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从今日学生行动论者的角度来看，艺术的内在困难及其与社会的间离显然证实丁谴责艺术本身的合理性。这些行动主义团体所拒绝承认的东西便是：他们的废除主义是历史的产物。当政治前卫派瓦解或搞乱了艺术前卫派的活动之时，其结果引起更大的混乱；认为这种瓦解是革命性的信念，与认为革命是一件涉及艺术美的事情的相关信念，都是没有根据的。朴拙自然或纯真无华并非凌驾于艺术之上，而是居于其下；而义务通常只不过是缺乏才华或适应性变化的产物，因此无论怎样都是主观力量的一种虚弱表现。行动论者最近发动的这些瓦解活动远非什么新鲜事物，它们直接取自法西斯主义的计囊：自我的弱点，无力升华，正被重新界定为一种更高的品性，采取不抵抗的路线会得到道德的奖励。这些人认为，艺术的时代已经过去，剩下的事情就是实现艺术的真理性内容(他们轻率地将其等同于社会内容)。对艺术的这种谴责是专制极权式的。若有任何具有说服力的谴责艺术的理由的话，那就是这种麻木迟钝的观念，总以为某种纯粹的东西可以选自艺术素材。具实不然。 在一定意义上．这些行动论者对艺术的禁令使艺术在这个受操纵的世界里得以新生。根据禁令想要毁弃艺术的那些人们是自欺欺人，自以为决定性的变化已被排除。纯粹的现实主义是非现实主义的。真正作品的不断创造拆穿了艺术已经死亡这一公告的虚伪性。在一个从部分走向全面野蛮的社会里，取消艺术就等于通过那种社会进而增进艺术。最近的审美行动主义不断乞求于具体性，但其方法则是完全抽象的和简单化的。对于与其说是得到解决还不如说是受到压制的特定任务与可能事物，这种方法—概视而不见。在这些事物中，可能会产生真正得到解放了的音乐，这便导致了主体的自由，而不是使自个屈从于异化了的偶然性。 实际上，艺术是必要的这一反论是同样谬误的。提出这个问题的方式也是错误的。艺术中“必要的”东西便是艺术并非必要这一假设，因为艺术用于自由王国。相形之下，倘若把必要性视为艺术的特征，那就会使交换原则得以延伸，超过其经济范围，从而屈服于市侩们想从艺术中得到什么实惠的要求。那些断言艺术由于维持现状而再也无权存在的人们，只不过是在推行资产阶级意识形态中的一个陈词滥调而已。后者总是倾向于表示不满或想知道“这一切将在何处终结”。事实上，艺术务必摆脱这种目的论，因为它代表一种自在．一种不得不促成的自在。从历史哲学角度来看，艺术作品越有意味，就越是与从概念上固定的发展阶段缺少一致性。目的地或结局的思想是一种内隐性的社会控制形式。难怪诸多现代艺术产品显现出一种无政府状态．其中那种放任自流的观念从一升始就根深蒂固。换言之，这种有关艺术的简单化判断也内在于某些作品中，确切地说，这是指那些想要摆脱艺术的作品。它们都好像在说“砍头”，就像刘易斯·卡罗尔在(透过衣镜) (Through the looking Glass)一书中所塑造的人物红色女王(Red Queen)一样。然而，像这样流行的斩首裁决并非是一劳永逸的:因为头颅确会再长。 在所有艺术不免感到惧怕的事物中，软弱无能的虚无主义是最不令人担忧的。倘若艺术遇到社会的取缔，它会再次转化为一种社会事实(fact social)；但是艺术拒绝扮演这一角色。曼海姆学派(Mannheimians)继承了这种意识形态学说(就其原本的马克思主义形式而论，这是一个歧义性的概念)，并且打着“意识形态总论”的幌子正在推行一种简单化的说法．以非批判的方式将其应用于艺术。如果意识形态在社会意义上是虚假的意识，那么它就不认为所有意识现象都是意识形态的东西。唯有通过一位对其一无所知的人，才能把贝多芬的最后几部四重奏曲托付给主宰陈旧幻象的买主哈得斯(the Hades of outdated illusions)。今日艺术是否可能存在并非取决于上面或高层，这关涉到社会的生产关系。相反地．它取决于生产力的发展状态。所以．这些生产力包含着尚未实现的种种可能性，换言之，有一种艺术是实证主义的意识形态所吓不倒的。 赫伯特·马尔库塞对文化及其肯定性的批判，无论被证明是多么的正确，但却是不全面的，因为它未涉及个体性艺术产品。就其现状而言，那种批判接近于一种假想的反文化联盟(Antikulturbund)的观点，该联盟并不比它所批评的文化遗产好些。一种偏激的文化批判不同于一种过激的批判。由于文化并不因为失败而是完全错误的，所以艺术中的肯定因素也不完全是错误的。文化使野蛮行径受到控制；它是两种罪恶中较少的一方。文化也保护自然(即便它主要压制自然)。这种连结关系在诸如农业一词中得到证明。生命——单纯的生命与美好生活的前景——由于文化而得以永存。而真正的艺术则是这一切的回响。肯定性不会给现状罩上光环。肯定性的作用在于抵制死亡，抵制所有支配性目的；如此一来，肯定性将自个与现状联结在一起。如果谁想对此提出质疑，那他就得坚信死亡之中存在希望——但要付出巨大的代价。 自律性与异律性 艺术的本质是双重的：在一方面，艺术本身割断了与经验现实和功能综合体(也就是社会)的关系；在另一方面，它又属于那种现实和那种社会综合体。这一点直接源自特定的审美现象，而这些现象总在同一时刻既是审美的，也是社会性事实。审美自律性(aestheic autonomy)与作为社会事实的艺术并非相同；另外，各自需要一种不同的感知过程。 每当从一个外部立场来观赏和倾听艺术时，并且不用考虑它是否会如此为人接收之际，艺术的双重本质就会浮现出来。(或许在一定意义上，外部立场是必要的,或者说艺术倾向于使其自律性拜物化。)音乐可在咖啡馆里现场演奏；同样的音乐，譬如在美国，可通过一套音响设备在轻位里播放。一旦发生这种情况，音乐的本质就全都发生变化．因为在这样的情况下，菜盘的碰撞声，客人的交谈声以及其他声响，都成为该部乐曲表现的不可分割的组成部分。这类音乐是以漫不经心的听众为先决条件的．诚如自律性音乐以凝神倾听的听众为先决条件一样。不妨再举一例。一首杂曲或音乐杂烩通常凭藉蒙太奇手法来安排现存的艺术作品的成分，这样一来就将它们彻底脱胎换骨了。异律性目的(heteronomous purpose)，譬如让人们相互激发热情或打破沉默等等，便从根本上赋予音乐以新的形式。类似这种背景音乐(background music)是对商品世界的千篇一律件所引起的厌倦现象的具体否定。被当作娱乐部门的东西代表着艺术的这一契机支配或左右着所有其他艺术现象。娱乐活动与艺术是彼此对立的。在一方面，倘若谁把自律性艺术作品归属于类似娱乐这样的社会目的之下，他必然全触及到这样一个痛处：虽然某个社会目的可能潜伏在所有艺术之中．但艺术史出来已久的发展方向则会偏离这一目的，趋于更大的自律性。在另一方面，如果咖啡馆里的一位来客突然之间专心致志地倾听音乐，这是因为他受到严肃的音乐本性的震动，这在其他人的眼里，他的行为即便不是完全荒诞可笑的，但似乎也是非现实主义的， 艺术与娱乐活动的对立关系也反映出艺术与社会之间的根本关系。诚如一首杂曲毁掉了一部特定的乐曲一样，外部目的也毁掉了作为一个整体的艺术经验的连续统一体。在音乐厅的过厅里，在演奏间歇阶段，除了大鼓声外．贝多芬的交响乐余音廖寥。这一专制的姿态也存在于乐谱中，但这一社会才能或天赋凭藉作品的详尽阐述而得以升华。当一首真正的乐曲脱离了正直而狭义的东西而坠入社会目的的“背景”范围之中时，它会出乎预料地超越这一范围，并且在纯度上依然如故。未受玷污。然而，一般说来，真正的作品不可能消除它们源于某种异律性社会目的这一记忆，而上述目的是构成贝多芬之鼓声的基础。莫扎特音乐中的那种使理查德·瓦格纳深感恼怒的残留套曲，绝非局限于莫扎特以及他那个时代。即便是那些有意与套曲观念绝交的作品也受到怀疑，怀疑它们秘密地保持着异律性的传统。艺术家在社会中的地位——就他们在群众中的影响或声誉程度而盲——往往在自律性时代终结之后复归为异律性。在法国大革命之前，艺术家曾是仆人或侍从：在今天t他们则是供人娱乐的专家。文化产业在一种友好亲密的基础上供奉其重要人物。作为审美主体的艺术家与作为经验者的艺术家之间的区别已被抹平，艺术作品与现实生活之间的距离已被取消——当然，所有这一切并不意味着艺术向自由生活王国的复归，因为这种王国是不存在的。 失去距离反而使艺术受益。(艺术)虚假的直接性具有一种欺骗性操作法的因素。艺术的双重本质对所有作品的不足之处负有责任，该缺点就是作品对其起源缺乏诚实态度，正如艺术家本人曾被当作不诚实的人一样。无论怎么说，同一起源对艺术的模仿本质负有责任。艺术的不诚实性降低了艺术自律性的尊严，这种尊严之所以得到拾高或吹捧，是因为艺术对参与社会具有负罪感或内疚感。还有，在一定程度上，由于艺术嘲弄诚实的、具有社会效用的劳动，所以就得说些有利于自个的话。 阿多诺：《美学理论》第428 —432页。 王柯平译 |
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