柯律格丨文徵明的社交性艺术

一言之美 2021-02-10

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在明代的价值体系中，专业化并非获取社会地位的途径，文化创作方面更是如此。这与当今的价值体系并不一致，遂成了我们理解明代人如何建构、如何维持其身份的主要障碍。

然而文徵明成为“名书画家”的过程并非纯然只是现代人的误解，而是一段漫长的阻绝过程的结果。文徵明死后如何凝聚出一个一贯且鲜明的“伟大艺术家”形象？这里将检视文徵明生前及死后的文字记录，看这些如何将他与我们现在所谓的艺术品逐渐紧密地联系在一起，如何省略文徵明的其他身份并使其作品所产生的物品交换情境隐晦不显。

作者简介

柯律格（Craig Clunas） 1954年出生于英国苏格兰阿伯丁，当代研究中国物质文明史的重要学者,现任英国牛津大学艺术史系讲座教授，曾任伦敦维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）中国部资深研究员兼策展人15年，并自1994年起先后执教于萨塞克斯大学（University of Sussex）艺术史系及伦敦大学亚非学院（SOAS）。自1991年起陆续出版《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》、《丰饶之地：明代中国的园林文化》、《早期现代中国的图画与视觉性》、《中国艺术》及《雅债：文徵明的社交性艺术》、《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》等著作。

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文徵明《兰亭修禊图》（局部），1542 年

藏于故宫博物院

文徵明的社交性艺术

文丨柯律格

（节选自柯律格《雅债》“艺术家、声望、商品”）

文徵明一生中制作了许多文化性物品（cultural artefacts），这些作品都在当时精英阶层的物品交换模式中具有相当的价值，不仅在转手易主间换取高额的金钱报偿，甚至还有随葬墓中以证明死者精英地位的。吊诡的是，这些作品之所以价值不菲，正在于其创作者并非只是个写字的“书家”或画画的“画家”，然今日文徵明却以书家与画家的身份闻名于世。且无论文徵明与其家人如何故作姿态，也不见得总能获得认同。文徵明仍在人世时即是如此。这点可由何良俊所录的文徵明逸事得知。何良俊在文徵明死后不久，便不遗余力地搜罗其生平逸事，以下是文徵明任职翰林院时的一段事迹：

衡山先生在翰林日，大为姚明山（姚涞，1523年进士）、杨方城（杨维聪，生于1500年）所窘。时昌言于众曰：“我衙门中不是画院，乃容画匠处此耶？”

“画匠”一词明显指涉地位卑微的职业画家，而被较自己年轻一辈的姚、杨二人如此称呼，文徵明想必十分难受。这两人是科举考试最后一关的胜出者（皆为状元），与文徵明的屡次场屋失利适成对比。然何良俊为文徵明辩护，声称有许多声名显赫的官员精英与文徵明有所往来：

然衡山自作画之外，所长甚多。二人只会中状元，更无余物。故此数公者，长在天地间，今世岂更有道进着姚涞、杨维聪者耶？此但足发一笑耳。

文徵明《千字文》（局部）， 1529 年

藏于台北故宫博物院

在明代的价值体系中，专业化（specialization）并非获取社会地位的途径，文化创作（cultural production）方面更是如此。这与当今的价值体系并不一致，遂成了我们理解明代人如何建构、如何维持其身份的主要障碍。然而文徵明成为“名书画家”的过程并非纯然只是现代人的误解，而是一段漫长的阻绝过程的结果，阻止我们认识前几章所铺陈的各种主体定位的方式。这是一个“删减描写”（deion）的过程，与杜赞奇（Prasenjit Duara）所谓的“层累描写”（superion）恰好相反。后者若以中国民间信仰为例，则指神的新身份往往叠加于其旧有的身份之上，而非完全将其抹去。文徵明的各种身份并非随着时间而层层叠加，反倒是渐渐减少。因“名望之建立”常是通过文字来进行；故在本书的最后一章将检视文徵明生前及死后的文字记录，看这些如何将他与我们现在所谓的艺术品逐渐紧密地联系在一起，如何省略文徵明的其他身份并使其作品所产生的物品交换情境隐晦不显。

存在于文徵明官方文集《甫田集》中的“题跋”一类，可能是最接近我们认知中所谓“艺术”的一种类别。但将这种书写形式归为“艺术史”的一种，则有许多问题。我们必须牢记，这些题跋大多是为书法作品而写，而非绘画，其中还包含西方惯例（practice）中称为“手稿”的作品，即因其内容而被保存的书法。《甫田集》中共录有四十九则题跋，其中三十九则（80％）是书跋，而十则（20％）是画跋。相对于周道振辑校的《补辑》，一百八十则题跋中有九十九则是书跋（55％），而有八十一则（45％）是画跋。这意味着仍有许多文徵明所书的跋文被认为不值得收入《甫田集》，尤其还要考虑到大量的题跋都已佚失。无须讶异，这同时也意味着书作上的题跋远比画跋更加体面。出现在《甫田集》三卷题跋中的十件画作，皆出于有名有姓的画家之手，形成了一个稍显奇特的典范，（依书中排序）包括了文徵明的亲戚夏昺、其师沈周，接着是柯九思（1290—1343）、阎次平（活动于约1164 年）、赵孟頫（1254—1322）、郭忠恕（约920 ？—977）、江参（约1090—1138）、马和之（约卒于1190 年）、陈汝言（约1331—1371）及李公麟（1049—1105 或1106）。自后来（特别是约1600年后发展出的）对画史的理解角度言之，这并非一串具有一致性的名单，而是混合了南宋画院的画师及所谓的文人画家祭酒。文徵明把谁加入或把谁略去，都同样值得注意。这份名单显然无意呈现一致且系统化的画史全貌，事实上，它反而强调了文徵明文集在选录画跋时，不仅考虑了画家的名声，同时亦考量到收藏者的声望。曾有人提出，文徵明并非一个有意识的“绘画史家”（historian of painting），至少从他死后半个世纪所形成的这个概念的角度言之，确实如此。如果将文徵明几个世纪以来累积的声誉抛在一边，我们甚至可以怀疑，“绘画”是否总是同时代人用以看待文徵明的主要场域。

这个观点尤可见于文徵明晚年时别人为他所作的纪念性与颂赞文章。陆粲所撰的两篇《翰林文先生八十寿序》，是文徵明八秩寿诞时祝寿诗文集的序文，文中称扬文徵明的道德、博闻及出众的文采，却未曾提及其绘画。十年后，文徵明年届九十，曾与之往来的长洲同乡皇甫作了一篇类似的文章，题为“代郡守寿文太史九十序”。“代郡守”之题，使此文成为半官方性质、庆贺这位本地名士高寿遐龄的文字。该文与陆粲的序类似，同样言及文徵明的宦途及编撰“国史”的经历；皇甫将之比于长寿的古人，赞颂其诸多方面的成就，然对于文徵明为后人所牢记的画名，却未特别着墨。

我并非指称文徵明本人对于绘画不屑一顾，那未免太过荒谬。事实上，我们倒有明显的反证，例如文徵明于1533年题李唐《关山行旅图》，跋中称许李唐“为南宋画院之冠……虽唐人亦未有过之者”。他写道：“余早岁即寄兴绘事，吾友唐子畏（唐寅）同志”，且又称其早年曾致力于学习李唐风格，尤其是他无可比拟的构图。在另一则1548年的画跋中，文徵明宣称：“余有生嗜古人书画，尝忘寝食。每闻一名绘，即不远几百里，扁舟造之，得一展阅为幸。”此跋题于赵伯驹的《春山楼台图》，收藏者是某个名叫吴纶的人。1543年，文徵明与友人同过吴宅，应主人之请为该画题跋；借观该画五年后，他终于在1548年履行承诺。在此，文徵明以题跋回报吴纶的出借画作，除此之外，文、吴二人并无其他往来的记录。尽管此事具有交换的意味，我们没有理由怀疑文徵明自称热爱古画的真诚。这点尤可自其画作（而非其诗文）窥知；因他在画中常明确表达意在与古代知名大师对话的企图。就这层意义而言，那些实际在纸、绢表面留下痕迹的作品，本身就是最好的明证，因此我们无须急于寻找文字证据来“支持”我们对不同作品何以有不同样貌的解释。然而即便如此，我们还是很好奇，在“你来我往”的交换模式里，这些作品是否不单单只是处于画家与受画者之间，也居于画家个人与李成、赵孟頫、米芾或任何一位文徵明题跋中言及的古代画家之间。借由“传”和“仿”的形式，这些古人供以文徵明所需，文徵明也对这些古人有所回报。这并不会使两者处于对等的关系，因为如前所见，礼尚往来几乎总是暗示了阶级关系，而回报总是“不足”，总是无以为报，至少在修辞上是如此。如庇助链（chains ofpatronage）中，除了最底层的之外，每一个附从之人都是其下附从者的庇主。这一个“上”与“下”的隐喻，暗示着“前”与“后”以及社会或道德上地位的不对等，若用来将艺术创作的模式概念化，则文徵明便是将前人（即位居其上之人）的风格（manner），传给后人（即位居其下之人）。这种传承关系的譬喻在文徵明论及祝允明如何吸收外祖父徐有贞与岳父李应祯两人书风的跋文中，清楚可见。这也是人们笔下所谓文徵明与其弟子（特别是其子）间的关系，在这种情形下，他们形成的“派别”被视为一个跨时代的传承世系，同时也是（或者更甚于）同代人组成的一个群体。

文徵明与古代艺术的连接是20世纪学者研究文徵明时最重要的议题，如葛兰佩1975年的专书的第二章便以“师古情节：文徵明对于艺术史的研究”为题。她敏锐地指出，文徵明对于在文学或仕宦方面表现卓越的艺术家特别感兴趣。虽然“古”字在明代是个飘忽不定的概念，但在文徵明的诗文中却随处可见，而评论家对于文徵明师古情节的理解方式也随着时间经历一连串的修正与改写。同样，就如几位现代评论家所指出，“绘画”绝非文徵明自己特意选择来定义自我身份的要素。前已提及，《甫田集》中的画跋相对于书跋，可说是屈指可数，而令人讶异的是，文徵明尝试表述其“画史”观点的跋文多未被收录在其官方文集中。诸如文徵明1530年题唐寅人物画时所言“画人物者，不难于工致，而难于古雅……初阅此卷，以为元人笔”这一类的论述，很难在《甫田集》中看到。而如下文这段题王鏊所藏唐代画卷的短文，则更罕见：

余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿。中古始变为浅绛，水墨杂出。以故上古之画尽于“神”，中古之画入于“逸”。均之，各有至理，未有以优劣论也。

“余闻”是一种修辞手法，不仅可用以强调关于物品之知识的传承，也可道出物品本身的流转。这两者俱是密不可分的文化资本。

文徵明本人必定拥有相当可观的书法收藏，其中至少有五件作品的题跋被收入《甫田集》。这些题跋所讨论的作品范围从王羲之到赵孟頫，在在展现着渊博的古物知识，不仅对这些作品本身的“传记”，即其来源及收藏史，多所关注，也触及到我们今日称之为“风格”的议题。有时作品会被描述为是“家”里所有，而非他个人所藏。例如，有则1542年的题跋讨论了两本唐僧怀素的《千字文》，这两件皆被文徵明称为“余家所收”；相同词语又出现在文徵明题赵孟頫书作的跋文中，赵氏是其书作的主要师法对象。我们对于文徵明的绘画收藏所知甚少，但想必也包含赵孟頫的作品，至少其中有一件今日仍然可见（《水村图》）。亦有充分的证据显示，文徵明并非清高到全然不知艺术品的商品脉络，甚至偶尔还会在其诗文中提及。1519年时，他几乎是欣喜地记录下王鏊花费五百两白银购得一件唐代画家阎立本（卒于673年）作品的经过：

是卷旧藏松陵史氏，一夕为奴子窃去，不知所之。少傅王公向慕久矣，无从快睹，今年春，孙文贵持来求售，少傅公不惜五百金购之，可谓得所。一日出示索题，余何敢辞？

文徵明在其师李应祯所藏的一件苏轼书帖上的题跋提到，李氏是花费“十四千”才从金陵张氏购得此帖。而从文徵明在另一件苏轼墨迹上的题跋可知，其“友”张秉道（此外并无关于此人的其他记载）“以厚直购而藏之”。几乎一模一样的用词还出现在文徵明描述华夏续收三卷《淳化阁帖》之经过的跋文中，该法帖是文嘉于1530年发现有人贩售而通知华夏以“厚值”购得。除了购买艺术品的例子，文徵明也十分清楚书画作品是如何通过借用的方式进行交换。他至少在两则书法作品的跋文中提到这些是向唐寅借来的作品，而其中的第二跋几乎就要说破，他的题跋将会使这件作品增值，可当作他将作品“借留斋中累月”的补偿。从文徵明的诗文可以证实，他强烈意识到物品在社会行为者之间的流动，例如1519年的《题张长史四诗帖》一文，便提及数年前曾与其师沈周借观该作，只是原收藏者不肯。如今作品的新主人同意让文徵明借留家中“数月”，然在欣赏的同时，文徵明亦感慨无法再与已经谢世的沈周讨论这件作品的奥妙了。两年后，有个古董商（或可能仅是客人，文中所用的“客”字语义模糊）带来另一件书法作品，让文徵明印象非常深刻，因此他“借摹半载，遂书《千字文》成册”。

文徵明《楼居图》，1543 年

藏于纽约大都会美术馆

文徵明不仅通过礼物交换及直接购买等方式，累积了可观的书法收藏，同时还借由汇刻于1537—1560年的十二卷《停云馆帖》，使其藏品得以流传于世。这部丛帖集结了文家收藏的各种法书以及文徵明曾寓目而由其本人或长子文嘉临摹之作，由章文刻石；文徵明这类事务固定由章文包办，前一章曾经讨论过文徵明与他之间略显不耐的通信内容。书法鉴赏家认为这套法帖的品质在明代仅次于无锡华家编刻的《真赏斋帖》，只是《真赏斋帖》原本数量就少，因此更难觅得。《停云馆帖》对于内容的选择与安排不仅清楚阐述了书法史，更有甚者，它体现了一种“目的论”式的书法史，以文徵明本人作为终点。十二卷中的第一卷包含了晋唐时期的书家墨迹，以王羲之为首，王羲之本身即是个原创书（ur-calligrapher）。第二卷是晋朝作品的唐摹本。第三卷只有一件作品，即孙过庭的《书谱》（文徵明所藏），而第四卷则是其他唐代作品。第五至第七卷包含大量的宋人尺牍，第八至第九卷为元人作品，同样多数是尺牍，且文徵明所师法的赵孟頫占了最大比重。第十卷开始为明代作品，共十三件，由十二位书家所书，包含较文徵明年长的同时代人徐有贞及文徵明的书法老师李应祯。第十一卷为祝允明的五件作品，而第十二卷则全是文徵明本人之作，以记录其在朝任官的三件《游西苑诗》作为结尾。由是，文徵明在北京的这段经历不仅得到了纪念，也得以流传。在如此安排之下，《停云馆帖》所铺陈的书史上自公元4世纪的王羲之，历经13、14世纪的赵孟頫，然后在文徵明达到顶点。然最后这一点要到文徵明死后才算真正确立，因其谢世使之免去了不知自谦的污名，也将其辉煌名声交付至子孙之手；在孝道的大纛下，子孙们再怎么弘传先人的名望也不为过。

柯律格作品