“清初六家”之一的吴历，字渔山，号墨井道人、桃溪居士，常熟人。早年，渔山的诗学钱谦益，其画学王鉴、王时敏。渔山的作品往往给人一种独有的神秘性色彩。一种观点认为，吴历自1676年左右皈依天主教之后，其画学思想深受西洋画的影响，加之其作为当时为数不多的有中国人担任的天主教司铎，其作品也常常具有一定的传道意义。故而，其作品在一定程度上背离了中国文人画的传统。 事实上，1676-1701年这期间，相比其早期的绘画创作，这期间的渔山的确少有作品，但是不等于没有绘画创作。因为皈依天主教的缘故，其原先的中国传统儒家佛家思想便被不允许了。而天主教的西方画学思想也的确在某种程度上对渔山有一定的影响，乃至于也影响到了过去所形成的对宋元传统的继承。根据《在华耶稣会士列传及书目》记录：“先是历为入教时所绘诸画，间有涉及迷信者，乃访求之，得之辙投诸火。”并且，这点从与渔山同时代的友人侯开国的记录中也得到了证实：“迨渔山入西教，焚弃笔墨。” 吴渔山的绘画是以元四家之一的黄公望与王蒙为根基的，黄公望的苍茫，以及王蒙的秀逸，深刻地影响了吴渔山，以至在渔山作品的成熟阶段，形成了自己独特的“游戏与枯老”的绘画思想。他曾评大痴道：“大痴晚年归富阳，写意富春山卷，笔法如游戏如草篆。”而对王蒙，渔山直接继承了王蒙绚烂的设色和对密林深壑的独到体会。《槐荣堂图》是吴渔山现存少有的一幅设色精品之作。这在其后期的创作中是几乎不存在的。创作于1672年的《槐荣堂图》应该称得上是吴渔山入西教前的设色代表性作品。 
吴历《槐荣堂图》 一、《槐荣堂图》：槐荣堂里的一场梦吴渔山有一位莫逆之交许青屿。刚学画不久的吴渔山就曾做过一幅《枯木竹石图》赠送给友人许青屿。《槐荣堂图》亦是一幅赠友之作。“槐荣堂”许青屿的祖居。大概是吴渔山和许青屿两人某天在喝茶闲聊之时，许青屿向吴渔山讲述了一个自家的传奇“故事”。“故事”说，许青屿的父亲许中丞四岁时，许中丞的父亲，也就是许青屿的奶奶许夫人便在自家庭院里亲手种下了一棵槐树，并对中丞说，当此树枝叶繁之时，也就是你作都堂之时。而当许中丞五十岁时，许老夫人的话也果然应验了，此时那棵槐树早已浓荫蔽屋。然而，遗憾的是此时的许老妇人早已驾鹤仙去。 这幅作品设色极为精巧，虽历经三个世纪，但是几天依然可见其绚烂之姿。画中画有一房屋，可见屋中厅堂之景。厅堂内，一穿着红色官服之人靠近左侧门，这名戴着官帽穿着官服之人便是许青屿的父亲许中丞。在他对面，椅子上坐着一位老妇人，其身后站着一位女婢。坐在椅子上的老妇人便是许老妇人。屋外，庭院里，一株参天槐树浓荫蔽日，翠绿的槐树叶，象征着勃勃生机。树干部分多有瘤疤，可见岁月已老。毕竟已过近半个世纪。大门口站着一位门童模样的人。大门外又有一位门童，此刻正为门前一位挑着物什的人开门。这名挑行李的人，或许是许中丞身边的佣人。故事在这幅图作中讲述得非常清楚。已经做了官的许中丞此刻正衣锦还乡探望老母亲。 
吴历《槐荣堂图》局部1 房屋依靠着大山，青绿的山水此刻焕发出迷人的生机。山中的雾霭将这座名为“槐荣堂”的老房子带入到了一个如同仙境的空间之中。如梦如幻，亦真亦假，就如同一场有颜色的梦境。山的表现可谓是直接借用了黄鹤的解锁皴法。山石浓处以浓墨中峰行笔绘制，而淡出则以淡墨皴染来表现。如此极好地突出了山石的质感。 整幅作品形成左右两个部分。其中右侧为该画的主旨，色彩较为浓艳绚烂。而左侧部分的山石色彩则渐渐淡去，最终隐在一片苍茫云雾之中。天地的雄浑气象，山石的俊逸格调，在这幅作品中皆得到了很好的呈现。正所谓“漫采大痴、黄鹤笔法，又以己意参之”。 
吴历《槐荣堂图》局部2 整幅作品看似青绿一片生机勃勃，但是，吴渔山显然不满足于此。他“别有用心”地在这幅作品中暗藏了几分“己意”。我们注意看门口的几棵树，显然是枯木。吴渔山向来喜欢画枯木，这也正是继承了宋元，特别是元画的传统。他是在一个葱郁的世界里诉说枯朽的故事，在一个表象的世界中讲述一个幻想的故事。吴渔山在《七十自咏》诗中说：“甲子重来又十年，山中无历音茫然。吾生易老同枯木，人世虚称有寿篇。往事兴亡休再问，光阴分寸亦堪怜。道修壮也犹难进，何况衰残滞练川。”时间并不是永恒的，生命归根结底等同于枯木，兴亡不过是一刹那。 枯木的存在，打破了时间的永恒，也打破了生命的永恒。吴渔山所看到的，最终只有枯木才是永恒。枯，不等于死亡，而是一种生命最本真的状态。吴渔山所推崇的是一个无悲无喜，无生无死，无枯无荣的传统哲学思想。 再看这幅作品，显然是一个时空的错位。吴渔山将已经知天命的许中丞与已经去世的许老妇人在一个破除了时空限制的超时空里相遇。不免让人感叹世事沉浮，兴亡不过一刹那。而吴渔山，是一个“冷眼”旁观者。他为许青屿造了一个美好的梦，一个横跨半个世纪的家族兴衰之梦。 
吴历《槐荣堂图》局部3 
吴历《槐荣堂图》局部4 二、超越时空的枯老之境吴渔山的绘画大致可分为三个阶段。第一个阶段，为其入西教前的阶段。这一阶段的吴渔山出入宋元传统，特别是在元人的笔墨中汲取着自己的画学养分；第二个阶段为吴渔山皈依天主教后的一个漫长时间段。这一时间段的吴渔山创作少，思想上也处于一个矛盾的状态之中。在天主教的思想冲击下，过去的传统儒学佛学思想明显有了一定的动摇。在创作上，也处于一个低谷；第三阶段是1701年开始，这一阶段虽然依旧是天主教徒，但是吴渔山明显意识放弃传统并不是出路。他有诗道：“思山常念墨池边。”这大概已经非常直接地表明了自己的选择。 从1701年开始，吴渔山便逐渐恢复了绘画创作。他在《画债》诗序中写道：“九上张仲，于二十年间以高丽纸素属予画，予竟不知所有。盖学道以来，笔墨诸废，兼老病交侵，记司日钝矣……”由此可以猜想，吴渔山此刻正经历人生一个非常艰难的时间段。据传，吴渔山晚年的生活显得非常穷困，远不及早年阔绰富足，这其中很重要的一点便是其晚年的作品画价不及早年。 
吴历《槐荣堂图》局部5 《槐荣堂图》可以说是一种风格的结束，也可以说是另一种风格的开始。至少透过那棵枯木，吴渔山在后期的作品中便愈发地喜欢上了枯木之境。其晚年有一段极具总结意味的话：“谁言南宋前，未若元季后，淡淡荒芜间，绚烂前代手。一曲晴雨山，几株古松柳。白云带泉走，当其弄化机。我初滥从事，败合常八九。晚年惟好道，阁笔真如帚。”这段晚年论画的总结，可以很好的印证了吴渔山一生的绘画始终没有脱离传统，始终落在中国文人画的正统上。 说《槐荣堂图》是结束，是因为这大概是其入天主教前最后的一幅如此精美的设色作品；说起是开始，则是在吴渔山后期的许多作品中可见由此作品衍生并强化的一种独特的绘画格调，即将“枯”的生命哲学思想强化到了一个极致。通过由澳门艺术馆推出的吴历三百年大展中的80多件作品来看，“枯”的画学思想可谓贯穿了其大半生。其仿云林的《夕阳秋影》里的简淡枯境，其仿古山水册里的黄鹤繁密枯境，都可谓枯到了极致。而更为重要的是，吴渔山的画并非落脚在图像本身，而是在画面之外。他所说的“画之取意，犹琴之取音，妙在指法之外”正是包含了其追求画外之意的思想。 
吴历《槐荣堂图》局部6 《槐荣堂图》里的时空交错，山石间的云雾缥缈，以及笔墨的浓淡之意，都在诉说着一个超越了当下时间与空间的生命故事。万物兴亡都是表象，唯有超越时间，才能看到真相。唯有超越时间，方能在老辣纵横中呈现烂漫的生命气象。一如《槐荣堂图》中为我们所呈现的梦幻般的生命气象。 读吴渔山，总有一种恍惚之感。因为在其笔墨中，世人常常忘记了是在宋的法度里，还是在元的气象了；也常常被其作品中所营造出来的枯老之境所羁绊。生死、枯荣、悲喜、无有都是凝滞的。吴渔山用游戏之心作着枯淡的画，以枯淡的画表着一颗游戏的心。 
吴历《槐荣堂图》局部7 
吴历《槐荣堂图》局部8 三、艺术里的生命气象绘画艺术的魅力对于我而言，从来不在于图像本身。这也是中国绘画区别于西方绘画的一个重要方面。当数码技术取代了绘画最初的纪实功能之后，中国画，特别是中国文人画为我们打开了通往另一个生命宇宙的窗户。每件作品都足以激发我们去探索一个未知的生命宇宙，也足以让我们在当下观照脆弱的内心。 我们常说，生活中从来就不缺少美，我们所缺少的是一双发现美的眼镜。而绘画艺术，就是我们的一双眼镜，特别是中国绘画，或者说是中国文人绘画。藉由文人画的表意，我们会看到一个绚烂的生命形态，也可见一个永恒的生命气象。 
吴历《夏山雨霁图》 
吴历《松壑鸣琴图》
吴历《疏林清幽图》
吴历《云林遗意图》
吴历《兴福庵感旧图》
吴历《仿古山水册》 | 
