分光阴都是纯净无暇的，这样日复一日的揉进去，镶嵌在他们的骨子里，于是他们身上便附有千百年来人们对于未来，生命，人事最美好的愿景，最虔诚的期盼，当你静心观看一尊古代佛像时，内心唤起的这种强烈的宗教感染力是无法用语言来描述的，这是只属于佛像艺术才有的力量。

佛身具备“三十二相”与“八十种好”。三十二相与八十种好是佛累劫积累福德因缘而成就的色身，也是佛为了度化众生而示现的身相。简单来讲三十二相是佛的各部位的一些不同于常人的特征，比如耳垂肩，比如发髻，…。八十种好就是佛身上各种器官蕴藏的一些美好的含义，这些含义都是为了描述佛像的完美形象。

北魏 褒衣博带 秀骨清像

北魏最著名的风格是：秀骨清像。概括来讲即褒衣博带，身姿扁瘦，开脸秀气，笑容纯净，眼睛也大。这种风格的佛造像是我们独创的，与其时盛行的魏晋风骨直接相关。秀骨清像的风格特色延续到东魏、西魏，北齐时被另一种风格所取代。

这两件，一件事龙门的，一件是山东省博物馆的一件背屏式造像，开脸扁平清秀，整体的衣服很宽松，两边的下摆似有风拂过，风度飘逸，这种佛像就是褒衣博带。经过明清世俗化甜美开脸的熏陶，不少人认为北魏这种佛像开脸并不美观养眼，但是，这种褒衣博带秀骨清像的佛像恰与魏晋的名士风骨相合，像顾恺之的画一样高古出世。

比丘道体造弥勒佛像  北魏

山东省博物馆

思维菩萨坐像  北魏

龙门石窟

现藏美国波士顿美术馆

佛立像 贴金彩绘  北魏晚期

青州龙兴寺

北齐的笈多风格 少即是多

北齐佛造像的时代风格与北魏完全不一样，不再继续之前的褒衣博带，而是回归印度造像传统，接纳笈多时代佛像沉思内敛的形态，在改良接纳中创造出北齐的佛造像形态。佛造像的制作一直做减法，崇尚少即是多。贴身的衣饰完美的烘托出内在的身躯线条，造型讲究圆润饱满，追求线条的极致圆满，抹去多余的细节，简单到只有身形的起伏。

北齐笈多风格的佛像无论是马图拉还是萨尔纳特，有一个共同点就是衣服表现的非常贴身，这种衣服的处理方式是为了体现衣服下包裹的身体。我们所熟知的曹衣出水准确来讲是马图拉的风格影响。萨尔纳特风格的特点也在衣服上，只在领口袖子等几处用一点工艺来体现衣服，其他几乎是没有任何雕工的，然而这种跟裸体一样的肌体表现其实是有衣服的。

通过对比，笔者猜想，北齐时代的佛面相并不都是纯正的印度式，脸型和五官已经融合了汉人的特征，或者说受到了中国古老的面相学的影响。作为一门古老的学问，面相学自春秋战国就开始流行了。随着佛教的传入，佛像也开始在中国制作传播，但是在早期的传播过程中，佛像的制作基本上照搬外来的模式。然而，进入汉地之后，随着传播的深入，佛像的制作逐渐符合中国人的审美观念，在北魏中晚期进行了褒衣博带的改造，在北魏的基础上，受印度笈多风格影响的北齐，更多的是接纳改造，而不是照搬印度样式。以佛头像的开脸为例，通过对比，开脸一定程度上受到了面相说的影响，面相的好与不好虽不能一一直接道出，然而一般标准在中国人心里是一致认可的。

佛立像 贴金彩绘  北齐

石灰石质

青州龙兴寺

佛立像 彩绘  北齐

石灰石质

青州龙兴寺

佛坐像 贴金彩绘  北齐

石灰石质

青州龙兴寺

唐代的一个高度 天龙山佛造像

 

目前所属天龙山石窟的完整的佛像基本上都在欧洲、日本的博物馆里，天龙山石窟基本是空的，这很令人痛心。然而，我认为无论是从审美角度，还是雕塑本身的技法层面，天龙山的佛像代表着唐代的高水准。与北齐内敛的精神内核不同，唐代的佛造像面相丰满，脸部线条弹性饱满，大耳下垂，眉毛高挑，神情庄重慈祥，体态丰腴，身材比例匀称，写实性较强。

以天龙山的佛造像为例来看，线条弹性有力，充满着大唐的气度，大胆裸露的肌肉一定是非常饱满挺阔的。这时期的衣服样式基本保留了前朝制式，但写实的能力已经超越以往，技巧日臻圆满，对衣纹的处理，对整体动态的把控，对形体的塑造能力都是胸有成竹而且毫不拘谨。

佛头像  唐代

砂岩

天龙山石窟

菩萨半跏像  唐代

砂岩

天龙山石窟

如来倚像  唐代

砂岩

天龙山石窟

中国佛造像雕塑的独特之处

中国雕塑的独特之处，我归纳出了三个方面，也是我认为中国雕塑区别于西方雕塑的本质所在。

不按照自然规律的塑造

建立在写意情怀而非解剖学上的中国雕塑。以概括化、意绪化的处理方式，在遵守佛教经典的基础上，通过提炼取舍，创造出为精神为情绪表达服务的佛造像。

充满着中国的绘画性

无论是造型还是线条的处理都遵循国画的法则，讲究节奏感、笔意和留白，以刀代笔，非常具有绘画性。

空灵与和谐的意境

因其宗教属性，承载的教化功能及中国人所特有的文化情境，在中国匠人的创造中，佛造像拥有空灵和谐的美感，所有外在的形式都是服务于内在的表达，禅意超脱，安宁和谐。对其的欣赏就不能建立在解剖学的写实基础上。瑞典学者喜龙仁在他的研究中，将西方文艺复兴时的雕塑艺术与中国的佛造像艺术相比，曾说过这样一句“这样的作品使我们意识到文艺复兴的雕刻虽然把个性的刻画推得那么远，其实那只不过是生命渊泽之上一些浮面的漪澜。”

佛头像  北齐

佛造像 贴金彩绘  北齐

青州龙兴寺

来源：易园艺术