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选自 | 《西泠艺丛》2020年第11期 总第71期 | 【摘 要】 元代沈右《楷书送医师沈伯新序卷》，共有49人题跋（含3人观款），跨越元明清三代，可谓流传有序；其题跋款印钤盖有法，颇具时代缩影。本文从其印式与用印法、引首章以及吴门地域篆刻文化圈特色等方面来探析这些丰富多彩的题跋款印，力求有助于研究吴门文人篆刻艺术发生、发展的一般规律，梳理与寻绎各时代文人款印的特点及其实用与审美特征的积极意义。 【关键词】 吴门 题跋款印 用印法 引首章 地域文化圈  元代沈右《楷书送医师沈伯新序卷》，纸本手卷，原为香港利氏“北山堂”藏品，1997年捐赠香港中文大学文物馆［1］。该卷共有49人题跋（含3人观款），跨越元明清三代，流传有序；其题跋钤印有法，展现时代缩影，颇具吴门地域篆刻文化特色。详细说来，此手卷由两大部分组成，故手卷包首题签有“元代名贤沈右送沈伯新医师序良惠堂题词合卷”字样（图1）。其中第一部分是沈右作诗并序文以答谢沈伯新医师妙手仁心治愈自己年迈祖母之病，且陆续邀约当时一众名流文友唱和题诗，医师沈氏获赠而珍藏，并于十年后请高逊志等人题跋。百余年后，承继医业的沈家裔孙又持此卷先后延请吴宽、沈周、文徵明等名家题跋（图2—3），前后内容主要赞颂沈右的孝行以及沈伯新的医术医德（以下简称为“本幅”）；第二部分是祝允明楷书《吴郡沈氏良惠堂叙铭》（世医沈家曾以宋高宗御赐手书“良惠”名堂），附文徵明题识的拓本（图4）及明清名贤名家题跋诗文等，内容主要围绕沈伯新名医世家及祝铭、文识之由来，装裱时隔水前有活动于清乾隆年间的吴门书家陆绍曾隶书引首（以下简称为“后幅”）。后幅与本幅合为一卷，流传至今。此手卷题跋作者众多，或书画名家，或文化名流，或官宦名门（见表1），而且又集中发生在吴门，极具地域篆刻文化艺术之代表性。因此，探析这些丰富多彩的题跋款印，对研究吴门文人篆刻艺术的发生、发展，梳理各时代文人钤印的特点及其实用与审美特征会有积极的意义。 ◎ 送医师沈伯新序 沈右 ◎ 图1 沈右《楷书送医师沈伯新序卷》包首题签 所谓题跋款印，广义上是指题跋者在自己题跋的署名处以及其他合适部位（如引首处）钤盖的姓名字号印、斋馆印或其他闲章，以表明身份并加强美感。 题跋款印与书画款印是一脉相承的，都源于鉴藏印。史载并有图像可见的鉴藏印始于唐代，如“贞观”连珠印，“开元”“弘文之印”等年号印以及御府印。受此影响，唐代私家姓名印也逐渐钤于书画藏品或书家的诗文、手札等作品，如褚遂良“褚氏”小印、韩滉“滉”字印等，然其钤盖位置与功能依然是鉴藏式样而非真正的款印，或谓从鉴藏印到款印的过渡形态。五代杨凝式《卢鸿草堂十图志跋》所钤“凝式”应是迄今所见最早的款印之一（图5）。宋代鉴藏印钤盖的位置逐步条理化，宋徽宗“宣和装”之后进而程式化（尤其是御府藏品），而款印则逐渐独立出来，如文同《范仲淹道服赞跋》所钤“东蜀文氏”印（图6），以及苏轼的“东坡居士”印等，但始终受鉴藏印的影响（如印章尺寸、印文内容、钤盖位置和数量等），且以实用“征信”为主要功能。自从米芾提出书画钤印（含鉴藏印与款印）“细文细圈”说，文人与书画家们逐渐认识到印章钤盖的艺术效果，并注意在作品中发挥印章的这一作用，使书画印鉴相映成趣。元代以后，题跋款印由偏重于实用发展至偏重于审美。 从表1可以看出，《楷书送医师沈伯新序卷》题跋款印共有87方（元代29方、明清58方）［2］，另有8名题跋者（元代郑元祐等6人，明清各1人）未钤印（原因可能是有的作者题跋时没带印章，抑或不注重钤印）。结合同时期其他款印案例分析，本文欲从以下三个方面探究其时代意义与地域文化特征。 01 关于印式与用印法 由于元代文人画的兴盛，在代表人物赵孟頫等名家的引领下，出现了诗书画印相结合的艺术形态，其中印式绍于古人而又必然有所选择与考究。沈右《楷书送医师沈伯新序卷》本幅题跋款印主要集中于元后期（有的题跋者至明初仍健在），连同明中期吴宽、沈周、文徵明等几家款印共33方（25人次），其中姓名字号朱文方印14方、白文方印13方，闲章有白文方印3方、朱文长方印2方、朱文连珠方印1方。相比之下，本幅款印朱文、白文印数量几乎对等，这说明宋代早期款印朱文为多且尚宽边（如欧阳修“六一居士”印、苏东坡“眉阳苏轼”印等）的现象业已扭转，而且朱文印风统一“细文细圈”，印文篆法宗“玉箸”，即后世所称“圆朱文”；白文印风多汉魏印式，皆用缪篆，非满白文亦非细白文。这正印证了赵孟頫（1254—1322）、吾丘衍（1272—1311）所倡导的“采其尤古雅者”“汉魏印章，皆用白文”等艺术主张，体现了元人用印“崇古”的审美原则。其时张绅为朱珪《印文集考》作跋时也描述了艺坛用印的情况： 至大、大德间，馆阁诸公名印皆以赵子昂为法，所用诸印皆阳文，皆以小篆填郭，巧拙相称，其大小繁简，俨然自成本朝制度，不与汉唐金宋相同。天历、至顺犹守此法。［3］ 而吾丘衍作《三十五举》云： 二十举曰：白文印，皆用汉篆，平方正直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。 二十四举曰：朱文印，或用杂体篆，不可太怪，择其近人情者，免费词说可也。［4］ 我们从赵、吾二人的款印与《楷书送医师沈伯新序卷》本幅题跋款印相比较的图像资料来看，便可一目了然（图7—8）。 沈右《楷书送医师沈伯新序卷》后幅题跋款印共55方（24人次），主要集中于清乾隆、道光年间，其中姓名字号朱文方印13方、圆（瓢）印4方，白文方印19方，另有朱文长方印、白文长方印各1方，朱白文相间方印2方；斋号、闲章有朱文、白文方印共3方，朱文长方印7方，朱文椭圆（圆、瓢）印5方。相比之下，白文多于朱文，非方形的印式增多，且更加追求形式效果，其中闲章的篆刻风格亦有不同的审美特色（图9—10）。 比较此卷本幅与后幅可知，元代题跋款印形式相对单一，而清代则更为多样化。寻绎同时期其他书画款印，可以发现明初款印的使用并无新观点和新做法，因为元末文人有不少至明初仍健在；发展到明代中后期，由于社会环境之变迁、石质印章广为流传，这为篆刻创作带来新的契机，尤其是“吴门印派”逐步形成并“艳传四方”，文人篆刻艺术有了空前的发展，各种款印及其钤盖法更是臻于完美。到了清代，篆刻名家辈出，他们创作的大多数作品为书画家、文人所用，题跋款印亦随之呈多元化发展，篆刻家本人题跋或书画作品钤印更加丰富多彩。此卷题跋中有如蒋元龙、郭麐、许梿等工篆刻者，其款印更加别样，亦在情理之中。 关于用印法，明代徐官《古今印史》论曰： 凡写诗文，名印当在上，字印当在下，道号又次之。盖先有名而后有字、有号故也。试看宋、元诸儒真迹中用印皆然，今人多不讲此。或曰：印有小大，小印用于上，大者用于下，庶几相称，此世俗之见也。只论道理当何如，印之大小何足云？谚曰：用一不用二，用三不用四，此取奇数也。其扶阳抑阴之意乎？［5］ 考察沈右《楷书送医师沈伯新序卷》题跋款印，多合乎徐官此意。如元代“周伯琦”“昂吉”“顾敬”“陈聚”“顾瑛”“释良琦”“吴洪”等姓名斋号款印，以及清代“陆绍曾”“沈德潜”“钱载”“桂馥”“郭麐”等姓名斋号款印等。就钤印尺寸而言，元人的偏大且以方形为主，明清的略小而形式多样。若有几印连钤，本幅中先白文后朱文的款印排列有5例，而两印皆白文或皆朱文的各有2例；后幅方形款印中先白文后朱文或先朱文后白文的钤印方式各4例，又有印面大小不同或式样有别的款印连钤5例，且大者或方形印在下，以求稳重，这与徐官所言“此世俗之见”有违，或可谓是一种进步。至于款印“取奇数”以合“扶阳抑阴之意”，也非千篇一律，而是同中有异的。 记得陈振濂先生曾在《款印综考》一文中提到古代有“印叠款书”（即款印叠钤于款书墨迹上）的特殊现象，如欧阳修“六一居士”印，叠于款书“三月初二日”上（图11），宋徽宗亦有葫芦形或方形朱文“御书”二字印叠于款书上，本文图7所示文同之“东蜀文氏”印钤法亦同理。笔者以为这种现象主要是因为那时印章“征信”的实用功能起主导作用，当印章“艺术”的审美功能占主导地位后，这种钤印方式就少见了。当然，这种古风犹存，如元代赵孟頫的款印位置偶见此类，明代初中期文人往来信札上却颇多见，而《楷书送医师沈伯新序卷》题跋尚有上海赵文哲款印一例，亦可说明元明清款印的艺术性与实用性功能各有偏重，绝非完全对立、判若鸿沟。这或许就是有些印章艺术性很强（比如“急就章”类型以及当代某些大写意印），但作为款印钤于书画作品或题跋中却感觉不合辙的真正原因。 ◎ 图11 欧阳修《致端明侍读书》款印部分 从以上对《楷书送医师沈伯新序卷》题跋款印之印式与用印法的分析可以推断，元代已实现印章功能由实用到审美的华丽转身。其时在赵孟頫、吾丘衍的倡导下，朱文印承唐宋而求古雅、白文印宗秦汉而尚方正的篆刻观已经形成，并且得到广泛的认同。明代初期款印几乎是步元之后尘，明中叶以后，直至清代，随着石章的普及与文人篆刻艺术的兴盛，题跋款印出现了一系列变化，如数量增加，风格、形式多样，以及各种词语入印等，而且引首章的内容、式样及其钤盖位置等也日臻完善。或许，题跋款印之初只是作者因其自身的嗜好与品味而选择印章的式样风格与钤盖方法，但都或多或少地体现了这些印章的作者和使用者的创意性质，这对当时钤印规律的形成有着标志性的意义，对后世篆刻艺术的发展也起到了示范、引领的重要作用。 02 关于引首章 引首章，即钤盖于书画题款或诗文题跋开头一二字旁边（偶叠于字迹上）的印章，它是由书画鉴藏印逐渐发展成为款印的一种形式。早在唐代，款印未行，然鉴藏印不论公私，通常钤于骑缝处，或画心内外的空白处，多无固定的位置（后世鉴藏印渐多，有的只能叠于墨迹之上，至于明清帝王鉴藏印所钤位置则另当别论），其功能主要是实用，以表明鉴藏者或机构所见、所存或所有。至宋代，款印稍行，但使用率不高，且引首章不见，而鉴藏印逐步钤于书画作品的四角（自然包括右上角即开头的地方），如故宫博物院藏陆机《平复帖》题签下有宋徽宗的双龙小玺，四角有“政和”“宣和”的押印（图12），这就给书画家或题跋作者提供了一定的钤印程式参照，并有意识地在款印中应用。如元初鲜于枢（1246—1302）的姓名字号印盖在颜真卿《祭侄文稿》画心之三角（右下角无，图13），且右上角起首处钤盖的是方形印，这显然是作为鉴藏印的功用。而他在此作后面的题跋之首（亦是骑缝处）却钤盖了“鲜于”圆形印（图14），这虽然未脱鉴藏印之窠臼，但俨然是引首章的雏形，其印文内容为姓氏，可见这种钤印法已经具备了一定的艺术意义。无独有偶，后来的赵孟頫、柯九思（1290—1343）等亦有此类用印法（图15）。到了元代后期，后世所谓真正意义上的引首章逐步形成风气，既有艺术效果，又有文化内涵。于是其印式、艺术风格，乃至印文内容渐渐约定俗成，直至发扬光大。如北山堂所藏元末明初《张雨、杨维桢、文信行书诗文合卷》［6］中张雨“幻仙”与杨维桢“九山白云居”两方引首章，分别为椭圆形、长方形，皆为朱文，且内容也是雅趣、斋号等闲文。其他类似例证还有不少，如美国普林斯顿大学图书馆藏康里子山《草书柳宗元梓人传》之引首章等，此不赘述。
明代中后期，由于文人篆刻艺术的逐渐兴盛，书画家对款印更加讲究，文人题跋时钤引首章亦颇有范式，如苏州吴宽的“延陵”郡望印、祝允明的“长州”长方形印、文徵明的“停云”斋馆印、唐寅的“吴趋”圆形印等。其他一脉相承的还有文彭、文嘉、文伯仁、陈淳、王守、王宠、王穀祥、许初、彭年、陆治、周天球、钱穀、居节、陆师道、张凤翼昆仲等，他们在书画上互相交流切磋，在印学方面也是志趣相投。 《楷书送医师沈伯新序卷》本幅题跋有元代后期引首章3方，其中白文方印、朱文连珠方印（合成长方形）与朱文长方印各一，内容是“壶中”“中吴乞士 ”“虚斋”。可见其时引首章的使用占比较少，而且有方形白文印出现，说明鉴藏印钤盖法的影响仍有余温。后幅题跋有清代引首章10方，全是朱文，而且无一是方形（长方印6方、圆印2方、椭圆印1方、瓢印1方），内容有“比德与玉”“上下千年”“御赐吴下老诗翁”“尚古”等，可见清代题跋引首章的使用占比明显增多，而且印式几成定式。由此说明，随着篆刻艺术的历史发展与文人鉴赏水平的提高，引首章提倡朱文，并逐步定型为长方、圆形、椭圆形、瓢形（葫芦形）、自然形等，印文内容包括斋馆名、籍贯、地望、年代、格言警句、吉祥短语及其他闲文，而且一般钤盖在题跋文字起首处偏下一点，与署款末端所钤名号印相呼应。晚明著名文人学者、印学家赵宧光《寒山帚谈附录·拾遗》云： 或倩善印者刻一引首示余，评鉴颇不佳。曰：“彼非良工欤？”曰：“无出其右者。”曰：“何以不称？”曰：“古无引首，无可师资，故不称。”曰：“人苦无能耳，能，则何必效颦而后称善乎？”余曰：“譬高才博学，娴于词赋矣，请作公车章句，能入彀否？引首之例，汉章非其类乎？”［7］ 这也表明其时对引首章求“佳”的状态，并言“不称”的原因是“古无引首，无可师资”，而且明确指出“引首之例，汉章非其类”，这就代表着当时文人有关引首章艺术风格的审美选择与《楷书送医师沈伯新序卷》题跋款印是高度一致的。 03 关于吴门地域篆刻文化圈 常言道“一方水土养一方人”，这是地域特色的真实写照。历史上无论什么阶段，也无论文化如何大同，地域文化圈总是客观存在的。沈右《楷书送医师沈伯新序卷》的题跋款印正折射出作为中国篆刻艺术历史重镇——吴门的地域文化圈特色，它代表着不同时代的文人、书画家对款印需求的变化及审美水平的提升，也集中反映了吴门文人篆刻发生、发展的阶段性与引领性。 元至正十年（1350）六月，沈右以楷书作《送医师沈伯新序》并陆续有同道好友唱和题跋，而赠予沈伯新医师，从此成为传家之宝并开始流传，经历元明清三代，不断有人观赏、题跋，这不仅是吴中名贤诗文翰墨的结晶，也是文人题跋款印变化发展的真实写照。 沈右，活动于元延祐到至正年间，长洲（今江苏省苏州市）人，善诗文，书法以精致、遒媚、古澹见称。他平日里与同道皆有诗文信札往来，如北京故宫博物院所藏《楷书中酒杂诗并简帖》，是沈右写给陈植的书信并诗五首，帖中提到了敬初（陈基，寓居吴门）、明德（郑元祐，寓居吴门）、伯行（钱逵，长洲人）三人，皆为《楷书送医师沈伯新序卷》的唱和题跋者，也是擅名当时的文人和书法家。另有《同过帖》，行书信札，款印属于“印叠款书”式（图16）。故宫博物院还藏有陈基写给沈伯新医师和钱逵的信札《寝喜帖》和《相见帖》，其中《相见帖》有言“兹欲求篆一图书及两扁图书，乞分付卢小山家一刻”（图17），直接与篆刻相关。
据邓明亮先生考察，《楷书送医师沈伯新序卷》本幅题跋作者主要是两类人：“一类是有志世用者，如当朝名宦周伯琦、地方官员陈秀民……另一类则是以顾瑛为中心的隐逸名士文学集团。”［8］元至正八年至二十年（1348-1360），正是顾瑛主持的“玉山雅集”在吴门重镇昆山最活跃的时段，题跋作者郑元祐、释良琦、于立、陈大有、昂吉、顾敬、郯韶、姜渐等都是雅集常客，另外海内文人名士如张雨、黄溍、袁华、黄公望、倪瓒、杨维桢、柯九思、王蒙、朱珪等也出入玉山雅集。而且，率先以石治印的王冕自京南归时，也曾专程访问昆山顾瑛的玉山草堂，与东吴名士聚会，惬意于其文化氛围，结交同道朋友，并赋诗作画。这些交流对当时吴门文人题跋用印的风气有较大影响：一是艺术信息的传达，二是艺术品位的统合。他们留下的题跋款印，俨然成为吴门地域篆刻文化圈特色的重要依据。本幅题跋作者还有元末明初高逊志，以及明中期吴宽、沈周、文徵明等几家，亦皆为吴门翘楚。 《楷书送医师沈伯新序卷》后幅题跋作者，主要是清代吴门名士或活动于吴门的官宦与文化精英，如石韫玉、沈德潜、钱载、陆耀、赵文哲、桂馥、郭麐、许梿等，其中石韫玉、郭麐以及蒋元龙、宋葆淳皆工篆刻。这充分表明吴门地区是文人荟萃之地，本地及周边文人于此交流往来十分密切，以致在个人经历、审美取向、艺术创作等方面往往有相同或相似之处，因此沈右此帖题跋款印便形成了地域篆刻文化圈特色。这些特色主要表现在吴门“崇文尚雅”等方面。如印章形式，元代以方形为主，兼及长方形，至明清则有方形、长方形、圆形、瓢形等，简洁明快，落落大方，绝无“鼎彝壶爵之制”（赵孟頫语）等累赘流俗印式；印面尺寸亦无超大型，像晚明四家那样又大又拙的官称印样不可能在此题跋中出现。又如印文内容，除了姓名字号之外，斋馆、闲文皆有雅意而无俗语，就连印林中常见的吉祥语在此题跋款印中亦不用，充分体现了吴门地域篆刻文化圈之“崇文”境界。再如印章风格，朱文印多娟秀工丽的铁线篆，白文印多细气而不粗犷，印文多静谧，与题跋小字风格协调一致，与作品正文浑然一体，直接凸显儒雅的艺术效果。正如清康熙、乾隆年间吴门印论家袁三俊《篆刻十三略》所言： 篆刻家诸体皆工，而按之少士人气象，终非能事。惟胸饶卷轴，遗外势利，行墨间自然尔雅，第恐赏音者稀。此中人语，不足为外人道也。［9］ 04 结语 吴门自古文化昌盛，明代中后期崛起的文人流派篆刻艺术在此发轫，并由此传遍大江南北，成为中国篆刻史之亮丽篇章。早先的元末明初印学群体性活动在昆山开展，之后的清代文人及其书画家款印传承“吴门印派”求精尚雅的审美取向。透过对沈右《楷书送医师沈伯新序卷》题跋款印的艺术形式、文化特征等方面的探析，可以展现这些文人的精神特质与品位，他们乐于使用有文化内涵并且“形式”与“内容”高度统一的款印，是诗书画印结合的完美体现，也是篆刻艺术再创造的生活源泉。 沈右《楷书送医师沈伯新序卷》题跋者虽不是大多数，但皆为载入史册的志士名贤，他们的款印具有时代典型性，基本上能代表各个历史时期的吴门地域篆刻文化圈特色。像这样流传有序的诗文书画题跋款印，包含的信息丰富，不仅可以管窥不同历史时期文人款印的发展变化，而且对当时的印风也有导向作用，这对于从不同角度研究文人篆刻艺术史将大有裨益。 本文为“2016年度国家社科基金艺术学项目《吴门篆刻史论资料整理与研究》（项目号：16BF083）”之阶段性成果。
［1］《中国书法》2014年15期刊有特辑。 ［2］本表根据香港中文大学文物馆、艺术系出版《北山汲古：中国书法（上、下、别册）》（莫家良主编，2014年初版）刊载的图录及夏小双先生所作的详细统计而制。 ［3］张绅：《印文集考跋》，《名迹录》卷六，文渊阁四库全书本，第88页。 ［4］吾丘衍：《学古编》，韩天衡编订：《历代印学论文选》，西泠印社1999年版，第14—15页。 ［5］徐官：《古今印史》，韩天衡编订：《历代印学论文选》，西泠印社出版社1999年版，第45页。 ［6］莫家良主编：《北山汲古：中国书法（上）》，香港中文大学文物馆、艺术系2014年版。 ［7］赵宧光：《寒山帚谈附录·拾遗》，转引自黄惇：《中国印论类编》，荣宝斋出版社2010年版，第831页。 ［8］邓民亮：《沈右〈楷书送医师沈伯新序卷〉读记》，莫家良主编：《北山汲古：中国书法（上）》，香港中文大学文物馆、艺术系2014年版，第45页。 ［9］袁三俊：《篆刻十三略》，韩天衡编订：《历代印学论文选》，西泠印社出版社1999年版，第155页。 |
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◎ 图12 陆机《平复帖》
