摘要：中国古代艺术意象蕴含了深刻的空间观念，突出体现在“俯仰流观”的感知视角所形成的“心见”空间、主体情感化充盈所形成的情感情绪空间、艺术呈现上的虚灵空间和艺术意象以有限抵无限的空间意旨。“俯仰流观”的观物视角实现了由物象向艺术意象的空间转变，情感化的充盈使得主体与外物达成相互交融的空间体验，虚灵彰显了艺术对空间的审美性探索，而拓展无限审美视域则从根柢上展现了古代艺术意象在空间上的审美跨越。古代艺术意象的空间性研究有助于深入理解古代艺术的生命精神、宇宙意识和超越观念，以及通过审美共情而达到古今融通的方法论意义。
关键词：俯仰流观 充盈情感 崇尚虚灵 无限境界 古今融通
作者初娇娇，华东师范大学中文系博士研究生（上海200241）。
责任编辑：马征
来源：《中国文学批评》2020年第4期P148—P154
艺术作为人类活动的感性形式，是时空中的存在。中国古代艺术意象的空间性具有内在的美学特质。空间性是古代艺术意象所追求的根柢，它以一种内转向的思维方式展现传统艺术中主体精神维度的审美体验。在古代艺术语境中意象空间具有多重的审美意蕴，如隐含了主体的情感与心理，彰显了古典意象的虚灵特质，同时又融有限于无限，这些都成为意象空间性的具体展现。也就是说，艺术意象空间是言说心灵、表现心灵的审美空间，并非简单的三维立体空间，而是充满了情与意的语境空间。事实上，艺术意象的空间性引起了广泛探讨，对意象空间的玄思和探究使得人们逐渐发现，空间性已成为深入艺术意象创构理论的核心问题。而就目前研究现状来说，一般以具体艺术意象的空间研究为主，诸如各类艺术意象的空间特征、空间表现的分析等，对艺术意象中整体性的空间特质缺少形而上的理论思辨和深入探究，对古代艺术意象的空间性问题尚需进一步探讨和阐释。本文从根身性的艺术审美体悟中总结古代艺术意象的空间性审美特质，并通过对意象空间性的探究，给予当下艺术空间美学研究以方法论启示。
邱紫华、李文斌认为：“古代东方艺术所表现的时空观念是原始思维的诗性的时空观念。”其中，空间作为存在的要素在艺术中体现为对意象空间的营造，主体在意象创构中尤其注重对空间思维、形态以及空间审美的追求和向往。中国古代艺术不乏对于意象空间的探究，有时以诗论、书论或画论以及随笔等方式出现，用极其简约、精练以及含蓄的语言表达出来。譬如说，“精骛八极，心游万仞”、“观古今于须臾，扶四海于一瞬”、“竖划三尺，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”、“东西南北，宛尔目前”等都是关于艺术意象空间的描绘，它们共同揭示出古人对艺术空间的感受方式和途径——“俯仰流观”的空间审美体察。所谓“俯仰”指的是诗人或画家等艺术家对宇宙山川、江河湖海的一种审美体察，意在从主体观物基本视角对万物进行审美观照，体现的是意象创构主体对自然山川万物的独到体验。而“流观”是与“俯仰”相对应的美学概念，指的是以动态的眼光对客观外物进行全方位、多角度的审美观照，强调时间与空间的游移。仰观俯察的纵向观察和纵目远游的流观方式覆盖了审美的全视域，拓展了意象创构中的空间视野，营造出具有深度和广度的意象空间。
中国古人对空间充满着热爱和探索，文人在艺术意象创构之时不执着于一个固定的场所，而是将视线扩展到四方、俯仰流观，艺术意象创构过程伴随的是时空的游移。这与我国古典哲学思想有着密切关联，《周易》中“近取诸身，远取诸物”的“观物取象”模式奠定了这一审美视觉观照的哲学基础。从原始易学思维中，可以看出先民通过俯仰天地这一视觉经验确立了人与天地之间相互沟通的生命观念。这对意象空间问题的认知产生了一定影响，决定了意象空间所具有的独特审美精神。具体来说，《周易》的“观物取象”模式引起了我们对空间感知方式的关注，通过人的视觉来获得对现象空间的感知。这种具有流动性的观物方式进一步拓展了我们的心理空间，从而丰富了意象创构内容。后代艺术家的演绎，将这种意象空间的追求运用到了具体艺术意象创构中。从主体经营位置的视角打开意象空间审美视野，空间就是美的呈现。此时主体的心灵也呈现出开放的状态，人心之感觉具有超越性，思想的无尽对应的是空间范围扩大、层次打开，形成一种“心见”空间。一切有形与无形的空间与秩序就呈现为心中的所思所想和记忆，空间便具有了审美体验的价值和意义。古典美学中的意象空间以主体心灵超越自然空间，通向审美的空间，并形成了一定的审美视觉深度体验。正如刘勰在《文心雕龙》中所说的：“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形”。通过“俯仰流观”，古代艺术实现了主体对客观世界的审美观照，构造了超越的空间性。
所以说，古代艺术中的意象空间观摩基于视觉同时又超越了视觉，通过这种空间感知方式将世间万象尽收眼底。“俯仰流观”的空间感知方式赋予意象空间以审美的张力。古代艺术意象对空间的特殊关注方式和感受视角决定了意象空间基于流观的广延性。“俯仰流观”之间，万物、万类经体验而乘物游心，形成了一种普遍审美观照心理。当代学者也提出了这一观物视角，从本质上体现了主体对外物审美性的观照。正如宗白华所说，“中国诗人多爱从窗户庭阶，词人尤爱从帘、屏、栏干、镜以吐纳世界景物”，所谓“网罗天地于门户，饮吸山川于胸怀。”韩林德在《境生象外》中也指出：“华夏民族对天地万物的观照，乃是‘仰观俯察’与‘远望近察’融于一体的目光上下流动、视线远近推移的流观方式。”古人用一种超越的方式审视外在世界，流连于八荒之际，视通万里，心与物合，在艺术空间感知中强调对自然界感觉真实的审美立场，运用“俯仰流观”的空间感知方式打开了丰富的意象世界之门。
这里以中国古代传统山水画意象为例，在山、水的交叠中视线是随物而动的，从叠山层水中可以感受到遨游于意象空间的审美享受。即使不是满眼的山与水，就算是孤舟映于空白之中，也极有观感，我们从孤寂的空白水面看到的是一片充满生机和禅趣的意象空间。在古代艺术的意象空间中，但凡可以看到的绝非只是外部的表象而已，更多的是心之所见。进一步说来，艺术意象的空间往往不受现实存在空间所局限，而是表现性灵、书写宇宙的造化，展现的是自在的审美追求。主体通过心之所见，使得客观外物完成了由物象向艺术意象的转变，使得空间实现了由物理性向审美性的跨越。正所谓意象在六合之表、荣落在四时之外。外在世界的一草一木、一山一水、明月清风、苍林丘壑等皆是境象，同时也是心象。因此，基于“俯仰流观”的视角观天地间一切外物，不仅仅是眼观，也是心见，主体可以从更深层次去把握艺术意象的空间性。
总之，古代艺术意象的空间性是审美的空间场，是人与物合二为一的深度体现。在“俯仰流观”的艺术意象创构中，空间在不断地拓展、扩大，以致达到了形上超越，凸显了生命意识，在对本源性空间的意向探索中展现着审美特性。主体在意象创构的过程中也十分侧重空间性的展现，创设出了一个生气流行、气象氤氲的艺术意象空间。“俯仰流观”的空间感知方式最终实现的是主客之间的互相融合、相互体认，并展开了情感化的审美空间性构造。
以“俯仰流观”的视角观看空间，实现了由物象向艺术意象的空间转变。艺术家注重心理空间的拓展，主要目的在于借此来拓展意象空间。其中沟通主体心灵空间和意象空间的桥梁，就是人的情感。主体的“意”在此过程中得到了充分的显现和创造。
首先，在艺术意象空间塑造中主体发挥着主导作用。主体情感化的意象空间需要主体的“意”对空间构造，以“意”开拓出一个主体化审美理想境界。主体的“意”在此过程中得到了充分的显现和创造。在意象空间的建构中绝不能忽视创作主体的因素，在神思与畅游之间主体把握审美的感受与体验，并融情于意象创构之中。当体验介入其中，意象空间就具备了审美的意义。意象空间从本质上来说是主体性空间，对它的关注应采取一种现象学的思路，深入其中直面其诗性的意象空间构造内涵。换言之，我们所关注的审美对象并非外在于我们，而是存在于主体心灵的自由感应中。所谓心灵畅游于天地之中、时空之外，并意求千载、言象之外，意象空间正是主体基于审美经验，进行关乎生命本真的意象创构。审美意象通过消除空间距离，使得物与我实现主体间性，在这横向的结构中空间打破了视线局限，加之直觉与想象的参与，使得意象空间审美化了。
在通向艺术意象空间的审美构造过程中，意象主体“情”的注入也为意象空间增添了审美的内涵。意象空间是主体之“意”与“情”的有机彰显，情在意中，意凸显情。中国古代艺术哲学中，庄子齐物与“道通为一”的美学精神奠定了古典意象审美同情的艺术空间思维。西晋陆机在《文赋》中说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”；六朝时期刘勰也在《文心雕龙》中说：“登山则情满于山，观海则意溢于海”。传统艺术意象创构往往以直观审美感悟开启一个无限心灵时空，在这个空间中人与物相得益彰，感应互通。魏晋六朝陆机、刘勰、钟嵘等人将意象空间层次进一步拓展，而后影响了唐代的皎然、司空图以及后来的王士祯、王夫之等人。他们对意象空间的探索逐渐从哲学层面转移到主体情感情绪层面。意象主体以意象空间的审美营造为宗旨和诉求，并从经验世界的审美同情中直接通达诗性生命的本体和自由。
其次，艺术意象空间与主体的情感之间有着某种契合性。艺术意象空间蕴藉着主体的情感，成为有情的审美艺术视觉空间。空间与主体情感的相互交融使得意象空间表现层次变得丰富，通过不同类型的艺术意象对空间的勾勒，实现了主体对艺术意象空间的审美建构。例如中国古典诗词中的意象空间，主人公常以柳、月、流水、秋风、长亭、古道等能够引起人情感变化的典型意象来彰显空间性，或表现空冷孤寂的离别空间、或描写今昔对比的感性空间、或捕捉逝者如斯的变迁空间。空间与情感、情绪之间形成了一种内在张力。柳宗元《江雪》一诗在古代艺术史上十分经典，原因在于它对意象空间性的精妙营造。这是一幅诗意的图画，千山万径间掠过飞鸟的痕迹，而苍茫天地间的孤舟独钓则又精微摹写了意象空间画面，整个天地似乎都融进了“独钓”这一动作中，清旷、孤寒的空间感暗含了主体高洁傲然的心境和精神。画面空间由近及远，由大到小，位置的变化、移动展现的是主人公内心情感的波澜。宋代马远的《寒江独钓图》即由此诗而得来，烟波浩渺、孤舟独钓，清冷孤寂氛围给人一种强烈的情感空间体验。又如古典水墨画意象临山摹水，以图在尺幅之间寻求一种主体心理与外物两相碰撞的欣喜和自足，在画意天地中自如地展现意象创构主体或隐逸、或淡然、或超脱、或喜悦的心境空间。空间的情感化使得身体与客观世界达到了融洽的状态，于是艺术空间书写也成为抒情感怀的必然。这是文人寄托理想和传达情思的心灵场域。
最后，艺术意象空间的主体情感化在更深层次反映了中国古代艺术中“天人合一”的哲学理念。正如有学者所指出的，“中国艺术更多地表现出了对空间的淡漠，或者说是超越。这种淡漠和超越不同于恐惧，它更积极地促使中国人去拥抱自然，纵身大化，并以‘天人合一’作为最高层次的哲学追求。”正是这样的意象空间才符合古代艺术的理念与诉求，人与天地合一而后打通了我与世界之间外化的审美距离，自由的审美性空间得以入场。古代艺术意象中的空间书写源于主体对客观世界有情的体察，从俯仰观物面向客观世界，再由主体移情、物我相合而进入神合体道的审美境地。在这审美视野中意象主体心境和外在客体感应互通，使得意象空间具有了生命力和表现性。意象创构主体将被体验过的诗意存在空间呈现为具体艺术意象形式，在多元艺术意象形式中感受空间带给读者的视觉美感。如中国古典园林向来以塑造“天人合一”的意象空间为旨归，在诗意的假山、竹石、流水间宛若置身于天地一般的诗意情怀，空间在此彰显着主体情感和心性。艺术意象空间与意象主体之间具有相辅相成的感知联系，使得主体与宇宙之间距离消失了，人与空间紧密连接在一起，于是“天人合一”的哲学理念便由此表现。
总之，古代艺术意象生成的空间里蕴藉的各种体验、感受、领悟、情思是无尽的。古代艺术意象空间以情感化的充盈为主题，是意象主体以心注物的诗意呈现。艺术家在意象创构中将眼中之象或心中之象的客观外物都看作有情的诗意本体，并实现以主体情感体验为旨归的意象空间诗性架构。
艺术意象空间的特质决定了它是一种形而上的存在状态，是主体对艺术境界的追求，其中虚灵是最典型的特征。在主体情感充盈下的意象空间往往不是质实的，而偏爱虚灵之美。意象主体追求在六合之外得到一种超越心灵的视野，可以容纳文人心中理想化的意向性、想象力。如司空图《二十四诗品》中所说的“不著一字，尽得风流”“超以象外，得其环中”，就是对一种灵性空间的倡导。通过妙语连珠的比喻将存在空间诗意化、空灵化，这是主体所追求的理想精神境界。古代艺术的意象创构推崇虚灵的意象空间，象在意中，意在言外，言意之间的虚灵场域即是审美的本真再现。虚灵的意象空间向往集“虚”与“灵”为一体的审美境界。
一方面，推崇“虚”的审美意象空间。古代艺术家们在艺术意象审美中往往热衷于对虚空的探寻，所谓“虚而万景入”“虚实相生，无画处皆成妙境”“虚而为实，是在笔墨有无间”。古代艺术的意象审美意图超越于现实空间而直入虚实相生的审美境域，以期获得审美心理上的慰藉和满足，并通过艺术思维方式得以呈现。这里值得注意的是这种审美境界往往更倾向于通过“虚”得以展现。所谓主体之意不在限量的场域，而在余音绕梁的“回味”与“发现”，对生命与本真存在的直寻。在意象创构过程中，主体对客观外物的意象创构蕴含了其对情与神、意与象等的感悟和沉思，呈现给读者的空间境象亦是充满着生命感和宇宙感的心之所悟。譬如五代时期巨然的水墨山水画《秋山问道图》《山居图》《万壑松风图》等开卷都是一片虚无澄明，层层山、丛丛树从满纸云烟中幻化而出，然而恍惚间又渐渐还原到一片清润的墨气之中，画尽意在，思出象外，其造境就是一个虚空独绝的意象空间。
另一方面，主体往往热衷于对“灵”的意象空间进行审美探索。通过葆有自身的灵性空间而展开意象活动，是贯穿中国古典意象的一条准则。“在中国思想当中，人的终极状态是虚灵不昧的灵性。”如中国传统舞蹈意象在创构过程中突破了感性的生命形态，在变化流动中自成宇宙，凸显境界。主体遨游其中，获得了审美愉悦，如此现实空间因注入了生命灵性而成为力线律动的审美意象空间。中国的艺术家们常以“灵想”来营构审美意象空间，是超越于现实空间之上的心灵时空。
以虚灵的审美性体验深入古代艺术意象空间中，其实质在于艺术意象的空间超越了现实的空间。人们在艺术意象的审美空间中获得了超越日常生活的审美感受，从本源的现象学深层来理解中国古代艺术中的意象空间，从而领悟了人生真谛，得以揭示出存在的真正意义。虚灵中流动着生机与意趣，使得古代艺术意象空间不失为表现自然大化的心象。意象空间的虚灵特质往往通过文论中的“象外之象”、画论中的“虚实相生”、书论中的“空白”以及园林艺术中的“借景”等意象化思维方式得以呈现出来。如当我们欣赏一幅古典山水画时，最吸引人注意的就是山水画意象中所展现的虚实相生的空间层次和美感，山水交叠，云雾隐现。空间在主体的审美中渐次性地打开，从山水之表逐渐进入山水之里。这里的意象空间是对存在本真的发现与超越，主体可以神游其中，充分感受空间的美学魅力。
由是观之，古代艺术意象的空间性是指于现实空间之外以诗意的在场和虚实、言意、有无之间的转换为特质，构造了一个妙合无垠、思接千载的审美场域。正因为意象是流动不居的，是动态生成的，所以才能超越形象之外，与主体之神交相融合，获得神妙灵动的空间审美效果。在古代艺术体系中，从整个文艺活动到艺术思维、从诗性话语到思想传统无一不在彰显虚灵的空间性特质，并最终形成了别具特色的中国古代艺术意象空间的思维理路。
意象空间的虚灵特质展现了主体对无限流动审美境界的深切向往。无往不复的哲学理念、上天入地的诗学表现以及层山叠水的山水绘画都是无限的境域。中国古代艺术中的意象空间是“万物有灵”的哲学观和传统“心—物”思维模式衬托下的心境空间，空间承载的是古典文化本质上的含蓄蕴藉、言尽意远。不管是抒写传统的诗文空间，表现宇宙的书画空间，还是民间乐舞、建筑雕塑，这些艺术意象空间都追求无限流动的审美境界。
中国古典文化向往无限流动的审美视域，在意象空间的无限探索中展现了意象创构主体自由、洒脱的心境。由现实空间向无限的抽象空间以及精神空间延伸，并以“言—象—意”的意象审美模式成就了艺术意象空间的诗意性与美学性。这在古代艺术中具有深刻哲学基础，如庄子的“至人之游”在空间上可以游于无穷之野，超越了空间，是心灵的神游。亦如陆机所提出的“澄心凝思”、宗炳提出的“畅神”，都意在说明在意象创构中从无限澄明的主体心境出发，以心融物，以“意”呈“象”，并最终创构出超越物理空间的无限的艺术意象空间。姚最所作《续画品》评价梁代画家萧贲时说：“尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。”古典山水画意象以咫尺之图来书写万里景致，从方寸之中可以看见千里、万里，这是艺术意象空间无限性的表现。无限是主体生命精神的律动，在“无往不复，天地际也”的空间追求中神合体道，既是审美的终极诉求，也是主体理想的最高体现。
另外，艺术意象空间在无限视域中彰显出了流动性，生生不息，无有断绝。我们生活在一个流动的世界之中，由于主体心境和态度的变化，意象空间也在不断地发生新变。主体心灵也在循环往复中契合宇宙的节奏，在流动中欢畅，在流动中创造，不断生发出多样化艺术意象空间。如司空图《二十四诗品》中以“流动”为结末，意味深长，它暗示着空间在时间里周流不息的变化。诗人要同乎大道，就要把握宇宙运转之轴，以此才能来往千载，生命长存。
进一步说来，无限流动的境界在审美范畴上尤其体现为“远”的无限观念。空间无尽扩展，人在无限宇宙之中对存在本身进行了形而上的深沉思索，体现对“远”的审美境界的追求。“远”不仅仅是审美距离上的延伸和拓展，更体现了“言有尽而意无穷”的审美旨趣，意在寻求超越时、地的审美空间视域。如唐代皎然《诗式》中云：“远，非如渺渺望水、杳杳看山，乃谓意中之远。”在意象中营造无限流动的山水境界，是古代文人诗意栖居的审美想象空间。究其实质，艺术审美意象打开了一个无穷无尽的空间视野，在有限的主体感性空间中体悟生命的无限性，以实现精神畅游，并最终留下“言有尽而意无穷”的审美回味，这才是艺术意象空间性真正的价值和意义所在。
古代艺术中的诗、书、画等意象空间无一不是追求从现实走向无限广阔的审美境界，最终借以实现意象主体的审美理想。无限流动的意象空间使得主体生命获得永恒的张力，这种审美境界实质上就是一幅氤氲生动、气韵流转的宇宙生命图卷。古代艺术中的意象空间是意象创构主体对本真存在的诗意体验，并在“物我合一”的思维模式中超越现实时空而达到神合体道的自由境界。
以俯仰观取的意象创构模式对空间进行虚灵、无限化的审美性建构，诗意的古代艺术意象空间性的形成需要诗性的智慧，在古代艺术意象学发展的过程中已经逐步形成了一种诗、思结合的民族审美心理积淀。中国古代艺术意象的空间性是建立当下身心一体的空间美学的宝贵资源，意象空间为当下空间美学研究拓宽了理论视野和资源储备，艺术意象的空间性研究具有当下的方法论意义。
首先，古典意象美学采取一种诗性感知的方式传达，这种艺术意象空间的思维模式对理解当代的意象空间具有启发意义。从本源上来看，古典意象空间的诗性体验和话语，对人的存在本质的关注与当下空间美学有着某种契合性。亦即，体验心灵、书写情怀的意象空间成为审美上的诉求，在审美中互通情感，开拓诗意化的审美空间，以拉近物我的距离，在审美中获得精神共鸣。因为有了审美共情，所以就产生了主体对意中之象的重塑，在艺术空间感的塑造中传情达意，呈现出“至真至美”的艺术审美效果。这为当下意象审美创构提供了很好的思维范式，自然空间与主体生命意识、客观哲学文化形态等共同氤氲在艺术意象审美创构之中，最终创设出审美性的艺术意象空间。当代美学大家宗白华关于古代绘画空间理论研究所体现的方法论原则，便是古代艺术意象空间性体验和诗性话语言说方式在当代美学的传承与发展。意象空间以艺术化的感性思维方式，如绘画中空间诗意营造、雕塑等造型艺术中“虚空”布置或是文学作品中话语“空白”等意象化载体来抒怀写象，呈现意境。其终极意义在于将艺术意象空间融入审美共情中，融空间于诗境，以诗境入妙境，超以象外，得其环中，直至深入生命本源的化境。
其次，通过审美共情来融通古今、通过中西对比来体认古代艺术意象空间性，是古代艺术意象空间给予当下空间美学研究的又一方法论启示。古代艺术中的意象空间大体是以心灵的观照和主体的体验为中心的，在古代艺术发展的早期就显示了这样的空间性，即由哲学性不断向诗、书、画等艺术性思维发展，并在意象创构中形成了别具特色的空间思维。诚然，从诗意的哲学之思，俯仰观取的意象思维，到文学艺术对无限流动空间性的开启，空间方法论在中国古代艺术理论中已经形成了一个完整的体系。
中国古代艺术意象空间建构，从审美体验和审美反思的维度将诗意的可感与对存在空间的体验相互结合，才能提炼出艺术意象空间性意蕴的真正内涵，为当代美学建构提供更为广阔的学术空间。因而在此基础上重新思考艺术空间的意涵、美学性并实现传统与现代、东方与西方的有机融合，已然成为当下空间美学所关注的重心所在。与此同时，我们更要进入永恒思索中，跨越无限审美屏障，最终达到自由的生存状态；在古代艺术意象审美视域中重视空间、创构空间，在诗意的主体性反思中感受与理解空间，将诗意的主体存在之思融入当下的文化语境中。
中国古代艺术意象空间是以主体对心灵的观照和体验为中心的，对空间的思考和探索打破了传统物理意义上的空间，走向了审美空间思维。空间在古代艺术意象话语中有着独特而丰富的言说方式、呈现特征和审美意蕴。即以散点流观的视角俯仰万物，在主体情感化的充盈中与客观世界产生审美共情，并通过虚灵的艺术化空间营造来实现对无限流动审美境界的追求。古代艺术意象的空间性研究为当下空间理论建设提供了宝贵的学术资源。以哲学之思深入诗意的意象本体，将存在空间进行诗性的艺术化呈现，亦是古代艺术意象的空间性给予当下空间美学研究的重要启示。
