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写在前面的话：今天是伟大的戏剧家莎士比亚和伟大的文学家塞万提斯逝世400周年纪念日（很神奇吧，两位文艺复兴巨匠在同一天离开了这个世界，说明今天是一个极其特殊的日子）。为了纪念这个日子，我特意翻出35年前我的大学毕业和学士论文“性格：莎士比亚悲剧的特点”，重新刊载在这里，希望得到同道者批评指正。 另外，昨天发布夜聊时把编号搞错了，今天的补编为257期。特致歉！ 莎士比亚是世界文学史上的一位伟大戏剧家。他的37部戏剧作品受到不同国籍人民的欢迎，历三百多年而不衰。至今，他的戏剧作品仍在世界各国广泛上演，并保持着极高的上座率。在世界各国的高等院校和研究机构里，莎士比亚的戏剧作品一直是最热门的研究项目之一。莎士比亚所创造的一些戏剧人物形象，尤其是悲剧中的一些主角，如哈姆莱特、奥赛罗、麦克白等，一直是文学家、评论家研究的对象。而这些研究，又一直是众说纷纭，莫衷一是，至今不能得出一个确切的定论。由此可见莎士比亚塑造人物之深刻性、复杂性，并非后人轻易所能理解。在中国，以及苏联、东欧一些国家，对于莎士比亚及其悲剧的研究就存在有相当严重的偏颇之见。几十年来，对莎士比亚戏剧作品（尤其是悲剧）的研究、评论仅仅被局限在思想内容上，只是把他作为一个人文主义者，一味发掘剧本思想内容的革命性。对其悲剧，则只知是“社会悲剧”，是人文主义者讨伐封建社会的檄文，是彻底反封建，甚至“在很大的程度上也是反资本主义的”（阿尼克斯特：《英国文学史纲》73页 1980年5月），竭力抬高莎士比亚作品的思想意义，而对其他的则很少提到。其实，这些都是偏见，至少也是不完全正确的。莎士比亚的作品有其思想意义，这不能低估，但思想意义是通过人物，通过艺术，自然而然地流露出来的。倘若只是思想意义而毫无艺术、毫无人物性格的话，那就成了枯燥的政治宣言了，也不会如此长久地受人欢迎。因此，在全面地、深入地、实事求是地研究了莎士比亚的悲剧作品以后，可以得出一个较为准确的结论：莎士比亚的悲剧是“性格悲剧”而不是“社会悲剧”或其他。本文就试图从这个方面来探讨莎士比亚悲剧作品的特点。从戏剧史的比较，从莎士比亚所处的时代，从作品的具体分析中，论证莎士比亚的悲剧是典型的“性格悲剧”。 一 “性格悲剧”，就是在促成悲剧形成的诸因素中性格因素起决定作用的悲剧作品。而以往在认识这一点的时候却是有很大偏差的。有些人认为，“性格悲剧”就只能是性格起单一作用的悲剧，不能掺入任何社会因素，倘若如此，便不能算纯正的“性格悲剧”。他们不明白，文艺作品就像它自己所反映的社会生活一样，是丰富的、复杂的，不像理论那样清晰、明白。生活的本身是那样的复杂、纷繁、五花八门。社会上的，个人内部的，各种各样的因素在互相影响，又影响着每一个人，或者使他们成长、进步，或者使他们堕落、毁灭。这些反映到文学作品中，自然应该保持其原有的丰富性，但又因时代的不同、作家的不同而会有不同程度的加强和削弱。这种加强和削弱有一个限度，就是不能将一方面加强到无穷大而将另一方面削弱到零，以保持作品的丰富性。因此，正像“社会悲剧”里不能缺少性格因素一样，“性格悲剧”里也不能缺少社会因素。不能因为描写了社会对悲剧主人公的压迫就否认是“性格悲剧”。问题不在于有没有写社会因素，而在于性格因素和社会因素这两者谁是主要的，谁是次要的。 莎士比亚的戏剧作品（其中主要是他的悲剧）之所以至今仍是研究热门，其主要原因是这些作品的丰富、复杂性。这些丰富、复杂性包括人物、性格、场景、悲剧因素等各个方面，最后导致主题的丰富、复杂性。而其中悲剧因素的丰富、复杂性就是我们所要论述的课题。莎士比亚在他的悲剧作品中描写了内的（悲剧人物的性格）和外的（社会诸方面）的悲剧形成因素，把二者融合起来形成一股巨大的力量，推动悲剧发展以至最后完成。他不是概念化地写作品，不是单一地写某种因素造成了悲剧主人公的毁灭，而是按生活的本来面目，真实地写性格和社会各方面的因素造成了悲剧主人公的毁灭。在此基础上，他又强调了性格在悲剧形成过程中的决定性作用。这就是莎士比亚的“性格悲剧”的特点。 在世界戏剧史上，悲剧创作经过了3个引人注目的阶段：古希腊的“命运悲剧”，文艺复兴时期的“性格悲剧”，十九世纪批判现实主义的“社会悲剧”。把这3个阶段进行比较，可以清楚地看出莎士比亚悲剧的特点。 古希腊的“命运悲剧”以索福克勒斯及其剧作《俄狄浦斯王》为代表。作品主人公俄狄浦斯是作者所描写的理想的人，理想的君王。他品德出众、才智超群而又毫无错误，只是因为命中注定他要杀父娶母而遭致毁灭。与艺术发展的初级状态和当时的社会风俗相适应，索福克勒斯在作品中只单一地描写了命运的不可抗拒的力量。人们从作品中逐步地发现俄狄浦斯就是杀父娶母的人，而造成这一悲惨结局的全是命运，没有其他任何因素。正如歌德所说：“古代的悲剧是以一种不可避免的天命为基础的，抵御着它的愿望只是使它更严酷、更快速地来临。”（杨周翰编选《莎士比亚评论汇编》上册303页 1979年12月）所以，《俄狄浦斯王》及其他古希腊悲剧如《普罗米修斯》、《安提戈涅》、《美狄亚》之类被称为“命运悲剧”是名符其实的。 到了十九世纪，挪威剧作家易卜生的《玩偶》、《人民公敌》以其深刻的社会意义震动了当时的戏剧界和整个社会。他与索福克勒斯相反，把社会描写成造成主人公失败和毁灭的主要原因。当然，在这个主要原因之下还有性格原因。“自欧里庇得斯以来，易卜生首创让戏剧成为争论的场所。在易卜生的作品，如《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敌》等剧中，他探讨了人们在报纸上读到的、街头巷尾争论的当代现实问题。剧院原先一直是娱乐和陶情养性的场所。易卜生通过他的戏剧，使观众在剧院闭幕散场回家时不得不重新思考一些他们过去从未认真怀疑过的基本准则”（迈克尔·迈耶：《易卜生对现代戏剧的影响》 见《外国文学报道》1981年第1期第58页），从而发出对社会的挑战，要改造社会，以消灭悲剧产生的根源。这种带有强烈的批判现实主义色彩的作品，理所应当被称为”社会悲剧“。 莎士比亚的悲剧则和索福克勒斯、易卜生的悲剧大不相同，其中没有命运的无所不至的力量，也没有那么强烈的社会对个人的影响，有的只是对性格力量的大力渲染。性格，作为人的态度和行为方面的较稳定的心理特征，常常可以决定一个人的终生事业成败。沉静刚强者和懦弱寡断者自然就会有不同的事业和不同的结果。莎士比亚悲剧中的主人公就是因为性格上的种种缺陷导致了失败和毁灭。社会的诸种罪恶因素乘着这性格的缺陷而推波助澜，帮助造成了最后的悲惨结局。莎士比亚的“四大悲剧”如此，“四大悲剧”之外的《科里奥兰纳斯》、《雅典的泰门》等也是如此。英国评论家赫斯列特说：“《哈姆莱特》最值得注意之处是创造才能、独创性与无人研究过的性格发展。”（杨周翰编选《莎士比亚评论汇编》上册212页 1979年12月）不仅赫斯列特，还有300多年来无数学者都注意到这点，注意到莎士比亚所创造的伟大的悲剧性格。而这正是莎士比亚与戏剧史上的索福克勒斯、易卜生及其他一切剧作家的不同之处，正是莎士比亚应该被称为“性格悲剧作家”的理由所在。 《俄狄浦斯王》给人最深的印象是不公平的命运，《人民公敌》给人最深的印象是黑暗的社会，而《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》给人最深的印象则是那些真正的悲剧性格，那些感人至深的悲剧人物。这一切最深的印象恰恰就是剧本中最主要的东西，尽管其中还有各种各样的其他因素在作用着。极力主张“社会悲剧说”的苏联评论家阿尼克斯特在他的《西欧戏剧史》中写道：“正是这一个特点，不论它怎样——是好的，还是坏的，才使主人公们毁灭了。”这里所谓“特点”是指莎士比亚的主人公们“富有目的性，具有一个志向或一个情欲”，并“在人物身上占到优势这一事实。”（均见阿尼克斯特《莎士比亚的戏剧》1957年 新文艺版）实际上这一事实指的就是人物性格。尽管阿尼克斯特是反对“性格悲剧说”的，但他的这段话却一针见血地指出了莎士比亚悲剧的特点：主人公自己的性格才使他们自己毁灭了。这就是与以前的“命运悲剧”和后来的“社会悲剧”截然不同的称之为“性格悲剧”的特点。
二 从十四世纪初但丁的《神曲》之后，欧洲进入了所谓“文艺复兴”时期。这个欧洲近代文化的开端时期延续了将近300年，莎士比亚作为文艺复兴300年的最高峰结束了这一时期。因此，要研究莎士比亚和他的悲剧的特点，还必须熟悉这个时代，熟悉在这个时代开始崛起的市民阶级（由此产生出后来的资产阶级）。 文艺复兴是以发现、崇仰古希腊、罗马的文化为开始和标志的，其中最主要之点又是以发现人为标志的“人文主义”。从古希腊、罗马文化中寻找依据，以人的发现来抵抗中世纪的神的万能，以异教的神（更多的是人的象征）来对抗教会的神——基督，这就是人文主义者的最主要使命。关于这一时期，美国的海斯、穆恩、韦兰在《世界史》中写道：“对于旧古典文学发生的这种新的兴趣，就是所谓的‘古典文艺的复兴’或有时称为‘文艺复兴’。它主要是指对古拉丁和希腊文学的名著——‘古典文学’——同情而热心的研究。这变成了风尚——几乎是一种狂热。而且这引起了对一切形式的古代的优美特点都加以欣赏，实在说是崇敬。总之，古典文艺的复兴扩展成为古代典范在演说和艺术中的广泛使用，并且在文学、建筑、雕刻和绘画中表现为对中古文化的反动。”（海斯、穆恩、韦兰：《世界史》578页 1974年）“文艺复兴产生了‘人文主义’，就是同情地、专心致志地研究人类，这和中世纪对神学的虔敬研究大不相同。这是由于确信希腊和拉丁古典文学是特别地有人性的。新文化的同情者，被称为‘人文主义者’。他们喜爱的研究科目称为‘人文学’。” （海斯、穆恩、韦兰：《世界史》584页 1974年）文艺复兴中的人文主义者（从意大利开始，渐次扩展到西欧各国）就是这样从研究、发现古典文学、古典文化入手来研究人，发现人，歌颂人，以此反抗封建社会的精神统治，为市民阶级（资产阶级）的发展开辟道路。 但是，文艺复兴时期的人文主义者所研究和歌颂的“人”，不是集体的人或整个人类，而是单个的人，个性全面发展的人。对此，瑞士学者雅各布·布克哈特说：“文艺复兴于发现外部世界之外，由于它首先认识和揭示了丰满的、完整的人性而取得了一项尤为伟大的成就。”“如我们所已经看到的，这个时期首先给了个性的最高度的发展，其次并引导个人以一切形式和在一切条件下对自己做最热诚和最彻底的研究。的确，人格的发展主要在于对一个人自己的和别人的人格的承认上。”（雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》302页 1979年7月）从这里，我们可以看出文艺复兴时人文主义者研究人、歌颂人的主要内容。中世纪教会的黑暗统治死死地抑制住了人性在各方面的发展，只有《圣经》允许做的才能去做，只有神父允许想的才能去想，不然就是异端邪说，不仅思想要被消灭，肉体本身也要被消灭。这样的结果是使中世纪的欧洲社会走到了黑暗末路。人文主义者奋起反抗，以复兴古典文化为名，复兴人的尊严，人的自由发展权利，解除人性的束缚，以全面发展的健康的人，为社会发展产生新鲜、活泼的动力。文艺复兴时期人文主义者关于“人”的理想是在每一个人的个性充分发展基础上全人类的发展，与我们今天的在全人类集体发展基础上的个人发展的思想是不一致的。这体现了资产阶级从一开始就显示出来的“个人至上”的特点。随着文化上这种思想的出现，社会风俗也随之改变了。“十四世纪的意大利人对于任何形式的虚伪的谦恭或者伪善很不熟悉。他们之中没有一个人害怕与众不同，害怕在穿着打扮上和在立身行事上是一个和他邻居不同的人。” （雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》126页 1979年7月）十四世纪的意大利如此，两个世纪后新教盛行的英国就更有过之而无不及。 在文化思想和时代风尚变化的基础上，文学与艺术也相应发生了变化。富有生动、独特性格的艺术形象开始在作品中出现。《十日谈》、《巨人传》、《坎特伯雷故事集》以及西班牙的罗伯·德·维迦的戏剧作品里出现了性格较为鲜明的人物形象，而塞万提斯笔下的唐·吉珂德则已经是一个很深刻的具有悲剧性格的人物了。因为这个人物，塞万提斯至今还受到人们的赞颂。处于文艺复兴时代末期的莎士比亚，则集前人之大成，把塑造人物性格的艺术发展到登峰造极的地步。哈姆莱特、奥赛罗、李尔、麦克白、泰门、科里奥兰纳斯、福斯塔夫等等，这些悲剧和喜剧性格的塑造都是无以伦比的，真实、深刻地反映了当时的时代和社会。 资产阶级，以自私自利、个人主义闻名于世。他们只要自己的无穷扩大、自由发展，不管别人的死活饥饱。他们以社会达尔文学说为理论依据，排斥一切阻碍他们自己发展的障碍，把所有的人踏下地狱，让自己登上天堂。这种资产阶级的阶级性格早在它从市民阶级中脱胎出来的时候就已经初露端倪了。文艺复兴时代人文主义者提倡的人的解放、人性解放就是这种阶级性格的最初表现。他们所提倡的是个性的解放和无穷扩张，是与当时欧洲向外扩张、殖民、侵略相适应的另一种文化上的表现。作为文艺复兴最伟大代表的莎士比亚自然也不能例外。他在他的戏剧作品中也是着力塑造了一个个生动、深刻、鲜明、与众不同的人物性格。德国的弗·史雷格尔认为，《哈姆莱特》“全剧的中心点在于主人公的性格。”（杨周翰编选：《莎士比亚评论汇编》上册311页 1979年12月）事实上，不仅如此，莎士比亚的每一部悲剧乃至他的喜剧、历史剧以及传奇剧都不外乎是以主人公的性格为中心点的。虽然莎士比亚笔下的哈姆莱特有这样一段动人的演说：“人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华，万物的灵长！”（《莎士比亚全集》第九册49页 1978年4月）似乎在歌颂整个人类，但也只是个人基础上的人类，个性充分发展的人所集合成的人类。于是，每一个人都是天使，每一个人都是天神。因此，个性就成为莎士比亚戏剧作品的中心点，当然也就是悲剧因素中的决定因素了。这一切，都是由时代决定的。时代影响了莎士比亚，给莎士比亚灌输了人文主义的思想，使他写出了一部部杰出的喜剧、历史剧、传奇剧和伟大的性格悲剧，成为近代戏剧的前驱。
三 莎士比亚作为一位伟大的艺术家，给我们创造了一群光彩夺目的悲剧人物，这些人物所具有的是真正的悲剧性格。 悲剧，一般认为是表现主人公所从事的事业由于恶势力的迫害及本身的过错而致失败甚至个人毁灭的一种戏剧形式。按恩格斯所说，即是表现“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”（马克思恩格斯全集第29卷 586页）的戏剧。但是，悲剧的结局不能是因偶然因素而造成的。偶然造成的悲惨结局不是悲剧的特征。悲剧必须从头开始直到结尾贯穿一个主人公毁灭的必然趋向，使最后的结局自然而然、水到渠成地出现。这样，就需要有悲剧性格。所谓“悲剧性格”，即指人物所具有的性格在特定的戏剧环境里是必定要遭到悲剧结局的。这种悲剧性格的出现，使戏剧主人公的毁灭趋势成为必然。尽管有许多偶然因素在加速或延缓主人公的毁灭，但却都不是主要的。主要的、决定一切的是悲剧性格。莎士比亚所塑造的就是这样一些伟大、杰出的悲剧性格。 劳伦斯·奥利弗饰演的哈姆莱特 哈姆莱特，莎士比亚作品中被人研究最多的人物，就是一个极其出色的悲剧性格。英国评论家赫士列特对他作过这样的评论：“哈姆莱特这个人物的性格是独特的。这不是一个以意志力量、甚至感情力量为特点的人物，而是以思想和感情的细致为特点的。”（杨周翰编选《莎士比亚评论汇编》上册 213页 1979年12月）而这样的性格特点决定了他是一个悲剧人物。他是一个王子，处身于一个勾心斗角、尔虞我诈的宫廷里。他的性格又是非常内向、优柔寡断的，只是沉溺于思想，而不采取行动。这样，如何能使他的报仇事业成功呢？哈姆莱特著名的独白“生存还是毁灭”极其鲜明地展现了他的性格。他怯懦，生之苦难（其中最大的苦难是替父报仇之责）不是他软弱文静的心灵所经受得了的。他害怕，不敢去吃死之禁果，害怕死比生更痛苦。“因为当我们摆脱了这一具腐朽的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。”（《莎士比亚全集》第9册 63页 1978年4月）在哈姆莱特的眼里，人类是“宇宙的精华，万物的灵长！”但事实粉碎了他的幻想。这个世界使他感到人生的丑恶，而他又无力改变这一现象，甚至无力报杀父之仇。只是一味在想如何报仇，如何验证叔父的罪恶，之后又陶醉在自己验证罪恶的成功之中。这种优柔寡断、只善于思考不善于行动的性格最终就不得不导致他的灭亡，而他的报仇成功倒是很偶然的。正如歌德说的：“他被要求去做不可能的事。这事的本身不是不可能的，对于他却是不可能的。”（杨周翰编选《莎士比亚评论汇编》上册297页 1979年12月）于是，他自己的性格造成了他自己的悲剧。莎士比亚围绕这一点展开了戏剧冲突，逐步地加以强调、突出，显示了性格悲剧的特点。 帕瓦罗蒂饰演的奥赛罗 与《哈姆莱特》一样被世人研究、争论了数百年的《奥赛罗》也以其主人公的复杂的悲剧性格著称于世。奥赛罗，这个著名的摩尔人将领与哈姆莱特正相反，他是敢做敢为的，行动果敢坚决，不考虑后果，但他的脑子却是简单的，思想是单纯的。他的性格暴躁而轻信，与大多数勇武的战将一样。哈姆莱特在思想上是个巨人，在行动上则是个小孩；而奥赛罗在行动上是个巨人，在思想上则是一个小孩，几乎还人事不知。请看，他在对待苔丝狄梦娜的爱情上是何等专一，柔情蜜意，就像每一个初恋的青年一样。他对待部下和元老院的贵族，怀着那样一种天真的热诚，把每个人都当做他的好朋友。他像哈姆莱特一样，把人都看得那样美好，相信不会有伊阿古那样的恶人。但是他在行动上却全然是一个巨人，当他要行动的时候，是什么也挡不住他的。这思想和行动两方面的性格结合到一起，就酿成了奥赛罗的悲剧。“这位摩尔人的天性是高贵的、轻信的、温柔的、大方的；但他的热血是最容易燃烧起来的；一旦他觉得受了委屈，他除非受尽了暴怒和绝望的摆布，绝不会由于悔恨和怜悯的考虑而罢休。”（威廉·赫士列特：《莎士比亚人物论》 见杨周翰编选《莎士比亚评论汇编》上册207页 1979年12月）奥赛罗和苔丝狄梦娜的爱情和婚姻在这样的性格和这样的环境中就必然要遭遇悲剧。虽然莎士比亚在剧中描写了伊阿古的阴险、恶毒，指出了他的罪责，但这种外界力量和《哈姆莱特》里的宫廷环境一样，没有强烈到像易卜生的《人民公敌》中那样的社会迫害的程度。莎士比亚悲剧里的外界力量只是通过主人公的性格起间接的作用，因此不能简单地说是社会造成了主人公的毁灭。 被赫士列特称为“四大悲剧”中“在激情的深刻强烈方面占先”（杨周翰编选《莎士比亚评论汇编》上册196页 1979年12月）的《李尔王》给我们显示了一个恣肆暴戾的老年暴君的性格。也许有人会不同意这种说法，但事实上李尔在对待女儿问题上确实有点暴君作风。李尔只听得进阿谀奉承的话，听到一句并不算难听的真心话就横暴地剥夺了给小女儿的所有遗产，让她身无分文地嫁给法兰西国王。这难道没有一点恣肆暴戾的味道么？李尔的性格有老年人固执、自信的特点。他根本不了解自己，还以为不当国王照样能得到女儿、人民的爱戴。殊不知却是给自己酿了一杯苦酒，使自己流落荒原，与野人无异。这种悲惨的结局完全是由他自己固执、自信的性格所造成的。由于这种性格，他还一直不肯向小女儿考狄莉亚认错，一直不能体会考狄莉亚的一片真情，直到她死去时，过去的一切固执和自信才化为巨大的悔恨袭击了他，使他不堪承受而丧失了生命。我们注意到，考狄莉亚的死是带有很大的偶然性的，但李尔的死却是必然的。他所具有的悲剧性格决定了，总有一天他会悔恨而死，即使考狄莉亚还活着。 “四大悲剧”中篇幅最小、悲剧气氛却最浓厚的《麦克白》给我们的是一个性格分裂的悲剧人物。麦克白“是根据比莎士比亚任何别的剧作更强烈、更系统的对比原则写出的”（赫士列特语 见杨周翰编选《莎士比亚评论汇编》上册200页 1979年12月）。因此，他的性格就有互相对立的两个方面：他善良懦弱，却又心狠手毒；他多疑胆小，却又坚决地行恶；他既想两手清白，又想攫取别人头上的王冠。这一切，时时都在他的头脑里发生剧烈的冲突，而结果总是恶势力得胜，把他一步步推向失败、灭亡的地狱。性格的两个对立面统一于麦克白身上，使这一形象更为真实、丰满、立体。他既是善人变成了恶人，又在恶人身上保存了善意。这种特殊的性格使麦克白行善不能，作恶不成，最后身败名裂，葬身沙场。女巫和麦克白夫人的存在，是麦克白性格暴露的导火线。她们引爆了麦克白的内心斗争，加强了麦克白性格中丑恶一面的力量，加速了麦克白的毁灭。所以，这是悲剧中的一个辅助因素。 在为人传诵最广的“四大悲剧”之外，还有两部值得注意的作品——《雅典的泰门》和《科里奥兰纳斯》。这两部作品主人公的性格也是极富悲剧性的。泰门是一个和李尔一样自信而不通世故的人。他生性不善于思考。既不善于抑制自己的欢乐，又不善于抑制自己的悲思，以致乐极生悲，悲极厌世，最终自绝于人间。科里奥兰纳斯则是一个勇敢的战将，高傲得无以复加。他对平民极端仇视，但又不肯说任何假话，不肯对任何一个施加于他身上的压力屈服。这样一个刚直、高傲的性格势必要遭到挫折，并一定会导致一个悲剧。泰门和科里奥兰纳斯这样的人物，在特定的戏剧环境中是绝对不合时宜的。前者挥金如土，不求任何感谢和报答；后者直言无忌地反对平民，咒骂自己的同盟者伏尔斯人；而且二者都听不进旁人的一丝劝告而有悔改。这样，就使悲剧结局必然到来，不可阻挡。值得注意的是，泰门和科里奥兰纳斯的性格都极其固执，发展到后来，一个悲观厌世，诅咒整个世界和人类，另一个则一概地激烈反对人民，这给剧本带来一种灰暗的色彩。所以，这两个剧本及其主人公在现代中国不被人重视。但是，不能因为剧本灰暗而忽视对这两个人物的研究。泰门和科里奥兰纳斯同样是具有强烈悲剧性格的悲剧人物。在这一点上，他们可以和“四大悲剧”主人公并列而毫无逊色。 总之，莎士比亚所塑造的悲剧主人公有一种真正的悲剧性格。这种性格是悲剧产生的内在因素。这种内在因素决定了剧本的基调，推动了剧情以必然的趋势向前发展。歌德在谈到《哈姆莱特》时有一个比喻：“这是一棵榭树栽种在一个宝贵的花盆里，而这花盆只能种植可爱的花卉。树根生长，花盆就破碎了。”（杨周翰编选《莎士比亚评论汇编》上册296页 1979年12月）这里，悲剧主人公就像一个花盆，而他面临的任务、责任则像一棵榭树。花盆的“性格”就是只能种花的，倘若要种树，那么就不能胜任，只能是树死盆破了。《哈姆莱特》如此，其余的悲剧也是如此。现在，我们清楚地知道，悲剧是以其主人公的必然毁灭为主要特征的。毁灭的原因在命运的，称为“命运悲剧”；毁灭的原因在社会的，称为“社会悲剧”；而毁灭的原因在性格的，则称为“性格悲剧”。反过来，造成悲剧结局的性格，又称为“悲剧性格”。莎士比亚以他天才的笔力为我们创造了一大批生动活泼的、鲜明特殊的、各具光彩的悲剧性格，成为世界戏剧史上的奇观，值得我们作更深入、细致的研究。
三百多年来，莎士比亚的作品没有因为时代的前进而被淘汰，相反，倒是他的艺术声望在日益提高。这里的原因是复杂的。有人把它归之于莎士比亚作品的深刻的思想性，有人把它归之于莎士比亚的天才。但从“性格悲剧”的角度考虑，我们可以得出一个更为正确的结论：莎士比亚所写的悲剧性格体现了人性的缺陷，人们永远可以从这些悲剧人物身上看到自己。这便是人们如此长久喜爱莎士比亚悲剧的原因。人总是有缺陷的。在一个人身上，人性不可能得到完美的体现。于是，莎士比亚悲剧主人公的缺陷就成为永恒的了。请看，哈姆莱特那样只能想不能干的知识分子，李尔那样固执自信的老人，麦克白那样善良的凶手，奥赛罗那样轻信暴躁的情人，在我们的时代，不还是比比皆是吗？这样性格的存在，使描写这样性格的悲剧具有了生命力，不至于过时。当莎士比亚的荣誉和威望在其后世日渐上升的时候，我们就可以断定，这不仅仅是由于思想（因为反封建的思想在后来是不足为奇了），一定还有别的。那就是性格，永恒的悲剧性格！正是它，才引起了对悲剧主人公的永恒怜悯，才使得莎士比亚“不属于一个时代而属于所有的世纪！”（本·琼生语 见杨周翰编选《莎士比亚评论汇编》上册13页 1979年12月） 1981年11月5日二稿完 |
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