无人敢于称赞的生命

子夏书坊 2021-02-01

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而如果你不是处于那样一种年龄，可以从鞘中拔出剑或费劲地爬上平台向万头攒动的人海大吼你对过去、现在和未来的憎恶；如果没有这样的平台或人海已干枯，也依然有脸和口，方便你那轻轻浮起的——由你内心或你肉眼拉开的景象挑起——鄙视的微笑。

——布罗茨基

心并不死去，当我们以为它应会死去。

——切斯瓦夫·米沃什

《小于一》的首篇文章中，布罗茨基提到：“试图回忆过去就像试图把握存在的意义。”他用两部散文集来佐证了此观点，单纯从这些散文考虑，作者无疑是尽力建立起由此处现实到彼处回忆联结的桥梁，从监禁、定罪、流放到反叛、创作、身份。尽管在一种语境下，这是一个丝毫称不上是明智和安全的做法，但几乎他提及的一众诗人和作家，尤其是俄国诗人与作家，他们同样做着相同的工作，反观这些群体——弗罗斯特、阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃——他们毫无退缩地在此处承担着作为布罗茨基桥梁中的一部分，也在别处建立着自我的桥梁。

华兹华斯在《抒情歌谣集》的序言中写：“我以为很容易向读者证明，不仅每首好诗的很大部分，甚至那种最高贵的诗的很大部分，除了韵律之外，它们与好散文的语言是没有什么区别的，而且最好的诗中最有趣的部分的语言也完全是那写的很好的散文的语言。”布罗茨基在文类等级划分中是偏爱诗歌的，并断言诗歌是语言存在的最高形式，比散文更有助于文化的积累和延续，更有助与个性塑造和发展。他给出进行散文创作的数项动因：“生活必须”、“主观冲动”、“特定的对象和题材”等等，作为1987年诺奖得主以及美国桂冠诗人，其散文的影响范围甚至在某种程度上高于诗歌，如果从易读性和语言翻译方面考虑，散文集的阅读中获得的诗人形象虽不尽全面，但仍可以作为起点。

“反叛的反叛”

如今有这么一个主张流传甚广，似乎作家，尤其是诗人，应当在自己的作品中采用街头语言和大众语言。这个带有虚幻的民主性和显见的功利目的的主张对于作家来说是荒谬的，这是一个使艺术(这里指文学)依附于历史的企图。只有当我们认定智人已经停止进化时，文学才应该用人民的语言说话。否则，人民就应该用文学的语言说话。

1963年，布罗茨基完成《献给约翰·邓恩的大哀歌》，并多次在公众场合朗诵该诗，1964年因“不劳而获罪”被起诉判刑五年，经由阿赫玛托娃、楚可夫斯基、萨特等人斡旋，在一年半后获释，一九七二年被苏联当局驱逐出境前往维也纳，在奥登等人帮助下前往美国。

布罗茨基抵达西方时，正值西方后现代主义兴起，其强调一种解构经典的反叛精神，布罗茨基则避开了这一风潮，坚持认为写作应具有一套严格的标准，认为过去的经典所遵守的标准代表更高等级的精神。在我看来，这一时期布罗茨基的思想并不单纯出自俄国文学的某种“保守主义”，也蕴含着对于异国文明自觉的敏感和警惕性。

除此之外，他更多的是作为一种理智的诗性发声，强调向经典看齐这一举动，无疑是对大行其道的英美新批评的挑衅，后者斥责布罗茨基的保守封闭，布鲁姆在《西方正典》中提到“为了服膺意识形态而阅读根本不能算阅读。获得审美能力能让我们知道如何对自己说话和怎样承受自己。”从《向马可·奥勒留致敬》以及对哈代、里尔克等人作品的解构看来，布罗茨基无疑有能力附和任何一种流派，而他固执地反叛着所有反叛。

对待作品以及作品风格的态度最终不能依靠反抗一种与之对立的风格得以确立，布罗茨基的清晰态度也并非完全依赖于诗人与生俱来的敏感，而是根植于更广义的爱，并由这种爱延伸为保护和捍卫那些传统文学上被后世定义为“外在”，但却是文学之所以能够真正永世流传的价值。一种基于过度生产的文化必定需要遭受质疑，无论是因为物质的过度满足，还是现代生活的拥挤，它都是被钝化的感性体验，批评家的感知力不应该也不能够建立于所谓的“时代流行”，而是建立于批评家真正的感受和认知，不是在艺术作品中竭力挖掘尽可能多的内容，而是削减内容从而显示出它本身意味着什么，这是布罗茨基，或者说是如布罗茨基、米沃什、希尼等任何一个严谨的文学批评家的暗示，也是他们最长远和从容的期待。

态度的前提和出发

由于任何事情只能在时间之中发生一次，我们为了理解所发生的事情，就必须站在牺牲者的一边，而不是幸存者或旁观者的一边。然而，历史就是一种旁观者的艺术，因为牺牲者的主要特征就是他们的沉默，凶杀剥夺了他们的言说能力。如果我们的诗人谈到了该隐和亚伯的故事，那么历史便从此成了该隐的版本。我们提出这个如此极端的比喻，其原因就在于区分事实以及关于事实的阐释，我们在道出“历史”一词时往往会忽略这一区分。

——《克利俄剪影》

在《小于一》及《悲伤与理智》中，布罗茨基的声音里始终投放着一种持久的“身份感”，换句话来说，他始终是在场的，他的语言表达形式，他的内容和话语，几乎完全被统领在这样一种“身份感”之下。这种“身份”不是单一的、某种用于产生连贯性的形式，也并非是意图使作品体现出整体性的结构手法，布罗茨基在几种身份中展开的置换，是保证他能够提供证据，使“话语权”这样的语词不至于沦为空泛的形容，不至于沦为用于唤起认同感和共情的工具——作为介入者，他是苏联儿童，被迫流亡的作家；而作为非介入者，他是白银时代亡人的故交，彼得堡的观察者，而如果有一种身份能够使二者不至于产生分离或失衡，那么他必须是一位诗人。

相比《悲伤与理智》，《小于一》中对于诸如阿赫玛托娃等人作品的解构掺杂了更多个人情感体验，这样一种“传记式文学研究法”实际上极易妨碍对文学作品创作过程以及最终呈现的正确理解，因为批评家已经不再单纯作为旁观者去体悟，也不再遵循传统的秩序，而代之以他的真实经历。这种差别没有被完全抹去，布罗茨基的个人经历和同一母题在散文中的运用确有分别，即使这种经历同传记资料保持一致，也在经过了重新的整理后降低了某种特殊的个人印记，化为整体中的组成部分：

“我最后一次见到她，是1972年5月30日在莫斯科，在她那个厨房里。那是下午晚段。她坐着，抽烟，在角落，在由那个高橱柜投向墙上的深浓阴影里。那阴影是如此深浓，你只能看到她的香烟的微燃和那双穿透性的眼睛。其余——方形披巾下她那细小皱缩的身子，她的双手，她那苍白的椭圆形脸，她那灰烬似的白发——全都被黑暗吞没。她看上去就像一个巨大篝火的残余，像一小撮余烬，如果你摸一摸它，就会被灼伤。”

——《娜杰日达·曼德尔施塔姆：讣文》

这样的解构方法的积极意义是，它具有了脚注一般的价值和功能，消弭了跨文化作家或诗人作品中的陌生感，并且这种框架凸显了一个真正关键的问题：作家或诗人的个人态度是如何确立的，也意味着他或她之态度的形成、发展、衰退是在一条时间线上被明确的。这样将文学史与文学批评的价值兼收并蓄在同一作品中行为，无疑需要极高功力的和长时间的锤炼，更贴切的来说，布罗茨基相对完整地保留了其民族历史的痕迹作为前提，同时在出发迈向新的探索时与自己的童年和他所注视的诗人的曾经保持着联系。

文学抵御着来自外界的攻击，它的一般状态可能更倾向于保持沉默，这沉默与疏忽完全不同，这种沉默是聚集力量以求最终的纵身一跃。这种沉默不是他人施加的，不是政权，甚至也不是死亡，而是自我选择的，就那些被选定承受苦难的人来说，这是唯一一种抵御艰难的方式，它提供了一条庇护之道。

各种批评观念的实践中，如果只是内容的复刻和反对，亦或是要求力图如解剖般的完全精准和缜密，那么文学或许会奇异地消失于文学批评中，即便存在也可能是死亡的。文学作品中，尤其是诗歌中的生命与自然之所以如此优雅和具有诱惑力，是因为它们说到底是相似的，是同一类人的生命和自然，是同一种蕴藉着力量的创造。当诗人拼尽全力守卫以求这些生命和自然能够免于障碍和压抑地自由创造，它们也将不会辜负于他。