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黄公望《富春山居图》 《富春山居图》是黄公望晚年精心之作，代表了其艺术风貌。因为是手卷的形式，观看方式一般是拿在手中，执其两端，一段段展开观看，每一段一个高潮而段段意趣不同。就每段而言，仍保留着北宋山水“众星捧月”的图式感，主宾分明。形虽微而气不弱，尤其淡墨法从黄公望开始，于“平淡天真”中步入了新的境界。后人由此也总结，黄公望的画从淡墨开始画，可加可改，为方便法。创作的状态，一方是静中显意趣，一方为动时见性情。《富春山居图》中可见多处作者在小结构上的改动痕迹，但并不因此伤其气韵。由此看出元人的作画状态与宋人“十日一山，五日一水”的状态相比，更随意、更即兴。于一幅画的创作过程而言，从浓墨开始或从淡墨开始，何种程度算画完，完全随机化出，无拘无束。它开辟了一个新的艺术创作状态。
刘荣 临《富春山居图》局部 临摹要点：1.破墨法的运用使水墨变化呈现天趣，是简笔求繁特点的体现。在此画中，浓破淡、淡破浓交替运用，随机而生，使笔墨中的山石玉质生华，光彩照人，如阳光下的夺目耀眼。
刘荣《富春山居图》课徒稿 2.先勾山石主脉。主线的搭配错落不可随意，它关乎空间的前后，而披麻皴在秩序感的前提下用笔松动，先淡后重，交错复加，呈现秩序中的变化和变化中的秩序，而不怕“乱”，乱与不乱是意趣相见。破墨法的运用除了水分的把握，其根本还在于用笔的肯定及对秩序感的认识。
刘荣《富春山居图》课徒稿 3.同样一排树，笔墨结构相同，都是两条竖线与众多横点的组合，在简笔求繁的意趣中，把简单的规律藏起来，以破墨、积墨的方法力求变化无尽。 4.除了石法、树法自身的线性特点、组织规律外，树与石组合在一起构成的语言秩序是文本的魅力所在。
刘荣《富春山居图》课徒稿 此图的空间交错已减弱了视觉经验的参照，而凸显着笔墨空间的交响。文本的感受来源于内心境界的追求，是作者个性、学养与自然气象的通感境界。由此，笔墨的运用与自然的同构相参照而有了生命，线的文化属性在新的生命结构中有了具体所指。在此图中，独立而松动的线有着清透、圆浑、苍润、方圆互济等特点，与作者的生命感受合而为一，这是黄公望70岁时的作品，体现着他的生命状态，传达了画与人都是一个生长过程的印证。 王蒙《夏日山居图》 《夏日山居图》与巨然《万壑松风图》相对照，明显在结构上有许多相似之处，那是王蒙对古人在笔墨结构上的借鉴与延续。只是线性不同，因而气息有异。元人简笔求繁，变化多，局部苍润变化跳跃大，而宋人局部单纯求平静。《夏日山居图》的笔墨气息苍茫浑厚，凸显着点线“毛”的特性，是王蒙笔墨功力的体现。清张庚《国朝画征录》记载：“王麓台云：山水用笔须毛，毛字从来论画者未之及。盖毛者，气古而味厚，石谷（王翚）所谓光，正毛之反也。钱野堂亦云：凡画须毛，毛须发于骨髓，非可以貌袭也。”“毛”的点子与线完全以力透纸背的中锋写出，纯凭万毫齐力的笔端功力，非干擦涂抹制作。其中的差异在于点线的神采注入了“苍”的意韵。
刘荣《夏日山居图》课徒稿 《夏日山居图》笔笔清晰，而笔笔松动。中锋写就，色泽朗润清丽。线条或苍或润，或利或钝，湿墨不臃，干笔不枯，苍润中和，得浑然苍茫之气，给后人以极大启发。
刘荣《夏日山居图》课徒稿 王蒙的山水画是继宋人之后纸本文人绘画的新典范。初学者临习宜从淡墨开始，一遍遍累加，多层积皴后做到层层紧结，分不开，拆不散，笔细而气足方可。 （作者系中央美术学院中国画学院教授） |
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