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“守”是一种狭隘地、不自信地对待传统的方式。中国文化之所以形成不是守出来的，而是碰撞出来的，各种文明到了中国，与当地人的器物、服饰、语言、思考方式以及绘画材质相互融合，是一个人类迁徙的文化碰撞的产物。所以中国文化不是守出来的，他们所谓“守”的这个东西也不是中国文化全部，只是文人画而已，但是文人画也只有六七百年历史。 其实中国可吸收的传统非常多，比如壁画是我们在纸本绘画之外最常能见到的绘画，它是纯粹的造型，从中我们可以看到最初从印度传来的佛教造型到了中国是如何演变的。 ——刘琦 待庵 ║ 2019年 ║ 水墨纸本 ║ 180cm×200cm 复活在每一张纸上刘琦的人物画叙述文/孙欣 激烈紧张、张力十足的画面，显现出向上的喷薄之力，总会在特定的情境中触动众人;面无表情，却倚着平缓的节奏，呈现出人们内心寂静的常态。后者比前者真实，也更本能，静置着难以掩饰的力量：一种藏于精神罅隙中的、力透纸背的感情。 面无表情，或许无“情”，却是最具情节性的面具，可以是沉默、思忖，也可以是空洞、彷徨，尽管它们的表面始终都显现着：波澜不惊。无“情”的人物形象，筑造了一个闭合的磁场——不仅存生于画面人物之间假想的暧昧关系里，也显现于画家与众人一纸之隔的精神对话之中。仿佛是个悖论。然而毋庸置疑，无“情”的磁场，确是刘琦的人物画给予我的初始印象。 白石 ║ 2018年 ║ 水墨设色 ║ 68cm×34cm 一 人物画作为一个重要画种，横贯中西。在西画当中，人物画经历了圣像画、皇家贵族写生、关注日常生活的平民肖像，再到人物画的多种表现形式……它作为照相术出现之前唯一具有记录功能的技术，被人熟知并赋予了神化的解读。人物画在中国的滥觞，经历由写意到写实、由写实到表现的过程，依循自上而下、由实入虚的观照态势：由神本到人本，由权贵到日常，由写实再现到意象书写。 画者刘琦，尤擅人物，讷于言。而画纸，几乎成了他与众人情感交流最真实有效的媒介。从刘琦的画面中不难看出他对中世纪古典艺术的青睐，高贵的单纯与静穆的伟大是他孜孜以求的精神境界。国画中的人物弱化体积感，这与西画有着迥异的诉求，然而这种空落与单薄恰好对应了空灵与虚无，使得画面更疏松，别具情致。年少时，刘琦曾迷恋于元代文人画的清雅随意、逸笔草草，直至被李公麟的《五马图》震撼，才真正悟解了“线”的极致感与精神性，渐成独立的艺术观。其间越来越明确的是，特质的倾向性引领他专注于传达清丽、细密的意境。此时的他，竭力把自己塑造成海绵的姿态，汲取着历代美术史之中无以复制的辉煌，在“统统拿来”的同时，以个人特质作出筛择。 御风 ║ 2019 年 ║ 水墨纸本 ║ 140cm×69cm 中国画创作，离不开内置的传统文化精神——而它并非“一望便知”，总需要借助实体传递“务虚”命题，经由一个虚掩的境界，抵达天人合一、物我融生的中国哲学根脉之中。中国传统美学意象当中的“至大无外、至小无内”、“逍遥游”、“神思”等，皆与中国传统之中的儒道释思想遥相呼应：内在观照之后反观万象，或可隐现自然且永恒的秩序。在刘琦的观念里，复古与求新并不矛盾。采用最为传统的国画材料进行创作，因为他始终认同笔墨是国画最重要的语言方式，不断修正的语言系统是传统文化精神的延续形态。时下不少艺术家意识到现实世界与传统文化精神之间的客观出入，思考如何在既定的社会环境之中获得接续传统的可能，思忖艺术手法上坚守传统、不脱离当下时代精神、真实有效的叙述可能。刘琦便是此类思考型画家的代表人物之一。 “美术史是个基因库，提供给人思考的种子。”在得出这一结论之前，他几乎把美术史翻厌。此时他的艺术世界中充满寻找：寻找传统与现代的契合点、一种新的塑造方式打破传统造型的程式化、一个理想图式放置自己的思想。然而，审美心理是画面最终形态的决定力量。无论是瓷器、雕塑、青铜、玉器、汉俑、线刻、佛像、细密画、敦煌壁画都只集中在几种颜色范围之中，而这些颜色都各有象征，蕴含着不同民族和地域的审美心理差异。塑形亦然。在不同气息的形与色所构筑的比例中，刘琦调配出一个个鲜活的视觉文本。 二 2006年，《某忆》出现，接下来便是刘琦一个系列的“面孔式肖像”问世。单纯、凝重，是他这一系列的关键词。 八大山人▪且伴松鹿青崖间 ║ 192cm×177cm ║ 纸本设色 ║ 2019年 刘琦早年曾为巴尔蒂斯画风所吸引。他从对形的理解出发，思考西方古典主义与东方意趣之间的差异和距离。在心理助力的推波助澜之下，刘琦选择了一条“钢丝线”，并将它稳定为一种带有控制感的个人化语言。不再沉迷于强调浅表层的个人化叙述，而是以个性的视角探索人类共性命题——画面当中的人物被人类普世的磁场吸附，尽管它裹挟着刘琦的个性化气息。 心有猛虎 ║ 160cm×367cm ║ 纸本设色 ║ 2016年 2008年，刘琦开始着手创作大尺幅的《男孩·女孩》系列。画面当中深藏的音乐性，暗示了一段略显幽闭的时光：内收的轮廓，隐喻着内收的心。边缘笔直走线，呈现中立的姿态，无关内外。人形被搁置在画面里，徒然一架容器，即使里面翻江倒海、五味杂陈，始终无法跨越、改变最坚硬的外层形态——这一形式巧妙地，与柏拉图所言互为解释：身体是灵魂的监狱。人物的形体边缘，都被确定无疑的直线裁割，使得它适时失真，视同剪影般。众人不能借助直观的透视转到画面背后去，成全画面人物的丰满，相反，视线一再被阻隔、被隔断，简净的图式构成传递出笔墨所难以触及的意味：理性。这是一种极致化心理作祟——笔墨的渍染韵调，一经在同一画面中达成效力，就需要一个相对的力用以彼此强调。坚硬隐含易碎、脆弱，反而被置于可直接触及的最外端，成为包裹躯壳的部分，包裹着那些绵软、丰盈的内质。刘琦用近乎荒诞的方式，用纯粹理性框定绝对自由，从中引述灵与肉的悖逆、纠结与对抗。 九色鹿 ║ 97cm×180cm ║ 纸本设色 ║ 2016年 在刘琦众多画面当中，最令人难忘的是男孩私语、独白的姿态。通过面无表情的男孩，通过黄土地、黑山石、手风琴、遗落玩偶、与女孩一水相隔的彼岸等略显单一的物件所营造的空间场景，集中突出了主体情绪的浮沉区间——而这区间，只是一种不确定的想象与暗示。吊诡的是，刘琦在呈现出这个“有意味的图式”之时，将完整解读它的钥匙丢弃，留众人更多空间以想象。或许所有男孩的心事，都只不过是他的假设;也或许所有男孩的心事都是他思考人类问题的顾此言他物。 福是禄 ║ 70cm×87.5cm×3 ║ 纸本设色 ║ 2016年 刘琦在塑型方面，刻意规避掉生动、具象的部分，力求简洁、概括。他将人物的神态婉转延伸到一个理性的诉求当中，最终却落回虚设的原点。他始终认为：个体的人需要灵性的注入与满足，需要不断摆脱社会可能附加的机械感与盲目感，艺术的终极理想，始终要复归到鲜活的生命体验当中。日常生活当中的琐碎片段，若是细心体味，也可以是创造力形象最初母本，获得属于内心的真实——而历经提纯的真实恰恰是富有意义的，教会我们认知世界，认识本我。此时最真实的自己，必然复活在每一张纸上。 莉莉安 ║ 110cm×69.5cm ║ 纸本设色 ║ 2015年 三 艺术与科学之间，存有着耐人寻味的辩证关系。现当代社会所崇尚的实践效力，容易产生“技术统治一切”的理性单面人格——而这恰恰是科学繁荣的衍生品之一;艺术则富有规律地，延续着与自然、创造、多元相关的生命体验，不无鲜活。日本美学家汤川秀树在《创造力与直觉》中提及：发明和发现永远具有某种不可预料的性质。前者属于科学，后者属于艺术，它们共同的爱人是直觉——在直觉面前，艺术与科学达成了令人难以置信的步调统一。刘琦就是用实际行动忠实于直觉的画者。
一段感情的长度 ║ 纸本设色 ║ 68×136cm ║ 2015年 藏家朋友总是这样抱怨：我总是不能请他(刘琦)按照我的意愿做作品。事实上，纯粹的创作心态，恰是艺术家抵达内心真实的必要条件，也是画者刘琦最难能可贵的品格之一。创作中的瞬逝灵感与叙述方式之间，无论是哪一种偶遇，诉诸画面之中，都需要最深沉和理性的个性化思量。从某种意义上讲，艺术作品在创作过程中是个人事件——至于此后被放置展厅所具有的公共诉求是另外一码事——至少在艺术家体验的环节当中，无法依从他人视角摧毁内心期求。刘琦深知，此刻若是妥协，便意味着割舍——割舍艺术生命当中最要害的东西。
心之花 ║ 纸本设色 ║ 136cm×68cm ║ 2015年 哲学家苏格拉底早在一千多年前便提出“认识你自己”的重要。刘琦恰恰是在每一张作品中以不同方式实践着直面自身的可能——他解读世界的方式，散射着极强的个人气息，正是这种气息使得作品在众多面貌当中得以清晰辨认，进而确知它的与众不同。在被直觉触动的情绪牵引之下，他执著于体会画面当中每一个主体元素、每一种存在关系、每一种可能的对抗与制衡，每一种可能的相悖与协调……如此，每一张作品当中都实实在在浸染着画者刘琦独特的体验轨迹、观念指向，以及个人化理想世界的微弱轮廓。 形似与意似相统，画格与人格相统，几乎是所有艺术家的艺术理想，然而只有少部分勤于笔耕且享有天分的人寻找到了通往这一目标的路途。
雨霖铃 ║ 纸本设色 ║ 136cm×68cm ║ 2015 让绘画回归到人的本能 受访人：刘琦（下简称刘） 采访人：杨德勇（下简称杨） 杨：第一次见到你的作品是在2001年，当时的画写生感比较强，笔墨的张力、表现力和现在跨度都很大。 刘：那一年我刚刚本科毕业，还在探索绘画的语言问题。当时的中国画只是简单地结合素描和笔墨，两者结合得比较生硬，要想有些新意就是加一些国外素描。整个水墨圈也都在做这样的探索，把语言往中国文化上靠一靠，用国外的造型加上点笔墨，融入点中国文人画的用笔、构图或笔墨情趣。
松与竹 ║ 纸本设色 ║ 136cm×68cm ║ 2015年 杨：其实批评界在上世纪80年代的时候已经开始探讨水墨的现代化转型问题了，艺术家的探索也是一种自觉状态，而这种自觉状态还非常模糊，不成系统，你有没有这种感觉？ 刘：因为前人中没有这样的先例，艺术家们只能摸索，后来带动了很多人，逐渐形成一个体系。理论家敏锐地发现这个现象，提出来加以整理，后期又通过展览、梳理，影响到另一波年轻的学生，水墨的艺术生态就慢慢地丰富起来。  言情小说 ║ 68cm×126cm ║ 纸本设色 ║ 2016年 杨：在绘画界还在探索中的背景下，你自己的一套方法论是如何形成的？ 刘：当时我所接受的教育是西方教学，学院传输给我的是以西方的造型、速写造型加上简单的笔墨。在我看来，这只是中国文化发展到一定阶段的特定产物，并不是高级的做法，中国的水墨绝不可以这么简单，而是要和中国的造型特征相结合，这才是好的水墨。但当时又没有看到很成功的拿中国造型来画水墨人物的作品。中国的水墨继续往前走的话，要另辟蹊径，找到自己的切入点，我的切入点就是从造型上入手。当时最简单的想法就是怎么使造型具有中国的规律，又能跟学院不一样。后来就开始大量地看如画像石、壁画和雕塑等能够代表中国一定造型特性的东西。 将这些资料捋下来后发现，中国也并不是一个纯粹的原发性的造型体系，而是受外来的影响，比如中亚波斯、印度佛教雕塑和壁画的影响，我开始关注南亚地区。当时有一套书叫《印度壁画》，我看后发现，它和中国的造型是很接近的，但是味道却是印度人的味道，就是所谓的咖喱味，带着一股膻味，而中国画就是茶的味道，清、雅、正。虽然由于地域的原因，味道不太相同，但在造型方面的规律却是一样的。后来我接触到希腊、埃及的雕塑和壁画后，撇开形而上的哲学观，单看造型规律，发现它们与中国造型之间也有相关联的地方。在临摹了一大批之后，其中有一些并不是中国的，但我很喜欢，所以在画面里一出手就能带出那种味道。
公元前669年 ║ 136cm×68cm ║ 纸本设色 ║ 2018年 杨：这就是后来你画面所呈现出的异域风格的来源？ 刘：对，一个是埃及的侧面像，一个是中世纪绘画。我当时用两河流域的侧面像，糅了一点埃及的侧面像，既有宗教感，还要有一种活的感觉。 杨：关于东西方艺术渊源的这条线索，还可以继续往前推，你为什么不做了呢？ 刘：是还可以往前，但是我做到这个程度就已经够用了。 其实中世纪绘画和唐宋时期中国人的造型方式是基本一致的，在人类绘画行为方面，所有人类观察世界的方式都是一个形和固定色，他们唯有的不同是构图方式上的变化。并不能说是谁影响了对方，而是当时整个人类的感知能力都是这个程度。直到随着科学发展，有了透镜后才改变了西方人观看世界的方式，但中国早期没有透镜出现，还是延续了此前的方式。所以说科学使东、西方艺术里观察世界的方式变了，它们分道扬镳，产生了不同的艺术。 隐藏的荷尔蒙 ║ 136cm×68cm ║ 纸本设色 ║ 2016年 我们去看还没有绘画出现的时期的玉器，会发现环太平洋地区的玉器的造型是一致的，这就打破我们原有的世界观，不再认为中国就中国的，大洋洲就是大洋洲的，南美洲就是南美洲的。 当思维打开后，会觉得不必要执着于中国这个概念了，造型应该是人类整体的一个造型。我只不过是从中间截取一段我感兴趣的一个造型感，也就是我之前写过的一篇文章里所说的，当你确立了自己的造型观，绘画就自然形成了，有了造型观才有方向可走，才会找这个造型观所旁及的文化符号和文化因素来补充造型观。比如你的目光盯着素描这种造型观，你就要追问素描从哪来的，会知道它是西方人在透视之后所产生的造型观。历史上不止这一个造型观，所以我们也不必拘泥于学院造型了。 雪道人 ║ 136cm×68cm ║ 纸本设色 ║ 2015年 杨：70后一代人对待民族和传统的情节没有前几代人那么重，这代人很容易越过东方和中国传统，这似乎不太利于中国画的世界化，那么我们该如何守住中国传统文化呢？ 刘：“守”是一种狭隘地、不自信地对待传统的方式。中国文化之所以形成不是守出来的，而是碰撞出来的，各种文明到了中国，与当地人的器物、服饰、语言、思考方式以及绘画材质相互融合，是一个人类迁徙的文化碰撞的产物。所以中国文化不是守出来的，他们所谓“守”的这个东西也不是中国文化全部，只是文人画而已，但是文人画也只有六七百年历史。 其实中国可吸收的传统非常多，比如壁画是我们在纸本绘画之外最常能见到的绘画，它是纯粹的造型，从中我们可以看到最初从印度传来的佛教造型到了中国是如何演变的。 近视与远方 ║ 110cm×69.5cm ║ 纸本设色 ║ 2015年 杨：包括现代教育对文人画本身并不关心，只是把文人画的现象作为一个符号拿来用。 刘：现在学院教育里画宋画和文人画，这其实是一个无意识状态，还没有脉络的梳理。想让学生画院体画，又希望他们在画里呈现文人画的笔墨，现代人没有文人的修养，书法的修养，也不存在文人画所需要的独特的情致，这岂不矛盾吗？ 你看金农画是有情绪在里面的，我们能感受画中菖蒲的生长，进而就像我画里的银杏一样，你能看出它细微的差别进而拟人化。但是当下的学院教育只是把文人画的笔墨单个抽出来，是很简单的移植。所以中国画再向前发展，必须把脉络梳理清楚，究竟什么是文人画和院体画，这两个体系在当今学院体系里面的作用究竟是什么。
杨：除了对传统的梳理所积淀的经验，你曾经也讲过周围朋友对你的创作带来一些影响，具体的影响是怎样的？ 刘：当时我参加一些展览，认识很多优秀的画家，他们的探索给我带来很多思考。当时黄丹的一本画册里有一张临摹南北朝俑的草图，这种方式打动了我，冥冥之中给了我一个思考，因为我那个时候还在找造型方式的结构。 毕业以后随着展览增多，思考的东西多了，逐渐确立了创作方向，就是往造型上靠。当时确立了三种风格，其中一个是画单独的肖像，这或多或少也受到了毛焰、弗洛伊德、巴尔蒂斯和朝戈的肖像画的影响，当时非常喜欢他们。
半个苹果 ║ 43cm×32cm ║ 纸本设色 ║ 2013年 杨：当你确立了自己的创作方向，你接下来的探索是怎么展开的，可以具体谈一下吗？ 刘：最初我在元书纸上和皮纸上画了一批画。大约是在2006、2007年开始了第一张往平面上走的创作，同时也在造型找轮廓和整体的感觉，当时还有些西方的造型在里面，但继续往前走还得找东方的感觉，比如气韵线条，再如头和身体怎么歪，腿该怎样处理，是该拉长还是缩短些。就这样尽量脱离原本素描的造型观，找适合自己的感觉。直到2009年和2010年，才基本确立了自己的感觉，造型感和画面感相对成熟了。
黄金屋 ║ 56cm×93cm ║ 纸本设色 ║ 2019年 杨：对色彩的运用你更多地考虑是什么？ 刘：色彩是固有色，同样也是一样具有文化含义的东西，当你看到壁画之后你就会考虑它的色彩从哪里而来。比如红色最初就是中国人固有的一种颜色，在汉代的岩画上就有红和黑色，而蓝色则是从希腊经印度传来的，绿色来自于西亚，白色来自于北方游牧民族。所以说，色彩和人的文化审美心理息息相关，用颜色的时候还要考虑到什么是中国的颜色，中国固有的颜色几千年承载下来，反映了中国人的审美心理，就是红、黑、蓝、白、绿。 对于用色，有一件印象很深刻的事情。我上本科时党震老师教我们在赭石色里加藤黄画人脸，后来在展览上一位老先生告诉我，你画的很好，只是脸的颜色用纯赭石色就更好了。他之所以提出这个问题是有道理的，在中国壁画、传统绢本和纸本绘画里，人的脸一律是用纯赭石色，赭石色就是一个民族的文化心理，整个民族都觉得赭石色就是皮肤色。就像我们觉得茶要喝苦的，而西方人却喜欢喝甜茶。
不知春 ║ 136cm×68cm ║ 纸本设色 ║ 2015年 杨：也就是说颜色的运用一定要对味？ 刘：对，这就是文化心理，在颜色的运用上，考虑一下中国画的习惯性用色，出来的效果就是中国味道。所以我的绘画里面出现的纯粹的蓝色、绿色、黑色，虽然只是几种纯粹的平面性颜色，却能够代表中国传统的文化心理，又能有一种文化符号在里面。它不仅仅是一种物质性的颜色，而是一种形而上的色彩情绪。 杨：在你的画面里，笔墨的技法也有一个变化的过程，有像水纹一样排叠的，还有像丝织品并置在一起的感觉，这是你刻意追求的吗？ 刘：这其实是一种肌理变化，也有纸的因素在里面，我用的是云龙纸，当时用得人比较少。也是中国最传统的平涂技法，我们看唐代绘画就是平涂，看似简单，但是控制这种感觉的能力是很难达到的。
鹿童 ║ 179cm×96cm×3 ║ 纸本设色 ║ 2015年 杨：很难做到的是，在平涂里还有你想要的微妙色彩变化，在营造出你需要的宁静、整体的感觉的同时，画面里又有节奏感、肌理感，是种非常含蓄的情绪变化。 刘：这就是中国人的绘画。也像涟漪，水滴到地上，不是很激烈却还能产生一种心理变化，中国人和中国画的审美心理就是动中有静，静中有动，执两端而守中庸，这是孔子讲的中庸之道。 杨：你在纸本上舍弃一些笔触，追求平面性，一旦把画面尺幅放大，会不会和你原本的构想产生冲突？ 刘：一块面积很大的红色放你面前和一块小红色效果完全不一样，它会产生一种心理上的变化。把画面简化后反而更细腻了，这是材料直接引发的一种变化。 杨:我看过你早期在元书纸上的创作是直接拿笔画的，但在你的绘画风格确立以后，基本都是先画下手稿确立人物的动态和造型。 刘：有的时候脑子里成形的画面，实施在画面上却跟最初的构想完全不一样。因为画面在上稿之后就不能改了，所以我在上稿之前要画很多草稿去考虑造型，比如头是侧一点还是正一点，眼神向上看还是向下看，还需要考虑造型的文化象征意义，这是一个很有意思的过程。
母亲 ║ 136cm×68cm ║ 纸本水墨设色 ║ 2018年 杨：对造型的选择，是一个非常开阔的过程，你在最终呈现的时候还是更多地会考虑东方味道吗？ 刘：对，打个比方，如果拿着和西方人画的一样的画给外国人看会觉得没有意思，但是如果画的是东方韵味，他们可能会觉得挺有意思。所以还是要顾虑别人的审美心理。 杨：你会去考虑观众解读画面的感受吗，还是更多地考虑画面所承载的精神性的传达？ 刘：考虑到观众，画面自然就会呈现出精神性。比如手的不同画法能给人传递很多情绪，可以是宗教性强一些，也可以是日常化的，终究是要传递什么样的感觉，是艺术家自己选择的。
杨：风格成熟之后的人物画，越趋于单纯化，也带着一种仪式感，画面的静态体现了一种情感的克制，你前面也谈到了这种情感的克制，是中国的中庸色彩。 刘：中国人好这口，要咂摸这个味。 杨：在线条的运用上，你吸收了很多壁画的元素，为什么会这样处理？ 刘：用中国传统造型是很难表现现代人，因为衣服不一样，所以用古人处理形的方式来画现代人没有现代感。我们看埃及壁画，两河流域的壁画以及印度的佛教壁画，现代气息浓，拿过来用在现代人身上正好。这又返回到刚才谈的造型根源上了，其实从战国时期到唐代，直到我们现代社会的状态都是文化的大杂糅。不同的文化在一起冲突碰撞，可能产生一种新的可能性。在我看来，从踪迹学和人种迁移学上去实证文化脉络非常有意思。
进行中的猫 ║ 62cm×97cm ║ 纸本设色 ║ 2013年 杨：虽然你有借用壁画元素，但是对图象的转换又是相对比较复杂的，而不是直接的用图片。 刘：直接拿过来的东西不一定适合自己，有可能会和自己所传达的意思有些冲突。 杨：你的很多画面里承载的情绪都在投射一种青春期男女青年懵懂的情感，这是你比较偏爱的一个题材吗？ 刘：倒不是一种题材的偏爱，我最简单的想法就是画纯净、干净的东西。好的造型一定是干干净净的，它透露出来的是一种具有神性、理想化的气息，而不是世俗化的。这种气息和现实之间存在一定距离，观者看到它的时候能在心理上产生一种崇高的审美。因为绘画除了助人伦，成教化之外，还有一种功能就像马蒂斯所说的是“安乐椅”，而不是让观众看了闹心。我希望人们看到我的画时能够安静下来，得到一种冥思和升华。
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