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毋庸置疑，艺术在获得自由解放之前较之其后，从某种意义上说是一种更为直接的社会事物。自律性，即艺术日益独立于社会的特性，乃是资产阶级自由意识的一种功能，它继而有赖于一定的社会结构。在此之前，艺术也许一直与支配社会的种种力量和习俗发生冲突，但它决不是“自为的”。此类冲突始终存在；柏拉图在（理想国）(Republic)中对艺术的责难已经零零散散地反映了这类冲突。不管怎么说．某种根本上与社会对立的艺术观在那个时代还无人有过。简言之，从艺术发展之初一直延续到现代集权国家，始终存在着大量对艺术的直接的社会控制，唯一的例外是资产阶级时期。然而在某种意义上，资产阶级社会可以说要比先前的任何社会都更加彻底而完全地使艺术获得了整一性。唯名论的发展迫使艺术的社会本质日益昭然于世：在资产阶级的小说中，这种社会本质远比高度风格化的、远离社会的骑士史诗更为明显，更易体察。一方面，不再被强行纳入既定类型的生活经验大量涌入艺术；另一方面，需要从这些自下而上的经验中构建出形式——这两种现象标念着“现实主义”的成长，这里的“现实主义”与其说是就内容而言，不如说是纯然根据审美范畴的标准来衡量的。由于不再凭借风格化原则使艺术崇高化，艺术与其赖以生长的社会在内容上的联系因此变得愈加直接，这—点不只限于文学。在资产阶级之前的时代，所谓的低级也与社会保持着距离。类似集中描写资产阶级关系和日常生活经历的古代雅典喜剧等艺术类型甚至也概莫能外；阿里斯托芬对遁入无人地带的描写并非某种逃避主义的脱离常轨之举，而是他的题材形式的本质所在。 由于艺术总是一种社会现实(因为它是社会的精神劳动产品)，于是这种现实特性在艺术日益资产阶级化的情形下被强化了。资产阶级艺术直接专注于作为人工产品的艺术和经验性社会之间的关系。(堂吉诃德)(Don Quixote)为其发端。然而，艺术之所以是社会的，不仅仅是因为它的生产方式体现了其生产过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅因为它的素材内容取自社会；确切地说，艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会山现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其“社会效用”，艺术凭藉其存在本身对社会展开批判。纯粹的和内部精妙的艺术是对人遭到贬低的—种无言的批判，所依据的状况正趋向于某种整体性的交换社会，在此社会中一切事物均是为他者的(for-other)。艺术的这种社会性偏离是对特定社会的特定否定。诚然，对社会的这种否定．我们发现是反映在自律性艺术通过形式律而得以升华的过程中，它也有助于意识形态的辱骂活动：艺术与这一骇人的社会保持距离也暴露出一种不介入的态度。务必记住，社会并非与意识形态具有相同外延的。任何社会部不是受到审美形式律指控的完全消极性的存在；即便在其最最令人厌恶的状况下，社会依然能够生产和再生产出人生。艺术不能不把这一方面〔与其批判任务—面等量齐观)考虑在内，至少要到此社会过程的自我毁灭态势变得明朗时为止。艺术无法有意识地将肯定和批判两方面区分开来，因为艺术是非判断性的(non-judgmental)。由于摆脱了异律的控制(heteronomous control)艺术已成为一种纯粹的生产生命力量(a pure force of production life)。艺术不得不把这一方面(与其批判社会中的生产力量方面同样重要)考虑在内，因为它也足那些可怕的、为了自身利益而开展的各种活动的一个范例。 艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存。如果艺术拒绝将自己对象化，那么它就成了一种商品。它奉献给社会的不是某种直接可以沟通的内容，而是某种非常间接的东西，即抵抗或抵制。从审美上讲，抵制导致社会的发展、而不直接模仿社会的发展。激进的现代主义之所以保留着艺术的固有禀性，就因为它让社会进入了自己的境域，但只是借用一种隐蔽的形式，就好像是一场梦。倘若艺术拒绝这样做，那它就会自掘坟墓，走向灭亡。 艺术中没有任何东西具有直接的社会性，即使在直接的社会性成为艺术家的特殊目的时也不例外。不久以前，具有政治抱负的布莱希特(由于他想继续赋予其政治倾向以艺术性表现)不得不越来越远地离开社会现实，尽管现实正是他的剧作所描写的中心内容。为了解释他所描绘的所谓社会主义现实主义．他就只得采用瞒天过海的三段论推理。结果，他得以脱身，逃避了质询。音乐讲述的故事出自流派，出自作为一个整体的艺术流派。正像在音乐中那样，社会连同它那矛盾的动态仅仅像影子似的映现其中，通过它得以表现，但仍有待辨别，其他各门艺术也是如此。每当艺术试图复制社会现实时，它所得到的肯定是“仿佛如此”的东西。《四川的好女人》(又译为《四川好人》)(Good Woman of Setzuan)所反映的是布莱希特笔下的中国，其风格化程度毫不亚于《墨西拿的新娘》 (The Bride of Messina)中席勒眼里的墨西拿。对戏剧或小说人物的所有道德判断都是无效的；此类判断只有在关系到文学人物所依据的真实的历史人物时才是适当的。有关正面主人翁是否可能有消极的性格特征等诸如此类的争论，事实上是非常愚蠢的，因为这在任何一位不懂戏剧理论的人看来是一目了然的。形式的作用就像一块磁铁，它通过赋予各种现实生活因素以一定秩序，从而使它们同超越审美的存在间离开来。然而，正是通过这种间离(estrangement)，它们超越审美的本质方可为艺术所占有。在另一端，则是文化产业的各种实践。它把对经验性细节的盲目重视及其虚幻的照相式附属品，同基于利用那些因素的意识形态方面的操纵或控制联系在一起。艺术的社会性并不在于其政治态度．而在于它与社会相对立时所蕴含的固有的原动力。它的历史地位排斥经验现实，虽然艺术作品作为事物是那一现实的组成部分。如果说艺术真有什么社会功能的话，那就是不具有功能的功能(the function to have no function)。艺术与世俗的现实不同．它否定性地体现了一种事物秩序，其中的经验存在(empirical being)将会获得应有的地位。艺术的奥秘恰恰在于它破解神秘或非神秘化的力量。必须从两个方面来考虑艺术的社会本质：一方面是艺术的自为存在，另一方面是艺术与社会的联系。艺术的这一双重本质显现于所有艺术现象中；这些现象是变化的和自相矛盾的。 阿多诺的《美学理论》第十二章，王柯平译。第385—388页。
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