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从脚色制到名角制： 近代京剧戏班薪酬分配的困境与转型 曹南山 【摘要】脚色制组班方式实际上是中国传统戏剧演出市场不发达时期的产物，是受经济因素的制约而选择的一种低成本戏班体制。在京剧发展过程中，每一次营业戏薪酬分配方式的变革都体现了戏班管理体制和经营方式的发展与演变。在演出市场尚不发达、营业收入较低的阶段，营业戏薪酬分配主要以公平为原则，注重伶人之间收入的平衡，以保障每位伶人的基本生活。随着演剧商业化的发展，京剧演出市场逐步扩大，通过戏园上座率的对比，名伶已经意识到自身独特的商业价值，此时，脚色制组班的弊端已经越来越明显，于是一种新的组班方式——名角挑班制呼之欲出。 【关键词】京剧 戏班 脚色制 薪酬分配 名角挑班制 【中图分类号】J80 【文献标识码】A 【文章编号】0257-943X（2020）06-0143-14 曹南山  艺术学博士，北京师范大学艺术与传媒学院博士后，中央戏剧学院中国戏剧学研究中心助理研究员，主要从事戏剧史论研究。主持国家社科基金艺术学青年项目1项和浙江省哲学社会科学规划课题1项。在《文艺研究》《戏剧艺术》《戏曲艺术》《戏剧》《读书》等学术期刊发表论文20篇，代表性论文有《从茶资到票价：京剧演出市场化的兴起》《从案目制到票务制：近代剧场经营范式的确立》《缘起与正名：作为演剧形态的“堂会”考辨》《奥古斯特·斯特林堡的戏剧实践与理论探索》《海外中国戏剧研究之眩惑——〈人物、角色与心灵：〈牡丹亭〉与〈桃花扇〉中的身份认同〉批判》。 导语 近代职业戏班的商业属性决定了它在组织和经营过程中必须将经济因素居于首位。齐如山撰《戏班》以“财东”为第一章，篇首即言：“诸事以财政为基础，戏班尤关紧要，孔子所谓聚人以财也，故先论财东。”[1]可见，齐如山对经济因素在戏班中的重要性有着充分认识。无论何种性质的财东组织职业戏班，其动机和目的一般均为赢利。伶人搭班，则首为谋生，演出薪酬的多寡，直接决定了戏班的经营状况和伶人的生活水平。因此，戏班和伶人为了争取生存权和谋求发展，不得不在戏班的经营体制和表演艺术等方面持续地调整和探索，以适合市场和时代的需求。 一、脚色制组班的困境 脚色是中国戏曲表演体制的核心，它决定了戏曲剧本的结构和舞台呈现的规范。洛地认为：“我国戏剧是由脚色、通过脚色制构成的；脚色的脚色制完成之日，也即我国真戏剧形成之时。”[2]王国维在《古剧脚色考》中说：“隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。”[3]另据任半塘在《唐戏弄》中的论述，唐代戏剧的脚色比较简单，主要以两个脚色为主。[4]在中国戏曲的舞台演出形态中，无论剧中人物有多少，都会相应地纳入一定的脚色中去。南戏《张协状元》全剧有人物41人，而其脚色只分生、旦、末、丑、净、外和贴七门。由此可见，如果要演这出戏，戏班脚色齐全则需要七人即可。而十家门齐全的脚色为：正生、小生、外、正旦、贴旦、老旦、净、末、丑、副。此外，再加小旦和杂两门脚色，则构成通常所说的“江湖十二脚色”。《扬州画舫录》载：“梨园以副末开场，为领班，副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。”[5]这是戏班脚色分工中细致而全面的体系。然而，事实上，构成中国戏曲最基本的脚色只有生、旦、净、末、丑五门。更严格地说，末可纳入生行中。王国维论脚色时说：“戏剧脚色之名，自宋元迄今，约分四色，曰：生、旦、净、丑，人人之所知也。”[6]在他看来，末已经没有单独列出的必要了。脚色的形成与完善有赖于宋元戏文和明清传奇的发展，昆曲演出遵照的即是脚色制的体例。 京剧形成之初受昆曲影响极大，脚色也分为生旦净末丑，后将末并入生行中。道光二十年，观剧道人在其所撰的皮黄剧本《极乐世界传奇》“凡例”中指出：“梨园脚色，向止十人，迩来踵事增华，指不胜屈。稿中唯于贴旦外，增一小旦，其余皆以杂概之，俟排演者斟酌。”[7]可见道光末年京剧演出中尚以十二脚色为主。齐如山说：“道光咸丰年间，京中戏班，脚色分十门，即是：老生、小生、老旦、正旦、小旦、丑、副、净、末、贴。可是以刀马旦为贴。”[8]著成于光绪二年至三年的《梨园声价录》品评当时上海伶人一百五十余人，按其凡例所载：“梨园脚色，向分外、付、净、生、旦、贴、末，丑等名目，兹编所录，概从伶称。”翻其目录所分类，则将伶人分为：胡子生、青衫旦、花面、武生、武丑、花旦、武旦、小生、老旦、小丑等十门。[9]同治二年三庆班报班文书所呈的脚色为：老生行、花面行、老旦行、旦行、丑行、武行。同年春台班报班文书呈列的脚色为：生行、小生行、净行、占行、武行、丑行、老旦。四喜班亦是如此。[10]综上大概可推测，同治光绪年间，京剧已从沿袭昆曲脚色制一变而形成了自己独特的脚色分类。至清末民初，京剧戏班已形成“七行七科”的组织结构。齐如山指出：“现时梨园行中分行、科两种。登场脚色为行，如老生行、小生行、占行、净行、丑行、武行、流行共算七行脚色。附属的人物为科，比方音乐科、盔箱科、剧装科、容装科、剧通科、经励科、交通科共算七科。”[11]此中“流行”是指班中跑龙套一行。 脚色制不仅对戏曲的演出形态意义重大，同时也对戏班的组织和管理产生深远影响。洛地指出：“一定数量的演员必须在一定体制下互相协作，才能搬演有人物、细节、情节的长篇故事；技艺的综合、人物的关系、故事的始末等等，都要求通过一个有机的组合而结合在一起，而这个有机的组合就是‘脚色制’。”[12]他进而指出：“脚色与脚色制，即是班社演员的分工，又是剧中人物的分类，又是班社的组织定制。它是戏剧存在的物质实体。”[13]解玉峰教授深受洛地先生的影响，进一步发挥了脚色制在中国戏剧中的作用，认为脚色制对于中国戏剧结构体制具有根本性意义。他指出：“戏剧演出必有一个具有一定人数规模的演出团体，戏剧故事愈丰富，需要的演出人员也愈多。出于经济方面的考虑，若降低演出成本（或易于组班），当然尽可能减少戏班人员。”[14]这一论断与本文所欲阐述的角度颇为一致，惜其并未展开，因此我们有进一步论述的必要。 中国古代戏班组织和管理体制以及诸多规矩都与经济因素相关。譬如共用场面和衣箱等，主要是出于节约成本的考虑，并非是颠扑不破的艺术规律，随着名伶演出薪酬的增加，这些惯例逐渐破除。而脚色制不仅和戏班组织这种外在的体制有关，更与戏曲艺术本体有着重要的关系。从表演体制来看，戏曲自成熟以来所形成的脚色制从未断绝，这种规范化、程式化的行当表演依然是中国戏曲表演美学的核心内容。而从班社的组织体制来看，京剧戏班逐渐由脚色制组班转变为名角挑班。演剧商业化的高度发展和名伶演出薪酬的演变是这种转变最主要的原因。 脚色制明确地将剧中人物分门别类，伶人在搬演剧本时按照本人所属脚色搬演相应的人物，如《龙凤呈祥》中刘备、乔玄和鲁肃虽人物性格各异，但同属老生行，演出时由老生扮演。这种在脚色规定范围内的出演，戏界称为本工。在戏班诸多演出剧目中，本工戏是伶人分内的演出内容，换言之，伶人应能胜任本班所有剧目中属于自己行当的脚色。因此，班主在组班时只要遴选不同行当的优秀伶人即可组成一个体制完整的戏班，这种形式组成的戏班便能演出各种大小剧目。如按“江湖十二脚色”组班，则一个戏班有十来个伶人即可演出。乾隆年间，扬州顾阿夷组织女子昆腔戏班，名曰“双清班”，“是部女十有八人，场面五人，掌班教师二人，男正旦一人，衣杂把金锣四人，为一班”。[15]该班人数不多，但所演《西厢记》《牡丹亭》诸剧，为时人称赞。  京剧《龙凤呈祥》剧照 京剧形成之后，同样按照脚色制组织戏班。朱瘦竹在《修竹庐剧话》中说： 据老辈说，当初一副戏班只有十八个人，所以叫“十八顶网子”，尽这十八个人表演，于是只分行当，不分文武，意思个个经文纬武，兼而娴之，逢到人头再不够时，只好一赶几的（地）带起来，“一赶三”是极平常的事，真是够忙碌的。[16] 时人常用“文武昆乱不挡”形容某艺人能演的戏多并技艺高超，事实上，这种能力多为早年伶人所具备，实因唯有如此才能更好地搭班演出，才能吃得了戏饭。早年戏班中诸腔并存，同样也是班主为戏班生存考虑而做出的选择。《扬州画舫录》曾载： 郡城自江鹤亭征本地乱弹，名“春台”，为外江班，不能自立门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复采长生之秦腔，并京腔中之尤者，如《滚楼》《抱孩子》《卖饽饽》《送枕头》之类，于是春台班和京、秦二腔矣。[17] 而班主以最经济的方式组班，可在有限的演出收入中支付较少的伶人薪酬，从而维持戏班的生存并获得更多的收益。齐如山说：“从前戏班脚色甚少，真正私家昆曲班不过十余人，后来戏园演剧之班子大加扩充，然亦不过数十人，后台扮戏仍有许多脚须兼顾。”[18]以最经济的脚色制组织的戏班时常有伶人不够用的情形，这就需要伶人不仅熟悉本工戏，还能应工戏。所谓应工戏是指不在伶人脚色范围之内但按戏界规矩要兼演的戏。如《清风亭》中的贺氏，应属老旦行，但亦属丑行应工；《孝感天》中的共叔段，属小生行，但亦属旦行应工。京剧剧目中应工戏的例子很多，在艺术上虽有一定的道理，但归根结底还是由于早年戏班节约演出成本的经济原因。《修竹庐剧话》中有一例颇能说明此问题： 据老辈说，宫女从前比现在难得多，现在零碎女性剧中人都归正式旦角饰，从前概归宫女承乏。宫女非但管零碎女性剧中人，连次要男性剧中人也要管着。《宇宙锋》的哑奴与《天水关》的关兴是最好的例子。阅者对于关兴，一定没有意见，对于哑奴，恐怕要认为不开口，不好算角色，那么我另举一个开口的例子，是《四郎探母》的九妹。《四郎探母》一共七个旦角，行当如下：（一）佘太君老旦；（二）公主花旦；（三）萧太后正旦；（四）四夫人武旦；（五）八姐二旦（就是二路花旦，除了老旦彩旦，一切旦角里子活儿归他包办）；（六）九妹宫女；（七）丫环彩旦。从前戏班范围小，六门旦角，每门一个，不叫宫女饰九妹，《四郎探母》就凑不成功。这么一看，宫女兼管零碎旦角、小生，开口与不开口（外加得上弦哼几句），一箍脑儿的活儿，你看够多么难的，现在完全被正式零碎小生、旦角给瓜而分之了。[19] 像《四郎探母》中由宫女扮演九妹当然比不上正式的旦角扮演的效果好，但这层道理早年戏班中人并非不清楚，而完全是出于一种无奈。相似的例子还有《取成都》，剧中刘备、诸葛亮、刘璋和赵云等人均为老生本工戏，但戏班中常没有这么多老生行当的伶人，于是只能由小生来凑赵云。因赵云在剧中戏份少、出场晚，但通常戏班中只有一个小生，他扮了赵云，那剧中的小生刘玉又没人来扮，于是又找青衣来凑刘玉。这是脚色制戏班中真实发生的情况，所以，在按脚色制组班的时代，梨园界有句戏语：“人不够，别行凑。”[20] 脚色制组班时为了节约人力资源成本，常常各班脚色极为紧凑，所以各剧种戏班都存在这种“人不够，别行凑”的情形：绍兴班无论文乱弹高腔班主要角儿，仅为十二人。俗呼四生四花四旦。四生计为：（一）老生（二）正生（三）小生（四）宕生；四花计为：（一）大花脸（二）二花脸（三）小花脸（四）宕花；四旦计为：（一）老旦（二）正旦（三）小旦（四）宕旦。怎为宕？宕是悬宕候补之意。譬如生行，缺一老生，宕生乃为其代。花与旦行亦如之。此外仅有几个配角和场面人。但绍兴班的组织，取法浑（混）合制。正解儿有时要做跑龙套，跑龙套有时须任场面上事。[21] 若戏班主有足够的财力聘用更多的脚色搭班，则无论多庞大的演出阵容戏班都可以胜任。事实上，即使演出市场颇为发达的上海戏园也很难做到不计成本地大量聘用伶人。新编连台本戏《铁公鸡》的演出表明脚色与演出成本之间由来已久的矛盾一直存在： 《铁公鸡》在近日新戏中首屈一指。或病其写长毛处太草率，抑之过甚，故不足以形容向、张。或举以询某君，某君笑曰：“此实大难。脚色只有此数，无法分配。以之扮演官兵，则官兵出色；以之扮演长毛，则长毛出色。若欲匀衬，其奈人材消乏？”[22] “脚色只有此数，无法分配”，大概是脚色制组班时各戏班都会遭遇的普遍困难。破解这一困局至少有两种办法：一是扩大戏班规模，吸纳更多伶人加入。此法意味着要增加支出伶人薪酬的经济成本，在演出市场尚不发达、营业收入十分有限的情况下，戏班主通常不会这样做；第二种办法是就现有的班中成员选择适合的剧目编排演出，这样既能保障有一定的营业收入，又不会额外增加支出成本。 两种方法并无优劣之分，有赖于演出市场的现状来做出决定。如同现代企业扩大再生产的前提一样，企业在扩大经营规模之前，必须具有充分的市场需求量。戏班的经营同样如此，只有当营业戏有足够的观众和市场时，戏班和戏园才能在演出中获得更大的利润；有了一定的经济基础，戏园才能扩建和改良，戏班的组班和经营方式才会做出相应的调整。因此，脚色制组班方式实际上是中国传统戏剧演出市场不发达时期的产物，是受经济因素的制约而选择的一种低成本戏班组织体制。 在戏班收入普遍不高的历史现实下，公平成为演出薪酬分配的主要原则。民国时期周公旦在考察鄂西民间职业戏班的演出收入时指出： 在前清时，每一本戏不过南钱八吊……各角之分配戏份，皆以吃几厘账别之。共计全班须若干厘账，即以此若干数除全本戏价（即八吊钱）得数若干。即为每厘账之定数。如是吃三厘账者，即得此定数之三倍，四厘者四倍，余此类推。按其规则，凡演老生、须生、花脸者，皆得吃九厘账，此为最高等数（无吃十厘账者）。次者亦八厘，小生丑角吃七厘至八厘账。旦角无论声望若何，艺术若何，只能吃四厘账。俗谓其可挣外财，如（拜干爸找老斗而敲竹杠之类是）不赖戏份而生活者也。余角每就三厘至五厘账之间支配之。[23] 这种按吃几厘账将全班伶人分等级的做法，目前看来是一种较早的戏班薪酬分配机制。这种分配机制，主要是基于伶人之间的行当差异，并不划分脚色等级和技艺水平。此外，伶人之间的收入分配还存在一种平衡机制。以旦角而论，不论艺术造诣有多高，在社会中有多大声望，总是在戏班分配收入时拿得最少，其原因就在于旦角总是有很多挣外财的机会。收入的平衡，有利于戏班的团结合作和凝聚人心。 注重公平的薪酬分配方式与中国古代戏班组班形式有密切关系。“自中国戏曲形成以来，脚色制即是戏班组织结构的核心。这主要表现在，各门脚色在戏班中的地位是平等的，班中演员不论其工于哪门脚色，也不论其有名与否，都可以在某些戏或某场戏中为主角，在某些戏或某场戏中为配角或杂色，班中没有专门跑龙套的演员。”[24]脚色制组班的这种特点在昆班中基本上一直还保持着，老艺人曾长生回忆说： 昆戏有一个特点，剧中有名有姓的角色和龙套不过是演出工作上的分工，地位完全平等。没有等级上的区别，这和京戏是不同的。有些人认为龙套在戏班中最没出息，甚至是没有出道的人担任的，其实不然，昆剧中的龙套不但要懂很多戏，还要能唱能演，因为昆戏同场齐唱的曲子，是龙套唱的。昆剧没有专职的龙套演员。在上一出戏中担任主角，很可能到下一出戏中演龙套，反之，在上折戏中演龙套，到了下一折中就可能担任主角。所以角色和龙套只不过是艺人演出时的分工，不存在地位和等级的差别。[25] 早期京班同样如此，齐如山曾指出：“从前无论哪一出戏中，各脚都有各脚的长处，无所谓正脚配脚。”[26]正是脚色之间这种平等的关系，决定了戏班在薪酬分配中格外注重公平性。张聊公在论及旧时戏班的这种经营理念时，曾以“养众”二字概括程长庚掌三庆班时的宗旨： 当时程大老板主持三庆时，大老板之威严，一班皆敬惮之，大老板种种设施，悉以养众二字为主旨，故人惮之，而尤敬之也。孙菊仙主持四喜时，犹能体行此意，每见上座不多，则所入先分给零碎，而自己常莫名一钱焉。[27] 正是基于以“养众”为宗旨的组班和管理理念，旧时戏班伶人才能在收入微薄的年代紧密团结，恪守班规。程长庚掌三庆时期始终以戏班利益为重，他视班中同人为手足，从不为个人谋私利，当有堂会邀其外串时，他必要求以三庆班为班底，否则便不参加： 逢堂会戏，几以无程为缺憾。时三庆部除程外，名角寥寥，率不召三庆而只招长庚。程于是凡外叫概不应，谓：“诸公果乐听某戏，必演三庆部。否则，虽诱以利，凌以势，不动也！”[28] 像程长庚这样的班主虽名动京师，但却从不标榜个人贡献或追求个人利益，因而在演出市场尚不发达的时期，三庆班能屹立不衰，全班成员的生活才有基本保障。 然而，随着时代的发展，尤其是同治年间上海京剧市场的兴起，北京城内戏班的伶人有了南下演出的机会，原有团体坚固的班社体制事实上已在悄然变化。按照脚色制组班时期的班规，伶人在一定时间内只能搭一班，这期间不能另外搭班。当谭鑫培打破这种班规时，尚属个例，并未形成风气。而上海京剧茶园的演出机制却从根本上动摇了北京戏班的班规，满庭芳和丹桂茶园都有自己的班底，他们北上邀请的并不是某戏班，而仅仅是某些名角。这些名角分散在北京的各个戏班，而他们到上海演出时却重新组合在一起搭班演出。随着上海戏园的发展，园主到北京邀角的情况越来越普遍，这时期虽然北京戏班依然恪守着原有的班规，但似乎对伶人赴沪演出并未严格限制。伶人在不断南下的过程中，对这种班园一体化的演出机制渐有认同，同时又从中得到切实可靠的现实利益，因此当光绪庚子年北京城内动荡、形成一波南下演出的潮流后，等到名伶们再回北京，北京戏班的规矩彻底瓦解。 前文已经论及旧时戏班的很多班规并非出于艺术发展的考虑，更多的是受制于当时的社会环境和经济条件，伶人固守一班的规矩同样如此。以北京城内戏班为例，一定时期内有限的戏班之间，具备独立叫座的名伶数量极其有限，倘若伶人可以随意搭班，那唯有少数人能在其中受益，损害的是绝大多数伶人的利益。 程长庚晚年时，三庆班人才寥寥，当程长庚不登台演唱时，戏园内每次卖座仅仅百余人，只有当程长庚即将登台的戏报贴出后，才会出现满座的情况。有记载道：“该班执事至万不得已时，走告程曰：将断炊矣！老班不出，如众人何？程于是命之曰：明日贴某戏，后日贴某戏。红单一出，举国若狂，园中至无立足地。”[29]晚年的程长庚已经衣食富足，但他还坚持登台演出，当有人问他为何还乐此不疲时，长庚感叹说：“某自入主三庆部以来，于兹数十年，支持至今，亦非易易。某一旦辍演，全班必散，殊觉可惜。且同人依某为生活者，正不乏人，三庆一散，此辈谋食艰难。某之未能决然舍去者，职此故耳。”[30]作为班主的程长庚有着现实的无奈，为了维持三庆班全体伶人的生活，他不得不牺牲晚年的安逸生活，以谋求戏班的生存。程长庚的这段自白固然反映了其品质之高贵与心地之仁慈，但同样也反映了三庆班名角之缺乏，倘若能有更多叫座能力强的名伶，则长庚必不至如此之呕心沥血。据《伶史·程长庚本纪》记载，长庚曾授意将三庆班托付给尚未下海之天津票友孙菊仙，奈何孙菊仙不敢应接。及至光绪三年，杨月楼搭入三庆班，很快得到程长庚的赏识，一年之后便推荐他继承自己精忠庙首和三庆班班主的职位。当时的杨月楼叫座能力几与程长庚相当，及至掌管三庆班后，能秉持长庚遗风，但不幸于光绪十六年早逝，不久三庆班失去中流砥柱，终于报散。 从三庆班的盛衰历程我们可以看出，同光之际，三庆班虽然是以脚色制组班的传统戏班，但实际上已经呈现出名角挑班的趋势和特征，主要表现在后期营业有赖于程长庚和杨月楼的个人叫座能力。伴随着戏份制在北京戏班的风行，传统戏班组织和经营体制已经趋于瓦解，这时名角挑班制兴起的条件已然成熟。  同光十三绝 二、名角挑班制的兴起 早期戏班并不严格区分演出剧种，昆乱杂演的方式表明，增加营业收入是戏班的首要任务。诸多名伶“昆乱不挡”，突出体现了当时伶人演出的多样性和生存的紧迫感。戏班作为伶人群体谋生的组织，盈利的能力有限，脚色制组班时期外来的资本和商人的介入度很低，主要还是以伶人组班的方式为主。最早进京的徽班鼻祖三庆徽班主高郎亭即是具有高超技艺的伶界中人，及至光绪年间，北京戏班班主还多是名伶。 伶人的演出薪酬有赖于戏班在戏园的演出收入，戏班演出收入高，伶人演出薪酬相应也会增加。包银制的实行，是京剧由形成走向成熟时期的产物。此时的京剧演出剧目日渐丰富，流派开始形成，名角的地位逐渐显现，营业性戏园规模扩大，戏班用包银将搭班伶人的演出薪酬固定下来，有利于促进戏班伶人专业化的发展。伶人搭班之前与班主订立契约，班主按照伶人的脚色等级和技艺水平开出一定的包银，在固定的期限内伶人都是拿这份包银。如某角技艺高超，订立的包银数量比较高，那么他在戏班中通常要承担一些主要角色的演出，甚至是挑大梁，担任戏班特色剧目主角，逐渐形成一些拿手剧目和个性风格鲜明的表演艺术。包银制对传统戏班组班时的脚色制是一种冲击，伶人之间淡化等级的观念在包银制时代被打破，享受高包银的伶人自然与普通伶人之间形成薪酬差异，而这种差异在伶人演出拿车钱的时代并不明显。在演出收入较低的时期，演出薪酬本身就比较低，加之一次演出拿一份车钱，绝大部分伶人之间细微的差别并不引起众人特别的关注。而随着京剧的成熟，演出的场所增多，欣赏和喜爱京剧的观众群体日渐扩大，京剧的演出市场得到发展，伶人演出的收入得以提高。包银制以较长的一个固定时期结算，每日较少的收入差异累积成一年包银之间的差距也会显得格外的悬殊。以咸丰同治年间一位好脚每日拿三吊和普通伶人每日五百文的差异来计算，合计一年的包银则有九百吊的差距，这对当时的伶人来显然是一笔巨资。 包银制契合了京剧成熟时期的经营体制，一方面促进了脚色之间的分工，形成了伶人等级之间的薪酬差异，促进了专业化的发展，激发了伶人的演出积极性；另一方面，包银制在薪酬分配中显然具有严重的滞后性，它难以及时调整伶人的收入水平，也难以合理地针对演出效果给出适时的正反激励。齐如山指出：戏班的习惯，各脚戏份只可增不可减，如某脚在他班时，戏份或包银为五十元，此班再约时则须五十元以上，至少亦须五十元，如欲出四十元约之，则定无可成之理。总之，好脚除有特别情形，自头等脚降至二等或三等，戏份亦随之降落外，若始终可以勉强称为头等之脚，则戏份一生不能降落，此戏界习惯也。[31]包银制促使伶人努力提升演出水平，而一旦伶人成名，或达到某种相应的等级，则包银始终要维持在这一水平之上。这种居高不下的薪酬分配方式在戏班中就隐含着不公平的矛盾，技艺衰退的老脚和崭露头角的新脚间的矛盾尤其突出。当戏班中的薪酬分配难以发挥有效的激励作用的时候，伶人的积极性和创造性必然受到损害。我们完全不能忽视这种利益分配在伶人之间所起的微妙作用，正如美国学者泰勒·考恩在研究商业文化对艺术的影响时所指出的：“金钱是实现创造性表现和艺术交流目的的途径。”[32] 在京剧发展过程中，每一次营业戏薪酬分配方式的变革都体现了戏班管理体制和经营方式的发展与演变。在演出市场尚不发达、营业收入较低的阶段，营业戏薪酬分配主要以公平为原则，注重伶人间收入的平衡，以保障每位伶人的基本生活。随着演剧商业化的发展，京剧演出市场逐步扩大，通过戏园上座率的对比，名伶已意识到自身独特的商业价值，此时，脚色制组班的弊端已越来越明显，于是一种新的组班方式呼之欲出。 有学者认为：“名角挑班制的出现，主要由于辛亥革命前后以个人为核心的近代民主思想的推动。”[33]此观点指出了名角挑班兴起的背景，但并未触及深层次的原因。近年来已有学者对名角挑班制的成因做了进一步的探索，指出了商业性戏园演出形式对名角挑班的推动作用。[34]名角挑班制的始作俑者，齐如山认为是谭鑫培，他在《戏班》中指出： 再各戏园因叫座能力较小，欲广招徕，亦有时将该日所演之戏目标出者，然亦只贴戏目，绝无贴人名者，但久听戏者一看戏目，便知为何人所演，且倘有人一念戏目，便可知为何班之戏，故从前凡听戏者皆云今日听某班，未有说听某人者，如只说听三庆、四喜，未有说听程长庚、梅巧玲者。后来则只说听谭鑫培、梅兰芳，无人知同庆班、承华社矣……此种习惯，大半始自谭鑫培。[35] 此后张发颍、解玉峰等学者亦都持此观点，认为名角挑班制始于谭鑫培。实际上，京剧名伶独立组织演出团体的时间可以追溯到同治十二年（1873年）小生杜蝶云接办上海丹桂茶园。丹桂茶园虽然是一座上演京剧的戏园，但以上海戏园的经营体制而论，它本身是戏班和戏园一体化的演出团体和演出场所，因而它事实上具备了戏班的特征。杜蝶云是最早在上海以伶人身份组织戏班演出并经营戏园的京剧名伶。只是在北京戏份制还没有实行时，这种在高度商业化的上海出现的新现象一时还难以为其他名伶所效仿，而浸染在上海这片冒险家乐园的都市之中，名伶显然更具有商业意识。时隔四年，另一位京剧名伶杨月楼于光绪三年（1877年）在上海宝善街开办鹤鸣茶园，同年田际云开办天成茶园，北京名伶在上海的这些活动，充分体现出大上海的商业文化对伶人的影响，我们可以将之视为名角挑班制的萌芽时期。而谭鑫培正是较早一批前去上海演出的北京伶人，他于光绪五年（1879年）第一次赴沪演出五十余日，光绪十年（1884年）第二次赴沪于丹桂茶园演出，如此看来，在1896年谭鑫培重组同春班之前，他已两赴上海演出，不能不受到上海浓厚的商业文化影响。  上海丹桂茶园图 在脚色制组班时期，伶人无论有名与否，一旦搭某班演戏，戏班的盈亏概与己无关，赚与赔皆由班主承担，伶人只按期拿包银，这是一种稳当的谋生手段。唯一不利的地方在于，伶人不能再搭其他班赚包银。伶人要想独立挑班，至少应具有两项前提，首先意欲挑班的伶人必须名气足够大，在戏界有相当的影响力和号召力。晚清时期，具备这一条件的名伶较多，但他们并没有开创名角挑班的先河。因此第二个前提至为关键，即具备号召力的名伶必有不甘于人下的傲气和重财爱钱的特点。综合这两个前提条件，我们考察谭鑫培独立挑班的必然性。首先，谭鑫培能在光绪末年居于老生行的领袖地位，有其时代性，或言“有些幸运”，对此齐如山有一段比较详细的论述： 他的幸运是什么呢？就是生的（得）晚了十几年，等到他将要成名的时候，前辈好的老生都先后去世。从前好的老生本来很多，如张二奎、程长庚、余三胜这三位，是大家都知道的。此外三庆班有卢胜奎（外号卢台子）、刘桂庆、华雨亭；四喜班有王九龄、李四巴、王仙舟；春台班有张玉奎、张奎官等；同时又有杨月楼（虽系武生，而老生也极好）、张子玖、灯笼程、崇天云、周春奎等等。倘叫天与这些人同时，则彼便不见得能享大名，至少也要减少若干身价。与他同时的，可以说只剩下孙菊仙、龙长胜、汪桂芬、许荫棠诸人，而桂芬不恒演，孙、龙、许之艺术也总不及叫天较为完备，于是他乃得独享大名。[36] 此外，光绪二十一年，谭鑫培又被升平署选入内廷承差，由是深得慈禧赏识，名声愈是大噪。从声名的角度而言，谭鑫培已然具备了这种条件。 至于谭鑫培“骄傲”和“重财”的特性，民国以来此种论断颇多见于时人笔下。《伶史·谭鑫培本纪第五》谓谭鑫培其人“歆于利益，得善价而沽”，又因其“家无余财，其子五人皆染贝勒习气，狗马玩好，一以仰赖鑫培……五子之外府，囊空辄促其售技以取盈，以故鑫培仍不免为子孙作牛马”。[37]刘菊禅在论谭鑫培成名之原因时，其中有一条云：“鑫培出演于中和园，有时上座甚佳，有时寥寥，默察一般人心理，知难持久，非别出心裁，不足以保持一己之令名，而金钱之目的，亦难达到，适与后台意见不合，遂宣告脱离，扬言非重聘不出登台，故作东山之养望，以待聘使之来……”[38]又吴秋帆编辑的《伶界大王事略》论“小叫天之道德”条下谓其“为人极骄傲，本无道德之可言”，“故不深知者，均谓其骄且吝也”。又列“小叫天之挥霍”一则，言其“性好挥霍”，“家中房屋之清洁、器具之精良、服役之众多、陈设之富丽均与亲贵府第不相上下，此其阖家而言；就其个人用度，尤其骇人听闻”。[39]《同光朝十三绝传略》既谓谭鑫培“斯人岂世出者哉”，然又不得不承认“至于破坏专搭一班之规，开辟一出千金之例，其流风所至，亦足以左右斯世”。[40]其他散见于报刊、笔记等文字皆有相似论述。概言之，谭鑫培对金钱的重视和追求超乎同时代的名伶。程长庚将三庆班交给杨月楼掌管而不托付给谭鑫培，从中也可以看出程长庚对谭鑫培的性格品质有一个基本的判断，对其掌班并不放心。正是谭鑫培性格中具有这样的特质，因此当他组班时，就不会像程长庚等前贤那样注重公平和“养众”，而是首先满足自己对金钱的欲望。张聊公对此评价说：“至老谭主持同庆班，则以子女繁赜之故，不能不先饱私囊，自是厥后，前辈善意，寝以荡失矣。”[41] 此外，谭鑫培具有独立挑班的经济基础。从光绪中叶以后的包银数量来看，谭鑫培显然是当时诸伶中身价最高的。我们虽不能确定，演出的高薪酬和在宫廷演剧的高额恩赏是否为其积累了更多的财富，但相比其他人，我们可以肯定谭鑫培更具独立挑班的经济资本和市场前景。一定的财富积累是名伶挑班的物质基础，而声誉渐隆的谭鑫培正处于事业的辉煌期，观众对其的喜爱和欣赏，表明他具有足够的叫座能力，这就保障了挑班之后他能有大量的观众群体。在这样的背景下，谭鑫培才有可能出来独立挑班。 从谭鑫培挑班的戏班组织体制来看，我们不难发现，名角挑班制兴起最重要、最直接的动机应该是经济利益的驱使，换言之，即名伶自己充分掌握戏班的薪酬分配方式，最大程度实现个人的经济价值。高包银的现实诱惑，才是促成名角费心费力独自挑班的内在驱动力。不然，名伶选择搭班，任凭班主安排，势必要省心得多。 谭鑫培不满于旧时戏班体制，他重财好钱，追求个人利益最大化，这也无可非议，毕竟对财富的追求亦是人之本性。他这种标新立异的个人主义与他在艺术上开宗立派的创新意识，成为他在京剧史上划时代人物的重要标志。谭鑫培以其在戏界的地位和社会声望及其在新的组班体制中所获得的现实财富，使其所引领的名角挑班制逐渐为同行所仿效和倡导，逐渐代替了脚色制组班方式，对此后京剧的发展产生了深刻的影响。 民国年间名伶纷纷出来挑班，演出薪酬不能不说是其动力源。民国时期名伶挑班的班社众多，以旦角挑班的有梅兰芳的承华社、程砚秋的鸣和社和秋声社、尚小云的玉华社和忠信社、荀慧生的留香社、朱琴心的和胜社和久胜社、张君秋的谦和社等，老生挑班的有马连良的扶风社、王鸿寿的满春社、周信芳的移风社、谭富英的同庆社、金少山的松竹社、贯大元的成庆社、高庆奎的庆兴社、言菊朋的咏评社等，武生挑班的有李万春的鸣春社、李洪春的正春社等，其他昙花一现的班社不计其数。梅兰芳先生回忆说： 有些人想起班，而对于营业前途又毫无把握，那就可以先组织一个临时性的班社来尝试一下，如果买卖不好，可以及早收歇，不至于长期赔累下去。还有一种投机性的班社，逢年逢节，邀上几位不很知名的演员，演出几场，那是杂凑的玩艺。节令一过，自然就报散了。内行都管这个叫做“无名班”。[42] 这种应时的“元宵班”“月饼班”“粽子班”等班社无非是看中节令时期邀请班社演戏的增多，戏园中上座率高，可多挣钱，因而趁机组班演戏。无论组什么班，“营业前途”始终是首位的。以老生杨宝森为例，杨宝森第一次赴沪演出搭黄金大戏院，包银是一千五百元，第二次涨到两千，第三次又涨了五百，老板看他能叫座，外加“挂红”五百，成三千整数。此后，杨宝森到上海演出，包银基本以此为标准。1940年，杨宝森从上海回到北京后，自组一班，自挑头牌，“一登龙门，身价百倍，黄金方面想再邀他来，派人和他接洽之下，这杨老板张嘴就要万。他说：‘随便什么都能讲交情，吃饭不容讲交情。’简直少一文不行。”[43]同样是杨宝森，从挑班前后包银变化之巨，可以看出名伶挑班带来的经济利益。 名旦张君秋曾在马连良扶风社搭班演出，一生一旦两大名伶，扶风社颇具叫座能力。但马、张二名伶，终于分袂，令人叹息之余，坊间传闻：“二人的决裂原因，是为因包银问题。当时君秋的戏份是每场三百六十元，此在一般挂二牌的旦角中，是一个特优独出的待遇；可是君秋则变为其包银代价，应与声誉日增的必要，故当时会要求为每场五百元，而却被连良拒绝，于是铸成大错，宣告决裂。”[44]张君秋脱离扶风社后，即自组谦和社，自挑大梁，不再因包银与班主纠缠，自己具备了完全自主权。随即在开明戏院连演两期，分别演出《四郎探母》《长坂坡》和《五花洞》，“两场所得共计一千二百余元，较诸在马连良之扶风社多得多一倍有奇。果能长久如此，君秋则不虚组班雄心矣”。[45] 此后，张君秋的演出包银越发翻倍，以致连上海天蟾舞台这样的老牌戏院都难以承受其开出的价格：“张君秋前被天蟾邀过两次，终因包银太大告吹……”及至上海的中国戏院希望邀请他出演时，不得不千方百计找到其寄父金廷荪出面劝说，即使如此，戏院方面依然没有信心能邀请到。时人对其评价为“张君秋胃口甚大”。[46] 由二路脚色转而挑班后挂头牌，不仅包银增加，而且也具备了与戏园要价的资本。在这种情形的刺激下，原来做配角的名伶，纷纷出来挑班： 前据国剧分会调查，京市有四十个戏班（科班除外），而有四十二个主角，现在又增加几个戏班，如李斌盛、张曼君等，这个数目恐怕已打破了以往的记（纪）录，可见一般伶人，都羡慕着头牌，稍有微名，再加上有些人怂恿，立刻组班大吉，真应了那句话了——成败利钝，在所不计。[47] “成败利钝，在所不计”完全是利益的驱使。当时就有人分析名角纷纷挑班的原因： 头牌之盛，再莫过于今日。除了老旦一行因没人独挑一班外，差不多各行都有了。这个因果乘除自然是头牌的引诱力太大所致。只要好歹爬到头牌上去，第一是可以远征。所有外埠的“邀角人”，绝不肯单单接洽一个二牌角色，无论怎样，亦得是头牌角色，才能光顾。第二是头牌的一切享受过于优越，“名是名利是利”，谁不艳羡？便是灌片子，亦是头二牌的代价相差悬隔。在这种种条件之下，自然是稍有希望的谁亦不肯屈就二牌。于是乎头牌角色充满了故都，一出科便是大老板，此风已不始于今日了。[48] 概言之，挂头牌的好处首先是可以得到各地邀角人的青睐，在谈公事时可以索要高价薪酬；其次，伴随着头牌的名号，伶人的等级提升，身价提高，相应的待遇都会增加。尽管解玉峰教授认为“脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义”，但他也不得不承认“以名角为核心的组班方式较之脚色制也确有合理性”。[49]然而，名角挑班制的泛滥也带来了负面影响。它在两个方面常常受到批评：一是戏班脚色不齐整，这一点反映的核心问题是戏班演出时整体表演水平受限，名角常常没有好的配角为之挎刀，使表演减色；二是大量排演新戏，舞台上“洒狗血”，这一点依然是指表演方面的问题。中国戏曲以表演艺术为核心审美资源，倘若以损害表演为代价，那么无论以什么形式组班都必将失败。梅兰芳也挑班，也排新戏，之所以对他挑班的批评较少，主要是因为梅兰芳的表演艺术好，加之他经济实力雄厚，戏班脚色齐整，避免了很多名角挑班的弊病。 结语 从脚色制到名角制的戏班组织形式的转型是演剧商业化和市场化发展的产物，昭示着京剧演出形态内部发生的深刻变化，同时也推动了民国时期京剧繁荣局面的形成。脚色制是一种节约化的戏班组织形式，它在演出市场不发达的时期能降低戏班运营成本，充分发挥搭班伶人优势，从而实现戏班利益的最大化。脚色制组织形式注重戏班成员之间演出薪酬的平衡，却难以兼顾叫座与包银的效益关系。演剧商业化促使戏班在薪酬分配过程中不得不注重效率优先，每个伶人都能在市场中被明码标价，传统的薪酬分配方式难以实现名角的市场价值，以名角为中心的营利机制势必要打破传统戏班的薪酬分配方式，而最佳的谋利策略就是由名角自己挑班掌握薪酬分配大权。 演剧市场化的兴起为名角实现自身经济价值提供了可能性，演出票价和上座率与名角的叫座力密切相关，戏班和戏园的收入有赖于名角的号召力。广阔的艺术消费市场令每一位有野心的京剧艺人蠢蠢欲动。名角挑班自负盈亏，风险与利润兼而有之，搭班班底、演出剧目和表演风格等方方面面都要以挑班名角为中心，突出班主的核心地位，舞台上的主角成为现实生活中的主角，生财之道由此开启，创造力在这里被最大程度地激发出来。因此，承认艺术家的经济利益需求，尊重他们对财富的合理追求，是我们考察京剧发展史所应具有的理论视野和人文情怀。 注释： [1]齐如山：《戏班》，梁燕主编：《齐如山文集》第二卷，石家庄：河北教育出版社，2010年，第181页。 [2]洛地：《戏曲与浙江》，杭州：浙江人民出版社，1986年，第38页。 [3]王国维：《古剧脚色考》，《王国维论剧》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第150页。 [4]参见任中敏：《唐戏弄》下，第四章“脚色”的相关论述。 [5]李斗：《扬州画舫录（插图本）》，王军评注，北京：中华书局，2007年，第69页。 [6]王国维：《古剧脚色考》，第142页。 [7]傅谨主编：《京剧历史文献汇编·清代卷：笔记及其他》，南京：凤凰出版社，2011年，第415页。 [8]齐如山：《京剧之变迁》，梁燕主编：《齐如山文集》第二卷，第291页。 [9]参见傅谨主编：《京剧历史文献汇编·清代卷：专书（下）》，第59页—第61页。 [10]参见傅谨主编：《京剧历史文献汇编（清代卷续编）》第三卷《行会文书》，第3页—第16页。 [11]齐如山：《戏剧脚色名词考》，梁燕主编：《齐如山文集》第一卷，第81页。 [12]洛地：《戏曲与浙江》，第45页。 [13]洛地：《戏曲与浙江》，第45页—第46页。 [14]解玉峰：《“脚色制”作为中国戏剧结构体制的根本性意义》，《文艺研究》，2006年第5期。 [15]李斗：《扬州画舫录（插图本）》，第137页。 [16]朱瘦竹：《修竹庐剧话》，李世强编订，北京：中国戏剧出版社，2015年，第129页。 [17]李斗：《扬州画舫录（插图本）》，第76页。 [18]齐如山：《京剧之变迁》，第305页。 [19]朱瘦竹：《修竹庐剧话》，第79页—第80页。 [20]参见朱瘦竹：《修竹庐剧话》，第140页。 [21]胡憨珠：《越剧漫谈》，《雅歌集二十周年纪念特刊》，上海：顺利印务局，1929年，第33页。 [22]慕优生：《海上梨园杂志》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编·清代卷：专书（下）》，第550页。 [23]周公旦：《鄂西之民间戏剧》，《半月戏剧》，1938年第1卷第7期。 [24]解玉峰：《花雅争胜：南腔北调的戏曲》，南京：江苏人民出版社，2017年，第163页。 [25]顾笃璜：《昆剧班社组织、班规、演出方及其他——老艺人曾长生（即小长生）口述》，《昆剧史补论》，南京：江苏古籍出版社，1987年，第243页—第244页。 [26]齐如山：《京剧之变迁》，第334页。 [27]张聊公：《听歌想影录》，天津：天津书局，1941年，第118页。 [28]佚名：《梨园逸话》，《歌场新月》，1913年第1期。 [29]佚名：《梨园逸话》。 [30]佚名：《梨园逸话》。 [31]齐如山：《戏班》，第243页。 [32]（美）泰勒·考恩：《商业文化礼赞》，严忠志译，北京：商务印书馆，2005年，第25页。 [33]张发颍：《中国戏班史》（增订本）， 北京：学苑出版社，2004年，第618页。 [34]参见解玉峰：《论角儿制》，《戏剧（中央戏剧学院学报）》，2006年第1期；陈恬：《京剧“名角制”成因初探》，《戏剧艺术》，2008年第4期。 [35]齐如山：《戏班》，第268页。 [36]齐如山：《谈谈谭叫天》，梁燕主编：《齐如山文集》第六卷，第119页—第120页。 [37]穆辰公：《伶史（第一辑）》，北京：宣元阁，1917年，第11页。 [38]刘菊禅：《谭鑫培全集》，上海：上海戏报社，1940年，第12页。 [39]吴秋帆编辑：《伶界大王事略》，上海：文艺编译社，1917年，第25、34页。 [40]朱书绅：《同光朝十三绝传略》，北京：三六九画报社，1943年，第22页。 [41]张聊公：《听歌想影录》，第118页。 [42]梅兰芳：《舞台生活四十年》第二集，傅谨主编：《梅兰芳全集（精装本）》第五卷，北京：中国戏剧出版社，2016年，第105页。 [43]唯我：《包银涨价》，《申报》，1941年2月15日。 [44]倪中堂：《张君秋脱离扶风社内幕》，《申报》，1942年5月6日。 [45]《张君秋谦和社》，《立言画刊》，1942年第185期。 [46]参见《中国戏院密邀张君秋》，《中外春秋》，1947年第37期。 [47]芝云馆主：《小评论——最近京市菊坛的发展》，《立言画刊》，1940年第84期。 [48]《四树堂谈戏——头牌过剩二牌荒》，《立言画刊》，1942年第193期。 [49]参见解玉峰：《“脚色制”作为中国戏剧结构体制的根本性意义》；解玉峰：《论角儿制》。 ［本文为2018年国家社科基金艺术学青年项目“剧场形制与20世纪京剧演出形态变迁研究”（项目编号：18CB168）的阶段性成果］ 作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院 1.作者简介：姓名及二级工作单位（如，夏晓虹：北京大学中文系）。 |
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