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英国艺术家马克·莱基（Mark Leckey）的大型个展“Containers and Their Drivers”于10月23日在美国MoMA PS1举行，这是美国本土迄今对这位2008年的特纳奖得主最为全面的研究和展示。 > 装置作品《UniAddDumThs》，2015 20世纪90年代末以来，马克·莱基的表达基于对现成物、图像与流行文化的挪用与混搭，探究人类的生活环境与信息交流方式之间的关系网络，从而构建起了与工业复制、网络科技、商品拜物、资本主义意识形态、万物有灵论等多重维度相关的艺术系统，他长久以来对现实生活中庞杂的“庸俗之物”推崇备至，而这种“恋物情结”则呈现出他对于阶级、历史的文化性关注。 莱基的“混搭”除了应用在作品构造的取材上，他在作品中亦相当丰富地对雕塑、行为、装置、影像以及声音等不同媒介方式进行使用，由此也回应了科技对大众文化和艺术的激进作用。本次展览中，MoMA PS1将使用两层楼的展厅把莱基的主要作品汇集在一起 ，当中包括他富有影响力的视频作品和雕塑装置，以此梳理出莱基作品的上下文关系。 > 装置作品《UniAddDumThs》，2015 马克·莱基1964年出生于英国一个工人阶级家庭，他曾经在2008年接受《卫报》采访时描述过自己年轻时代游手好闲的工人阶级生活，这段意味着“根源”的记忆在莱基的创作线索中显得尤为重要，1999年让他名声大噪的录像作品“Fiorucci Made Me Hardcore”便是对这个时期进行的文化重构，在MoMA PS1的展览中，这部年代相对久远的作品依然是亮点。 60年代的英国有着稳定的工业生产，工人阶级成为社会的主流分子，这些青年在工厂下班后经常穿着中产阶级的休闲服和高尔夫运动服混迹于咖啡馆、酒吧和俱乐部，因此而流行起来的摇滚音乐在当时可以说是一场时髦革命，而在莱基看来，工人阶级兴盛的亚文化只不过是一种试图掩盖其乏味的身份和生活方式的伪装。“Fiorucci Made MeHardcore”使用抽样的素材来追踪重组了这种1970年代到1990年代乡村青年俱乐部的地下音乐和派对场景。录像由70年代的迪斯科场景开始，拼凑了一些青年人跳舞、唱歌和派对的镜头，其中对70年代末和80年代初流行的“北方灵魂乐”运动也有所提及，录像最后结束于90年代的狂欢。批评家Catherine Wood评论道，人们自主性地跳舞、吸毒和打扮，企图超越顽固的身体肉体性，人类对自身主体性的传播，伴随着音乐消失于抽象的身份识别和无接缝的图像中。始终贯穿整个录像作品的背景音乐使录像充满了叙事性。 > 装置作品《UniAddDumThs》，2015 在莱基的作品中，音乐、声音是一个不可划缺的元素，他认为听觉艺术具有视觉艺术所没有的沉浸作用，不仅如此，他创立过不止一个摇滚乐队，其中行走于鬼魅之中的Jack2Jack乐队仿佛存在于一个新生的艺术世界中，被赋予了生命和反文化的野心。本次展览也将展示他对声音艺术的探索作品Sound System sculptures（2001–12），这件沉浸式作品给观众带来了听觉与视觉的刺激。 如果说“Fiorucci Made Me Hardcore”是莱基对成长记忆中的文化环境的重构，那么本次展览同时展示的近作《理想的英国小孩1964–1999 AD》“Dream English Kid 1964-1999AD”（2015）则是一件从艺术家个体意识出发的自传性影像作品，被艺术家称为“寻找记忆”之作。与90年代末简单地合成录像片段与进行音乐剪辑不同的是，在数码科技提供无限可能的今天，运算法则在逻辑化、数据化的网络和设备里书写和创造了全新的世界，代码这样的无生命体里诞生了生机勃勃的活物，莱基认为人类已经能够主观性地运行于世界系统之上，无论是视频还是音乐都让他惊讶，对他而言，这意味着不需要连贯的概念或评论源头就可以谈论或介入客体。他提问道，个体、回忆录和自传在今天可以呈现出一个怎样的状态？这个作品开始于他在YouTube上发现的一段Joy Division乐队在利物浦的一间小酒吧里唱歌的录音。“当我在听这段录音的过程中，我想知道如果随着音量的提高，我是否能找回那个15岁的自己？如今，各种数字档案馆里有如此多的影像可以用上，我开始思考是否能够通过DVD再发行、eBay的短期票券、YouTube的上传以及网络上所有的其它资源来重建我的记忆。” 莱基把与他人生中各个阶段相关的文化与技术——这些被他称为是“现成记忆”的事物与他自身连接到了一起。这些被挪用的“事物”在莱基的作品中是一贯地被赋予自我建构能力的，它们的存在或缺席都创造了某种潜在的开放性，于是实际上，这种能力来自莱基为这些展示物重新定义的关系网络。 > 装置作品《一个月的制作》，2014 莱基在作品里如此地把对主客体的讨论从传统的人本主义扩展到了自然、宗教，乃至无生命体，也因此指涉了主张平等的“万物有灵”论。在“万物有灵”论中，那些不会出现在人类的历史中的植物，动物、无生命体和人类共同进化成长，美国作家Erik Davis更在《科技灵知》（Techgnosis）一书中提到，科技的无处不在越来越让环境变得可控，世界上所有的物体都将变为可以作出反应的主体，这时，人类将回到原始的过去，回到万物有灵的世界观中。莱基在曾经策划的展览“愚蠢事物的普遍可指性”里，将这种理论清晰地扩展到了科技改变人类看待事物的方式这一内容上，他提出，我们曾经认为不会说话的事物将会通过它们之间的网络来开口，而这种普遍的可言能力会改变并创造世界的图景。“魔法就在那里，潜力无穷。作为艺术家，我需要一些有创造力的东西。” 本次展览中，作品“Green Screen RefrigeratorAction”（2010）是一台会说话的智能冰箱，它能够将想法和生活环境与观众分享。莱基的出发点是以马克思主义的框架对产品或品牌进行批判，把我们对品牌与产品、图像以及艺术作品的吸引力转译成对我们这个时代的反思，他说道：“马克思使用寓言的方式来对商品崇拜进行分析，这让我觉得很有意思，那些19世纪的传说或者道德寓言就像我们目前的现实一样，那些无生命的物体的确是有生命的。事实上，我觉得我们正生活在寓言之中，被会说话的厨具和变形者所包围。” > 装置作品《一个月的制作》，2014 莱基有关万物有灵论更为深入和系统的探索体现在作品中，这是基于他在2010年至2013年之间策划的一次展览“无言事物的普遍可言性”的一次再创作，这个作品分为三个部分：动物、人类和机器，艺术家汇集了来自不同文化与地域的艺术品或物品，这些或是收集的，或是二次生产的日常事物，被一种伪博物馆和考古学的方式呈现出来，从形式上而言，这种方式类似于历史上的“藏品内阁”，这种展示百科全书知识的实体纪录了当时的人类文明进程。早期的“藏品内阁”在人类的知识构架还没有形成系统和秩序之前，藏品的摆放与分类是混乱无章的，然而这样的视觉呈现在当今却能带来视觉和思维上的刺激，它驱使人们去探索和定义物体及其相互之间的本质关系，这就是莱基赋予材料自我建构能力的途径，他通过混杂的景象场面，用动态的展现方式牵引着观众和物体之间产生沟通。 艺术家举例说，这种方式类似Google的图片搜索系统，输入同一个词汇的出来的搜索结果往往南辕北辙，但又不得不承认它们在某种程度上段关联性。这种关系在UniAddDumThs中诠释为美国画家塞斯·伊斯特曼所画一幅风景画与马克思·恩斯特的“西里伯斯大象”的连接，又或者是在第二部分的“人类”中所涉及的物件，如威廉·布莱克遗体的面部翻模、吉姆·肖在”梦之物“系列作品中的一串人类大肠、被祭于正中间的圣杯般对称的子宫、英剧中赛博人的头部模型、以及阿德金的一段反复甩头的影像等等或肉体或机械的道具等等——当然，这些图画全是出自工业社会的粗糙复制品——作为机械复制艺术时代最早的思考者，本雅明亲身经历了艺术在技术革命中所发生的裂变，因而提出灵光的消逝，此后以一种艺术形态去对抗工业社会也只能是徒劳。但是莱基避开简单地走向“唯一”和“灵光”的对立面，他接受了信息复制带来的 艺术庸俗化的现实，而钻到了信息时代的深处。这些荒诞却又合情理的体系诠释了活物、人、科技、贸易和竞争之间的关系，形成的新世界图景。由此，不应该被理解为一个现代的陈列室，庞杂的神话形式已经暗示了艺术家对于人类历史的理解和表达。 |
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