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李心释 第一讲诗歌的特质 ——∅诗社讲座3月4日简报 主讲人：李心释（西南大学文学院教授、博导） 主持人：悟空（钟婷婷） 参加人：∅诗社成员 地点：西南大学北区金明书馆 今晚以后你们将有机会成为中国少有的几个透彻懂得诗歌语言奥秘的人，但能听懂多少领悟多少，就看诸位的造化了。 一、选诗环节 选诗，就要说出选择的理由，直接到这首诗好之所在，指出好的地方，如同买衣服，从令人眼花缭乱的衣服堆里一眼辨出你所要的衣服的“好”来，这要靠直觉，而不是任何硬生生的观念、外在标准。直觉之后才需要再有反思，试图说出为什么好的原因。讲一首具体的诗应当从外围试探性地靠近，不要掀开它的面纱，不要打破它原本的面貌。从美学上讲，美的东西就是个真实的幻象，远距离看是真实的，到了眼前什么都不是。所以，讲诗所讲的东西越具体，越与诗无关，尤其是在诗的内容上滔滔不绝的阐释，更是要不得，一定要懂得恰当运用语言的指示性功能，有所指示，就是恰到好处。 其他人可以提出完全相反或反对的意见，但不要谈自己的“补充”。 主讲部分 1、先从两种判断现象说起 a.一首好诗的判断标准是什么？ 这个问题会带来两种结果，一种是迷惘，一种是迷惘之后的“唯我独尊”。诗歌并非机器或零件，没有统一的刻度或标准，怎么可能有一个能固定下来、随时可以拿来用的先在的标准呢？这样的问题体现了一种对诗的无知，在了解一个对象的特质之前，就想知道判定标准，也是懒惰的表现。一首好诗的标准是多向的，也是综合的，是灵动的，也是有主心骨的，这全靠对诗歌之所以是诗歌的诸要素的深刻领悟，并经阅读或写作诗歌的长期磨练之后，才会产生尺度感，也就是说标准是一种心得，没有充分的心得来谈标准，那是浅薄。 由于标准不好说，不易得，于是诗坛内外普遍流行“好诗没有标准”的论调，然后就是唯我独尊，我认为好的就是好，我喜欢的就是好诗。最典型的是，这首诗在情感上有共鸣，被打动，就认为是好诗，如果没有，打死也不觉得它有可能是好诗，得不到“欢喜”就说它是虚无。本能是最靠不住的，看似本能的东西，其实已经严重社会化、观念化了，因此还是要耐心，把诗歌当一种尚未被认识的现象来对待，要建立这种耐心。 b.对艺术品评头论足，但一旦涉及何以好坏就傻掉了 似乎谁都可以从自己角度评价一个艺术品，无论是雕塑、音乐还是绘画、诗歌，在他侃侃而谈之后，又似乎谁都不大去想想它好与不好的理由，因为当一个人并不太了解这种艺术的特质时，或者这艺术品是如何产生的过程时，是不敢去涉及原因的。那么，这种不知原因的判断热情是很值得怀疑的，那不过是“意见”，只是在门外徘徊来看热闹而已。今天我们要写诗，必须要从看热闹进入门内来。 当然不同的人看热闹的水平也还有不同，因为每个人的元语言不同，这个元语言是你建立看法与感受的背景依据，依据不同寻常，看出的热闹（“欣赏”与“评价”）也可能会不同寻常。但终究是热闹，只有进入到这件艺术品如何产生的结构中去，才会产生出适合当前艺术对象的元语言。 2、诗歌鉴赏的三个层级 a.好恶：“我就喜欢这个”。这个很原始，也很不可靠。但有总比没有好。 b.玩味：找到具体的喜欢的地方，不断感受与玩赏，在对象与自我之间有“反射”现象。 c.判断：对何以好的求知冲动，也是对诗歌奥秘的小心翼翼的试探。任何在诗的内容信息上所做的解读或价值判断都不是关于诗的审美判断。这里的“判断”就是，对一首诗之所以成其为诗的原因，以及好之所以好的诗特质上的机理有所领悟。 今天这里的人都不可能是天才了——我所说的天才不仅指写诗方面有天赋，更指这种天赋很少受后天污染。所以，你们如果还想写诗，就必须鉴赏力先行，必须从“眼高手低”开始，记住，没有强大的鉴赏判断力，就别想逃脱庸常的写法。 要求：把过去受过的文学教育、诗歌教育扔干净，不要比附今天所讲的东西。不要轻易说“我喜欢”，现在的“喜欢”一定是某种“陋习”导致的。 3、诗歌的特质在语言，诗歌语言的特质可从如下四个方面看 一件艺术品之所以被称为艺术品，一定有其特质，特质就存在于它的载体上。共通的东西只是一种背景，如情感、体验、思想、精神等，特质并不在这些里面，比如，唐代如李白、杜甫那样的诗情并不稀奇，凭什么是他俩脱颖而出？所以多谈情感或思想无益，还是要回到诗歌特质上来。音乐的特质在音响，绘画的特质在线条与色彩，对于诗歌来说就是语言。但语言不同于音响、色彩等的地方在于它本身有固着的意义与表达，而音响或色彩只有松散的象征意义或联想意义，要想这个特质的受制因素要困难得多。 1）第一个特质：反概念化 诗歌的语言绝不是我们通常所理解的语言，通常的语言或日常语言最常见的作用就是传递信息，是一种实用性的语言，哲学的语言、解读诗歌的语言也是实用性语言，其最大特征就是概念化的使用，每个语词都是概念化的结果，概念化的语言里词义力求清晰，词与词的意义边界也很清晰。诗歌的语言则相反，是“反概念化”的。 如何做到反概念化？这有点像拨起自己的头发要离开地球似的，因为再怎么反概念化，使用的语词本身还是概念化的，在概念里反概念如何可能？ a.新的组合或“扭断语法的脖子” 概念化的语言与语法固化有关，也就是固定搭配，有语法形式的固定搭配，也有语义逻辑上的固定搭配。诗歌语言通过组合打破搭配的边界，导致原先概念关系的破裂，使概念化理解有了障碍。如日常语言说“我吃苹果”，“吃”的语义特征要求接一个表示可吃东西的名词，诗歌语言则说“我吃书”“我吃石头”“我吃朝霞满天”（语法搭配错位）。 b.从一个词里转移出新的意义 也就是滋生出原先固化概念之外的含义。词语和词语之间是会相互影响的，有意识地将意义差别甚大的词语并列在一起，就能看到这种效果，比如“篱笆、贵妇与宇宙”。事实上任何语境下都会发生这样的变化，只不过绝大多数因变化小或太细微了而被忽视，写诗者则不可，这种忽视对写诗者来说是万万不可的。语言不由人决定，在特定的环境中自然会引发出新的含义，如同变色龙在不同的环境中就会被“染色”。写诗必须对此敏感。 诗歌何以有“一字不易”的状态？现代诗和古诗一样，还可以改动的就不算好诗，当然，这只是针对写诗者自己而言。写诗至少要在作者手里做到一字不易，包括标点、断句分行、虚词的使用、节奏音节多少的处理等等，这得建基于对每一个词都会在诗歌的上下文中产生意义的转移的细心体悟。 大的转移易体会，也可以通过有意识的语言运用来做到；但重要的却是小的、看似漫不经心的。 c.引入视觉、听觉等效果，即“意象”或“语象” 所谓意象，还是语言。意象带入的是视觉，视觉呈现一定比概念丰富，因此也是反概念的手段，可以通过对意象的引进破除常规概念的固化。 意象之所以是语言的原因是“意”而非“象”。“意”是有特殊含义的“意”，“象”是语言指称效果带来的，或者说是语言现象学上的意向结构所固有的。意象必得有意，而意只能在语言之上构建，那么意象的语言特点就是，一是包含指称具体事物或现象的名词，二是陈述事件或现象的语句。还有一种区别于意象的“语象”，这是一种由语言本身的声音或意义所引起的视觉或听觉效果。语言不单纯是语言，其实在它之上随时会凝聚起不同的符号，语言的音响效果、文字的排列效果等，都是附着于语言的符号。 古今中外，制造意象最大的途径都是通过比喻来完成的。比喻的使用造成概念的消解，即反概念化，原因在一是视觉形象化，一是两造的差别或错位导致概念间有了裂隙。如说“我感到恐惧”是概念化表达，说“仿佛有一只湿哒哒的章鱼趴在背上”则是反概念表达，说“我饿了”是概念化表达，说“我的饥饿像蚂蚁在肚子里爬”，就是一个消解概念的过程。 d.摒弃“现成的、诗意的、优美的”语词 所谓“现成的、诗意的、优美的”，全是概念化的语言，是固化的程式化的语言，包括某些比喻，如“貌美如花”。 写诗者最大的忌讳就是写有“诗意”的东西、写“优美”的东西，如“秋风秋雨”、“太阳月亮”等等。本来写什么都可以，怕只怕写不出不同，写不出的原因在于你在原先语词的概念辙痕里，如我的《夕阳》一诗，与古诗中的任何“夕阳”都不沾边。 概念化的面孔即固化。因此最忌讳的就是写漂亮的话，写陈词滥调。写诗第一要义就是去掉陈词滥调，陈词滥调就算写得再漂亮也是实用化的语言，而不是诗歌的语言。一个词的比喻、位移，或整体对所有语词的打捞，都可以打破这种陈规。 e.平行结构（如押韵、对偶及其他一切能、所指等值形式） 诗歌语句的最大特征之一是平行结构，平行结构可以是形式上的也可以是意义上的，或只有侧重点不同。平行结构提供了一个对等语词间相互影响的可能空间，如古人的押韵，提供了一个反概念化的空间，相同的位置、相同或相近的韵母，同是为了异的出现，打开通过“无法无天”的路径，随后就有极大自由的填充。对偶也是一种对等，是一种相互影响的平行关系。 2）第二个特质：反工具化 实用性的语言就是一种工具，说“用来表达某某思想、某某情感”就是把语言当工具。思想再深邃也不是诗歌。与之相对的就是语言的本体化，把语言当生命，去体会它自身的可能性与特点。 写诗者必然不能把语言当工具，不能把语言当作表达思想情感的工具，而是把语言当语言，把语言当作一个生命去精心对待，去体会语言，去琢磨写下的每一个句子、每一个标点，正如贾岛的“两年得三句，一吟泪双流”。不断琢磨写出的语词在自己心里有什么反射，如同你面对一个与你友好相处的生命。 对语言的体会可以从形式到意义，也可以从意义到形式。从形式上的差异可以导出巨大的差异。从意味上也可以导出巨大的差异。要去重视语言的任何一点点细微的差异，尤其是意味上的差异，比如节奏、停顿、音色、句式、多一个词或少一个词，单音节还是双音节，等等。所有的差异都是有来由的，背后都是有意味的。 反工具化是诗歌语言和日常语言最大的差异所在。概念化的使用，说出来之后语言是语言，意义是意义，语言和意义是脱节的。而本体化的语言，形式与意义同出，不可剥离。同出并非同时具备，而是想要去琢磨它的意义，必须从形式的角度出发去琢磨，琢磨所得也必离不开形式，离开了即与诗无关。这才使得诗歌与其他艺术品有了一个共同的特征，即整体的作为物的存在。若先有情感/想法再去表达，一定写不出好诗。 “同出”的含义，就是在创作出来之前，并不知道这件作品会是什么样子。例如许多作家写小说，常常觉得笔下的作品如同“脱缰的野马”一般不可控制。我们并不是要否定写诗的冲动、情感或思想，而是在此之上进行讨论。写诗的动机都是与诗人的经历相关的，但诗歌本身与诗人所经历的“刺激”无关。思想再深刻、情感再浓烈，也不能代替来谈论诗歌艺术本身。 3）第三个特质：言说“不可说” 人生在世，总会遇到不可言说的情况，比如什么什么太美了，实在无法形容。诗歌话语的一大特征就是言说“不可说”。不可说，不是真的不可说，也是指向微妙、复杂的体验，概念化的语言是难以言说，不得不变换一种语言方式即诗歌来说。这里的“不得不”是前提，否则又何必写诗？反过来，读诗也必须去读那些微妙、缥缈的东西，而不是概念化的信息和大路货的东西，什么主题呀、类型化的情感呀、思想呀、时代特征呀，都丢垃圾框里去。琢磨到这个地步，再去判断诗歌的好与不好。一定要体会诗歌语言中难以言说的东西。言说不可说，必然让诗歌语言不是直接的，而是试探的、迂回的、侧面的、反概念化的，也是不可替换的，一旦替换就是别的意味。 但“试探”不是技巧。诗人心中一定有难以言说、难以捉摸的东西，当你体会到那种难度，就是开始“写诗”的标志。高中生的情绪排泄是一种“倒出”，那是没有难度的，尽是庸常的重复的比喻，装模作样。 所以，写诗有时要在心中“养大”这种微妙的感觉，反复地玩味，这种玩味自然也不够好受——尤其对于那些习惯了在安全边界里享受的人来说，要去直面“杀猪的经历”。有时可以马上记录一些快要逃掉的东西，回头看一看，再去琢磨，故而诗人常常会“出神”，出神的原因就是注意到了微妙的东西。 4）第四个特质：在语言美学之中 这个特质是在与音乐、绘画等比较中所得的。语言的形式有两种，一是口头语言（声音），二是视觉语言（文字）。在声音上有与音乐相通之处，在文字上有与绘画相通之处，但语言有意义，音符或线条没有意义。 我们谈诗歌经常会陷入两个陷阱，一谈声音，就到声音的优美动听与否，或格律上去；一谈意义，就到了实用性语言的陷阱，全是什么思想、内容。记住，语言的声音没有音乐的强制功能，表意是语言的基本功能，但非诗歌语言的特质。 音乐艺术是一种情感艺术，是最典型的情感艺术，音乐的教化功能是很强大的。诗歌是语言，语言有声音，当然在声音上也有表情效果，但它永远比不上音乐。因此在欣赏诗歌中只谈节奏、谈格律、谈押韵，以为这些才是诗之所以为诗的要件，必是拾人牙慧的外行，捡起了古人关于语言的常识却不懂诗的常识。语言在听觉上的表现优势是永远比不上音乐的，它可以被替代，可以被音乐所替代。节律而非格律，只有严格与不严格之分（严格者为格律），《诗经》之体制乃上古汉语特点的反映，有节律而无格律，古体诗与近体诗的并置说明所它是一种梯度，可以不要格律，也可以很严格，不可厚此薄彼。 诗歌的发展经历了“诗、歌不分——歌诗——诗、歌分离”的过程。这种演化过程，一定会在语言上留下音乐的痕迹。虽然不重要，但是可以利用它。现代诗难道不具有音乐性吗？只要是诗歌，就一定有它不可替代的音响效果，如节奏、长短、音节的数量等等。前面讲的“一字不易”也有这种因素在。 最重要的是，声音和意义的结合，即声音要有意味。正如贝尔所言，“艺术就是有意味的形式”。这个形式本身很特别，特别在它的难以言说的意味，细微的意味，特殊的意味。艺术的形式和特殊的意味是一体的。用孔子的话说，就是“文质彬彬”，用子贡的话说，就是文犹质，质犹文，是一体的，不可分开。若在意思想、内容，一定要达到哲学的微妙且深邃的程度，也就是“烛照入微”，再来看诗语如何达到这种烛照入微的，它必与语言表达式本身不相离。 艺术共有的一种特质是联觉，诗歌联觉的特殊性在于它不仅联觉还表达联觉，“钟声云外湿”是表达联觉，诗句音节、节奏产生的联想则是语言本身产生的联觉。联觉是各种感觉的相通，超越单一感觉的束缚与局限，并到达微妙的境地。如配乐就很倚重联觉，电视节目中展现味道重的食物时，若配上音乐，肯定是沉重的BGM之类。语言是分节的，听觉的，概念化运行的，但诗歌语言是视觉化的，此之谓“诗中有画，画中有诗”应有之义，而不是真的诗画相通。 讨论环节 1.对语言中细微差异的体会越丰富、越本体化，越能远离实用性语言的桎梏。 若固守日常语言的概念化、工具化使用陋习，就永远也无法触及诗歌。也许这本来并不需要经过修炼的，孩童时期的我们并无此陋习，教育的败坏要靠半生的努力去清除。写诗如说话那样对待语言，写诗写出不是诗都可以说出的东西，如同绘画者追求画得“像”，就会永远在艺术门外徘徊。 2.诗歌的好坏与题材、情感等这些东西本身无关，却深沉、细腻、微妙、独到的一切有关。 3.写作作为艺术，创造性在第一位。传统不用传承，传统就在你的笔下，如果你在传承，传统必死无疑，或者说，传统必离你而去。因为传统只可能是创造的传统，在你的创造活动中，自然形成一条传统的河流。传统如流水，是自然流通的，无需刻意。 4.诗歌讨论 《最后的村落》 /李心释 阴晴交错的几天里 土地遍布气孔 石头松软 四月的阳光在下肥 牛在人旁 云在村庄旁 甘蔗刚刚长成秧苗的大小 婴儿时代的植物、动物 彼此都相似 扎着白绸、白尼龙的竹杆 插在田头、坟包上 过去与现在，死亡与影子 继续活着，相互影响着 甘蔗将很快赶上人的个头 到时砍掉它等于 砍掉一截人生 你能种几回甘蔗？ 纠正几回心意？ 将年龄忘在云上 总比忘在家里强 瞧那个池塘边洗衣的女孩 一只狗在旁候着 和她一般大小 瞧那个午后五点钟的男子 跷着二郎腿坐于门庭 头微微上仰 看着正前方的火车开过 看着火车过后的空空荡荡 一首诗就一件艺术品，是个整体，每个语词必须在恰如其分的位置上，否则，它们就仅仅是实用性语言中的一兵一卒，从某一个语句看，你根本无法想象日常口语一般的语句怎么就成了诗！但最初的鉴赏进阶或许可以做此划分，即将这首诗的句子分为实用的和非实用性的，先从非实用性的语句上领略诗之意味，这相当于去寻找罗兰·巴特所谓的“刺点”。如是观，每一首诗都一定由这两部分构成，而从后一部分非常容易感受到语言的去概念化，如“四月的阳光在下肥”“砍掉一截人生”、“将年龄忘在云上”、“午后五点鈡的男子”。 语言声音的节奏一定会比语词概念内容所传达出的东西更微妙，也直接易感，决不可忽视。无论是小说还是诗歌，无论是格律诗还是自由诗，声音音色与节奏都是有基调的，不可不察。这更像音乐的乐句，自然流淌出来的无不与特定意味相连。“阴晴交错的几天里/土地遍布气孔/石头松软/四月的阳光在下肥/牛在人旁/云在村庄旁”，都是“一长一短一短”，试试体会语言自身产生的联觉。诗中的断句一定有气息、意味上的道理，非如此不可，如果没有体察到，就错过了一大半诗意。 甘蔗刚刚长成秧苗的大小/婴儿时代的植物、动物/彼此都相似”，这三句与前边保持着节奏上的类似，但概念意义居上，从甘蔗与秧苗的相似到婴儿时代的动植物都相似，就是概念化的表达，好在声音节奏在延续。这种感悟式的写法在通常诗歌中比比皆是，感悟再好，也不应被认为是诗歌中好的地方。“过去与现在，死亡与影子/继续活着，相互影响着”，这也是微妙体验的概念表达，好在足够微妙，“相互影响着”，是否要删掉，可斟酌。 写诗者的语言反射式的，与内心的世界相粘连，每一次下笔，以能带出内心的一掬海水为依归，好像一个庞大的矿产等着语言钻探，在这样的往复里，诗意越来越清晰。 注意这个悖论：以上讲的都与这首诗无关。对诗歌的阐述，话音一落，即会自我否定。否则又何必来读诗呢？艺术的形式与意味同出，任何转换都是非法的。我们尽量不去谈诗的思想情感内容。 总之，读诗与写诗的意义在于诗歌会更新一个人的精神生存状态，我们与实用性语言性命相连，我们更与诗的语言性命相连。 https://www./index.php?mod=revshow&id=79721&str=1924 (免责声明：图文源自链接或网络，学习交流，若有侵权，联系删除。) |
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